張 晶

摘 要:在文學(xué)和藝術(shù)的各門類創(chuàng)作中,藝術(shù)語言的作用非常重要,它并不僅是存在于藝術(shù)表現(xiàn)的物化階段,而且是從藝術(shù)家獲得創(chuàng)作沖動,到在頭腦中形成審美構(gòu)形的內(nèi)在思維過程中都一直是基本的憑借。從藝術(shù)家的頭腦內(nèi)在的構(gòu)思趲現(xiàn)實的存在,藝術(shù)語言是唯一的生成途徑。藝術(shù)家對于外在世界的發(fā)現(xiàn),并非僅憑眼睛和心靈,而是通過長期的藝術(shù)語言訓(xùn)練而形成的符號性敏感。藝術(shù)語言的內(nèi)在運用,其功能主要不在于摹仿,而在于構(gòu)成新的藝術(shù)符號,從而創(chuàng)造出獨特的直覺形象。在創(chuàng)作的審美構(gòu)形中,藝術(shù)語言是最根本的依傍。 關(guān)鍵詞:藝術(shù)語言;構(gòu)思;幻象;審美構(gòu)形;藝術(shù)學(xué);藝術(shù)創(chuàng)作;美學(xué)意義

中圖分類號:J02文獻標(biāo)識碼:A

無論在文學(xué)的還是在各類藝術(shù)的創(chuàng)作中,藝術(shù)語言的作用都是非常重要的。藝術(shù)語言指在特定的藝術(shù)門類創(chuàng)作中所憑借的符號,它是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以外化的物質(zhì)性存在。藝術(shù)作品之所以從藝術(shù)家的頭腦內(nèi)在的構(gòu)思走向現(xiàn)實的存在,藝術(shù)語言是唯一的生成途徑。對于藝術(shù)語言的這種重要功能,或許在藝術(shù)理論中尚未得到應(yīng)有的認(rèn)識,而實際上在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中,它是相當(dāng)重要的一環(huán)。關(guān)于藝術(shù)語言問題,現(xiàn)有的研究都是在藝術(shù)創(chuàng)作的外在表現(xiàn)階段;而我則主張,文學(xué)的和藝術(shù)的創(chuàng)作,從作家藝術(shù)家的興發(fā)創(chuàng)作沖動,到在真正作為藝術(shù)傳達的基礎(chǔ)的審美構(gòu)形,都是以藝術(shù)語言為其工具或載體的。我在這里所作的闡明,都是深入到藝術(shù)思維內(nèi)部的透析。

一、藝術(shù)語言作為構(gòu)思的工具

我們一般以為藝術(shù)構(gòu)思與其外化的表現(xiàn)是不同的階段,構(gòu)思是以一般語言為其工具、而到藝術(shù)品的外化階段,則是使用不同門類藝術(shù)的“語言”的,其實這是不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實際的,也是不利于創(chuàng)作水平的提高的。不同的門類藝術(shù)當(dāng)然有著不同的藝術(shù)語言,它的產(chǎn)生基礎(chǔ),無待乎人為的分野。因此,不同的門類藝術(shù),其實只是一種“家庭相似”,恰恰因為它們都有著不同的藝術(shù)語言。中國古代文論家陸機所說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫。”①大概可以視為文學(xué)與繪畫的不同藝術(shù)語言。文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、影視等等,在其產(chǎn)生之初,都是以其不同的藝術(shù)語言呈現(xiàn)給世人的。藝術(shù)語言也是創(chuàng)造的天性,如何超越于現(xiàn)實,使藝術(shù)作品創(chuàng)造出在現(xiàn)實之上的審美世界,藝術(shù)語言是其唯一的憑借。作為不同藝術(shù)的門類,其間的差異,除了外在的形態(tài)不同,更在于內(nèi)在的理解與把握方式的不同,在我的思考里,它們是從內(nèi)在的思維層面開始了不同的把握方式的。如雕塑、繪畫和建筑,同屬于造型藝術(shù),看上去所表達的藝術(shù)直覺空間是沒有什么區(qū)別的,但是著名哲學(xué)家卡西爾恰恰是從內(nèi)在思維的角度指出了其間的獨特性,且看他的論述:“語言的世界和藝術(shù)的世界可直接為我們提供作為邏輯概念的先決條件的這種邏輯結(jié)構(gòu)性或這種‘塑定形式的證據(jù)。它們向我們顯示了前進的其他路線,以及從屬于邏輯概念以外的其他法則的排列方式。我們已經(jīng)通過語言的例證對此作了說明,而這種情況也適用于各種藝術(shù)的有機本性。雕塑、繪畫和建筑似乎不得不分割一個共同的對象。在這些藝術(shù)中所表達出來的似乎是涵蓋一切的空間的‘純粹直覺。然而,這三種藝術(shù)所涉及的空間卻并非是‘同一種空間。因為,它們中的每一種都分別被一種獨特的、唯一的理解方式和空間‘觀測角度表達出來?！雹谖姨貏e注意的就是,卡西爾并非是從外在的意義上,而是從內(nèi)在的角度對這幾種藝術(shù)門類提出的分解依據(jù)。

如果認(rèn)同于構(gòu)思即是創(chuàng)造的話,那么,構(gòu)思也只能是以不同的藝術(shù)語言來進行的。劉勰在《神思》中所說的:“窺意象而運斤”,也就是以獨特的藝術(shù)語言來表現(xiàn)的。從個人的情感而進入到審美情感,也便是藝術(shù)語言的明晰化過程。超越對現(xiàn)實的亦步亦趨,藝術(shù)語言帶著藝術(shù)家進入一種特殊的發(fā)現(xiàn),也即不同藝術(shù)品的獨特發(fā)現(xiàn)。這正如卡西爾所揭示的“象所有其它的符號形式一樣,藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫,它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對實在的摹仿,而是對實在的發(fā)現(xiàn)?！雹畚乙f的是,文學(xué)藝術(shù)家對于外在世界的審美發(fā)現(xiàn),并非僅憑眼睛和心靈,而是通過長期的藝術(shù)語言訓(xùn)練而形成的符號性敏感。文學(xué)家和音樂家,畫家和雕塑家等等,都是以自己獨特的藝術(shù)語言,向外發(fā)散,進而在頭腦中形成新的知覺形式。這個過程,是從藝術(shù)家在創(chuàng)造沖動產(chǎn)生時便開始了的。蘇珊?朗格稱這種藝術(shù)語言的創(chuàng)造功能為不同藝術(shù)門類的基本幻象,她說:“每一門藝術(shù)都有自己的基本幻象,這種幻象不是藝術(shù)家從現(xiàn)實世界中找到的,也不是人們在日常生活中使用的,而是被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。藝術(shù)家在現(xiàn)實世界中所能找到的只是藝術(shù)創(chuàng)造所使用的種種材料——色彩、聲音、字眼、樂音等等,而藝術(shù)家用這些材料創(chuàng)造出來的卻是一種虛幻的維度構(gòu)成的形式。”④這種“幻象”理論正是建立在不同門類藝術(shù)的藝術(shù)語言基礎(chǔ)之上,所謂“藝術(shù)創(chuàng)造所使用的種種材料——色彩、聲音、字眼、樂音等等”,正是我這里所說的“藝術(shù)語言”。我在本文中提出的想法在這樣的前提下與蘇珊?朗格有所不同,即:蘇珊?朗格認(rèn)為它們是在藝術(shù)品的創(chuàng)造在進入物化的表現(xiàn)階段才存在,在這之前尚未開始。如其所言:“我之所以把這種幻象說成是‘基本的,并不是說這一幻象在開始創(chuàng)造藝術(shù)品之前就已經(jīng)存在了,而是說藝術(shù)家從第一筆到最后一筆的整個創(chuàng)造過程都在創(chuàng)造著這個幻象?！雹菰谖铱磥?文學(xué)家、藝術(shù)家在把握外在世界、產(chǎn)生創(chuàng)造沖動時便是以其不同的或者說獨特的藝術(shù)語言為其工具的,也即是說,藝術(shù)家在構(gòu)思階段就是以不同門類藝術(shù)的藝術(shù)語言為其運思之具,而并非在頭腦中先以觀念化的形象進行構(gòu)想,再以物化語言如色彩、旋律或文字等進行轉(zhuǎn)換來使內(nèi)在的構(gòu)思變成物質(zhì)化的藝術(shù)作品文本。中國古代文論于此即相關(guān)的論述,陸機論文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思階段云:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情曈昽而彌鮮,物昭晰而互進。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩,若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之余韻。謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今之須臾,撫四海于一瞬?！边@一段我們都不陌生的論述,從我看來,是以內(nèi)在文辭創(chuàng)造物象。劉勰也在《情采》篇中談到:“若乃綜述性靈,敷寫器象,鏤心鳥跡之中,織辭魚網(wǎng)之上,其為彪炳,縟采名矣?！币彩钦f通過文辭來表現(xiàn)情感,敷寫心中之象,而這也是從內(nèi)心構(gòu)思中就開始了的。

畫論則多有談及以繪畫的特殊藝術(shù)語言,如:筆墨、透視等,來構(gòu)造臨畫前的內(nèi)心之像。魏晉南北朝時期畫家宗炳在《畫山水序》中所說:“且夫昆侖之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映,則昆、閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄、牝之靈,皆可得之于一圖矣。”⑥宗炳這里是講山水畫家面對山水,以內(nèi)在的筆墨之勢來進行藝術(shù)構(gòu)形的過程。唐代畫論中的名言:“外師造化,中得心源”(張璪語)前者是對自然造化的觀察攝取;后者則是內(nèi)心涌現(xiàn)的構(gòu)形。唐人符載論畫云:“當(dāng)其有事,已知夫遺去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目。故得于心,應(yīng)于手,孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒。若忖短長于隘度,算研蚩于陋目,凝觚舐墨,依違良久,乃繪物之贅疣,寧置于齒牙間哉?”⑦是贊張璪之畫松石,卻道出了杰出畫家的創(chuàng)作狀態(tài),所謂“得于心而應(yīng)于手”,已是“孤姿絕狀”的獨特構(gòu)形于內(nèi)心產(chǎn)生。宋人宋迪敘畫之生思云:“先當(dāng)求一敗墻,張絹素訖,倚之?dāng)χ?朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗墻之上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者為山,下者為水,坎者為谷,缺者為澗,顯者為近,晦者為遠(yuǎn),神領(lǐng)意造,恍然見其有人禽草木飛動往來之象,了然在目,則隨意命筆,默以神會,自然景在天就,不類人為,是謂活筆?！雹嗨未嫾叶溦摦嫊r說:“論者謂丘壑成于胸中,既悟發(fā)之于畫。故物無留跡,景隨見生,殆以天合天者耶?”⑨是說在畫的內(nèi)在構(gòu)思階段,已是“丘壑成于胸中”的,也即是以筆墨攝取了外界的山水而了然于胸的。

書論中的有關(guān)論述也指出其內(nèi)在的藝術(shù)語言在創(chuàng)作中的重要作用,如王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》云:“夫欲書者,先干研墨,凝神靜思,預(yù)想字形大小,偃仰、平直、振動,令筋脈相連,意在筆先,然后作字?！边@里也是說在作書之前的“預(yù)想”,其所謂“字形大小、偃仰”等,是中國書法特有的藝術(shù)語言。元代書論家盛熙明也談到:“翰墨之妙通于神明,故必積學(xué)累功,心手相忘,當(dāng)其揮運之際,自有成書胸中,乃能精神融會,悉寓于書?；蜻t或速,動合規(guī)矩,變化無常,而風(fēng)神超逸……”⑩中國藝術(shù)理論中的這類論述,都說明了在藝術(shù)構(gòu)思階段,不同門類的藝術(shù)語言就是運思之具,而藝術(shù)語言在這個階段的是非?；钴S的,是充滿內(nèi)在的力量的,又是由不確定到基本確定的根本因素。板橋所說“胸有成竹”,恰恰是意謂著以繪畫語言形成的內(nèi)在的穩(wěn)定構(gòu)形。

二、藝術(shù)語言與審美構(gòu)形

以不同的藝術(shù)門類的藝術(shù)語言進行內(nèi)在的構(gòu)思,所創(chuàng)造的并不只是一些局部的意象,而是獨特的內(nèi)在意象,蘇珊?朗格稱之為“基本幻象”,如其所言:“每一門藝術(shù)都有自己的基本幻象,這種幻象不是藝術(shù)家從現(xiàn)實世界中找到的,也不是人們在日常生活中使用的,而是被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。藝術(shù)家在現(xiàn)實世界中所能找到的只是藝術(shù)創(chuàng)造所能找到的只是藝術(shù)創(chuàng)造所使用的種種材料——色彩、聲音、字眼、樂音等等,而藝術(shù)家用這些材料創(chuàng)造出來的卻是一種以虛幻的維度構(gòu)成的‘形式?！盉11Ｋ丈?朗格這種所說的“材料”,正是藝術(shù)語言,她認(rèn)為每個藝術(shù)門類都是以其獨特的“基本幻象”而與其它門類的藝術(shù)相區(qū)別的?；蛘哒f,在蘇珊?朗格看來,一種藝術(shù)之所以不同于其他藝術(shù),關(guān)鍵在于其基本幻象的不同。這種基本幻象是整體的,而不是局部的。這種基本幻象并非是和藝術(shù)語言處于隔膜的狀態(tài),而恰恰是由藝術(shù)語言構(gòu)成的整體的形式。它并不僅是外在的,即物化過程中實現(xiàn)的,而是在頭腦中構(gòu)思層面上就以之進行創(chuàng)造的,蘇珊?朗格所說的“虛幻的維度”,正謂于此。我在本文中強調(diào)的是藝術(shù)語言在藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造時的內(nèi)在性,而且,我進一步強調(diào)藝術(shù)語言和蘇珊?朗格所說的“基本幻象”的一致性,即認(rèn)為基本幻象的產(chǎn)生,是以藝術(shù)語言為其要素的。這方面,我是不同意蘇珊?朗格將二者對立起來的觀點。這也正是我將藝術(shù)語言的運用內(nèi)在化順理成章的論證。

藝術(shù)語言的內(nèi)在運用,其功能主要不在于募仿,而在于構(gòu)成新的藝術(shù)符號,從而創(chuàng)造出獨特的直覺形象?？ㄎ鳡栒撌稣Z言作為“藝術(shù)語言”來把握世界和呈現(xiàn)直覺來看,其云:“通過語言這個中介,對象性實在的直覺才能首次透露給個體。當(dāng)他開始以此種語言思考和生活葉,一個嶄新的對象性直覺領(lǐng)域就向他開啟了自己的門戶。這時直覺不僅得以拓展,而且也變得更為明晰和確定了。于是,這一新的符號世界開始以新的方式整理、表述和組織經(jīng)驗和直覺的內(nèi)容?！盉12？ㄎ鞫在這里不是專論文學(xué),卻將文學(xué)的藝術(shù)語言的符號創(chuàng)造功能揭示出來了?？ㄎ鳡柗浅？粗厮囆g(shù)家的內(nèi)在構(gòu)思時的創(chuàng)造因素,而不同意把藝術(shù)家與世界的關(guān)系看作是募仿或?qū)憣崱ＫJ(rèn)為審美快感具有這樣的動力作用,“快感本身不再是一種單純的感受,而是成了一種功能。因為藝術(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫感官印象的眼睛。它的能動性并不局限于接受或登錄外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個偉大的畫家或音樂家之所以偉大并不在于他對色彩和聲音的敏感性,而在他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動態(tài)的有生命的形式的力量?！边@種思想對于我們來說,是有重要的啟示意義的。尼爾森?古德曼在論述了內(nèi)在地進行創(chuàng)造時是以各種類型的藝術(shù)語言為工具的:“對象本身也不是預(yù)成的,而是由選取世界的方式產(chǎn)生的。一幅畫的創(chuàng)作也對所要描繪的東西有所創(chuàng)造。對象及其諸方面都依賴于組織,而各種類型的記號則是組織的工具?！盉13４舜λ說的“組織”,正是內(nèi)在的構(gòu)思。“各種類型的記號”,在我的理解里,恰恰就是不同門類的藝術(shù)語言。詩人或小說家,畫家或音樂家,在與外在世界的接觸契機中,便以其特有的藝術(shù)語言來形成了新的、獨特的藝術(shù)幻象,從而為新的作品的誕生,醞釀出雛形。

這也便是我所闡揚的“審美構(gòu)形”。我曾為“構(gòu)形”作為這樣的界說:“構(gòu)形作為人的一種基本的思維品格,有別于邏輯的、概念的思維形式,它的生成物不是概念、判斷和推理,不是一個理論性的思想,而是一個創(chuàng)造性的表象。從文學(xué)藝術(shù)的范圍來說,是以不同的藝術(shù)語言,在頭腦中建構(gòu)出新的表象。這是就其生成物而言的,構(gòu)形本身則是一個過程,也是文學(xué)藝術(shù)的一個最重要的環(huán)節(jié)?！盉14９剮問悄讜詰,是觀念形態(tài)的,但卻已經(jīng)是依憑于屬于此種藝術(shù)的獨特藝術(shù)語言了。如:詩人用相關(guān)的詞語和意象來產(chǎn)生詩境,畫家以色彩感或透視來構(gòu)思畫面,音樂家以旋律或樂音來創(chuàng)造新的樂曲,如此等等。劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇的名言,就可以說明“辭令”作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)語言的工具作用,其云:“故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關(guān)鍵將塞,則神有遁心?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作的感興及構(gòu)思階段,“辭令”已經(jīng)在起著關(guān)鍵的作用。

藝術(shù)語言在創(chuàng)作的審美構(gòu)形中是最根本的依傍。構(gòu)形是整體性的涌現(xiàn),而且已然含有審美情感在內(nèi)。因其構(gòu)形的獨特性,才始有藝術(shù)創(chuàng)造的獨特性;這些源自于一個基本的藝術(shù)理念:藝術(shù)在創(chuàng)造過程中,并無所謂純粹的摹仿或再現(xiàn)對象,而是以審美知覺形成了與對象相關(guān)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在的審美構(gòu)形,早在一個多世紀(jì)前,德國藝術(shù)家阿道夫?希爾德勃蘭特已有明確的闡述,如說:“為了獲得這種獨立性,藝術(shù)家必須把他的作品的模仿作用提到更高和層面上,他實現(xiàn)這一目的的方法我欲稱為構(gòu)形方法?！蛇@種構(gòu)形的方式產(chǎn)生的形式問題,雖不是由自然直截了當(dāng)?shù)叵蛭覀兲岢龅?但卻是真正的藝術(shù)問題。構(gòu)形過程把通過對自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體。當(dāng)我們講到藝術(shù)的模仿特征時,我們所談的是還沒有按此種方式演進的素材。于是,通過構(gòu)形的演進,雕塑和繪畫擺脫了純粹的自然主義范疇而進入真正的藝術(shù)領(lǐng)域?！盉15Ｕ馕壞窨碳宜說的雖然是造型藝術(shù)的構(gòu)形,但卻非常具有藝術(shù)的普遍意義,或者說是藝術(shù)創(chuàng)造普遍性問題,希爾德勃蘭特自己也很清楚地將其作為藝術(shù)創(chuàng)造的根本之道。

卡西爾給了我們這樣的昭示:“美不能根據(jù)它的單純的被感知(percipi)而被定義為‘被知覺的,它必須根據(jù)心靈的能動性來定義,根據(jù)知覺活動的功能并以這種功能的一種獨特的傾向來定義。它不是由被動的知覺構(gòu)成,而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性并不是純粹主觀的,相反,它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象,而是構(gòu)造性的,并且只有靠著構(gòu)造活動,我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力物敏感性,而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握?！盉16Ｉ竺攔剮尉褪欽庋的動態(tài)過程,它不可能是被動的反映或摹寫,但也非純主觀的向壁虛構(gòu),而是以藝術(shù)家的審美知覺對于對象的動態(tài)構(gòu)形。我很服膺大文學(xué)家歌德的這種對于“構(gòu)形”的論述:“藝術(shù)早在其成為美之前,就已經(jīng)是構(gòu)形的了,然而在那時候就已經(jīng)是真實而偉大的藝術(shù),往往比美的藝術(shù)本身更真實、更偉大些。原因是,人有一種構(gòu)形的本性,一旦他的生存變得安定之后,這種本性立刻就活躍起來。”B17！骯剮巍筆侵敢?guī)图彏?zāi)薪構(gòu)思最后定型的階段,它不是空洞的,也不是僅憑直覺的,是以相關(guān)的藝術(shù)語言為其媒介的。詩人的詞語、畫家的線條感和筆墨意蘊,音樂家頭腦中的旋律,等等。構(gòu)形的材料或工具,是藝術(shù)家們各自特殊的藝術(shù)語言,在構(gòu)形過程中,內(nèi)在的藝術(shù)語言就成為最基本的要素。我覺得鮑?？麑τ诿浇榕c構(gòu)形之間的關(guān)系尤為重視,他說的便是內(nèi)在的藝術(shù)語言作為媒介的作用:“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到,任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快,而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索,來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體,而他的審美想象是媒介的唯一特殊靈魂?！盉18Ｔ諼銥蠢,鮑桑葵的這段論述非常重要,將我在本文中要講的核心意思說得非常清楚了。他之所謂“媒介”,就是我說的藝術(shù)語言,這在藝術(shù)家的審美構(gòu)形中就是最基本的載體。

但是,藝術(shù)語言在審美創(chuàng)造的構(gòu)形中還只是材質(zhì)或載體,藝術(shù)家的構(gòu)形是以藝術(shù)語言為其向外的觸角,形成特殊的審美感知,從而生成作品在得到物化前的構(gòu)形。卡西爾從審美知覺的角度談到了這種情形:“我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化并且屬于一個更為復(fù)雜的層次。在感官知覺中,我們總是滿足于認(rèn)識我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經(jīng)驗則是無可比擬地豐富。在藝術(shù)家的作品中,這些可能性成了現(xiàn)實性:它們被顯露出來并且有了明確的形態(tài)?！@種對‘現(xiàn)象的最強烈瞬間的定形既不是對物理事物的摹仿,也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盉19Ｋ謂“定形”過程中的感性媒介,主要是內(nèi)在的藝術(shù)語言,它們既是構(gòu)形的材質(zhì),又是構(gòu)形的途徑。就二者的不同而言,構(gòu)形是在藝術(shù)構(gòu)思的最后定形環(huán)節(jié),是一種整體性的內(nèi)在結(jié)構(gòu),藝術(shù)語言則是構(gòu)形所憑借的工具、載體或條件;就其相通之處來說,則是無法離開的。構(gòu)形中的藝術(shù)語言是相當(dāng)活躍的,是變化著的,是富有生成的力量的。

三、化瞬間為永恒的藝術(shù)語言

外在的自然或社會,對于我們而言,是變動不居的,是有著內(nèi)在的生命力的顯現(xiàn)的。以自然景物來說,看上去似乎只是客觀的物象而已,其實是以勃勃的生機展示著宇宙的活力的。社會事物的種種世相,也是以變動不居的紛紜呈現(xiàn)給我們。我們的心靈時時受到召喚,我們的情感時時受到興發(fā),藝術(shù)家一方面有著無異于普通人的情感世界,一方面又有著以獨特的審美形式將那些微妙的發(fā)現(xiàn)變成永恒的創(chuàng)造物的欲望。劉勰所說的“依微擬議”,就是要將對象的微妙表現(xiàn)出來。還有所謂的“詩者,持也,持人情性”,我的理解,就是要將人的那種瞬間的情感或情緒,通過感性的形式,成為不同時空的人都可以感受并受到興發(fā)的東西。藝術(shù)家是不會滿足于千篇一律的描寫或塑造的,因為這是無法得到人們的情感興發(fā)并受到人們的認(rèn)同的。創(chuàng)造的奧秘在于新的審美構(gòu)形?？ㄎ鳡枌Υ擞钟兴恼撌?“只要看一件真正偉大的藝術(shù)作品,藝術(shù)的這一基本特性就會和盤托出。每一件藝術(shù)作品都給我們留下這樣的印象——我們接觸到某種新穎的東西,某種我們從未領(lǐng)略過的東西。在這種場合中,世界似乎總是以某些新的方式和新的面貌展示于我們面前。……在世界文學(xué)的每一部史詩中,我們都面對某些迥然相異的東西。在那里,我們不會遇到某些對過去事件的單純報導(dǎo);相反,借助于這些史詩般的故事情節(jié),我們表達出一種世界景觀,在這一景觀中,我們能夠?qū)徱暿录傮w以及那以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)的人類之總體。這一特性甚至公開出現(xiàn)在某些最為‘主觀的藝術(shù)如抒情詩中。抒情詩似乎比任何一種專門的藝術(shù)都更受制于當(dāng)下場合。抒情詩歌旨在捕捉跳躍的、唯一的、短暫的和一去不復(fù)返的主觀感受。它萌發(fā)于一個單一的瞬間存在,并且從不顧及此一瞬間之外的存在。然而,在抒情詩中,或許首先是在這里我們可以找到某種‘理想性,亦即歌德所刻畫的思維那種新穎、理想的方式和于暫時性中的永恒等特性的理想性,當(dāng)其使自身沉緬于此一瞬間時,當(dāng)其僅僅尋覓那耗盡于此一瞬間的全部情感和氣氛時,這種觀念就由此而為此一瞬間取得了久遠(yuǎn)性和永恒性。”B20Ｕ飫鏃⑷〉目ㄎ鞫的話也許并不是為說明我們的問題而言,但它能夠說明,詩歌藝術(shù)是將那種瞬間即逝的外在印象和主觀感受,以新穎的形式使之成為永恒,成為穿越時間和空間而能令人們引起審美情感的東西。

在藝術(shù)品創(chuàng)造過程中的構(gòu)形,是有著相當(dāng)大的活躍程度的,或者說是藝術(shù)創(chuàng)新的最為關(guān)鍵的階段。倘若構(gòu)形的呆板與陳舊,支配了這個藝術(shù)品的產(chǎn)生,那么,它就很難稱其為真正的藝術(shù)品了,而勿寧說是一件匠氣十足的東西。構(gòu)形過程必須是生氣勃勃的,是充滿新鮮感的,是鮮活淋漓的,但它又是一個有機的整體,又是達到了穩(wěn)定的、清晰的程度的。我之所以將構(gòu)形與想象努力區(qū)別,就是想要搞清楚在“紛紜揮霍”的想象中,藝術(shù)品的最后定型是如何可能。我的表述是這樣的:“想象還是相對不夠穩(wěn)定的,較為模糊的,而構(gòu)形則是在藝術(shù)作品在物化前最為明晰和定型的內(nèi)在樣態(tài),它是以‘媒介為工具來構(gòu)造的?！盉21Ｕ飫锏謀硎鲆殘硨苣閹凳且丫成熟,但是,已經(jīng)可以將二者劃開一個界限了。這種構(gòu)形實際上與外在世界相比,是并不一樣的,因為它是經(jīng)過藝術(shù)家以藝術(shù)語言創(chuàng)造出來的內(nèi)在的統(tǒng)一體?？巳R夫?貝爾的名著《藝術(shù)》中有這樣的論述,他說:“在這種空間效果的雙重作用中,即對整體的和部分的作用中,我們獲得了一種藝術(shù)地把各部分結(jié)合到一個整體的效果。于是我們可以理解,一幅畫中的一致性和統(tǒng)一性可能完全不同于大自然的、一致性和統(tǒng)一性——即有機的或功能的一致性和統(tǒng)一性。藝術(shù)的這種一致性是唯一的、獨特的,因此外行很少能夠理解。”貝爾這里所說的“一致性和統(tǒng)一性”,是屬于藝術(shù)家內(nèi)在地創(chuàng)造出來的,它是帶有明顯的獨特性的,因此,他又在論繪畫時說過:“圖畫中的所有細(xì)節(jié),作為在我們心中產(chǎn)生一個統(tǒng)一整體的刺激因素,是相互制約的?！鄙鷦拥?、生成著的內(nèi)在統(tǒng)一性是構(gòu)形的重要特征,而這一切都源自于藝術(shù)語言的主動尋求和漸次定位。在這種構(gòu)形活動中,由主體所受到的感興開始,藝術(shù)家便以具有充滿沖動和生命感的藝術(shù)語言而尋求表現(xiàn)的形式,如即所謂“尋聲律而定墨”、“傳移模寫”、“屬采附聲”等等皆是。王夫之在《姜齋詩話》中指出“以追光躡影之筆,寫通天盡人之懷”,藝術(shù)語言的內(nèi)在化運思,不僅規(guī)定了不同門類的藝術(shù)的審美特征,而且還是藝術(shù)創(chuàng)作的個性、風(fēng)格的內(nèi)在依據(jù),也是其動力所在。

不同的藝術(shù)門類,有著屬于自己基本藝術(shù)語言,用以構(gòu)成不同門類的基本幻象,如文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、書法、舞蹈等,都有屬于自己的基本藝術(shù)語言,這是自不待言的,而接下來的一個層次,即便在同一個門類中,也有不同藝術(shù)樣式的之間的差異,如詩歌和小說、散文等的不同;同是音樂,民樂和西洋樂的不同,而同樣在詩歌里,自由詩和格律詩的不同等等。真正成就藝術(shù)作品的個性的,還在于屬于藝術(shù)家本人的藝術(shù)語言,這當(dāng)然是符合其所創(chuàng)造的門類和樣式的基本藝術(shù)語言的,但是,在每位真正的藝術(shù)家的創(chuàng)作中,又必然有著他自己獨特的藝術(shù)語言,也即造就其獨特風(fēng)格的藝術(shù)語言,如同樣是畫家,吳冠中的藝術(shù)語言是不同于林風(fēng)眠的,同是詩人,郭小川的是不同于賀敬之的,同是作曲家,谷建芬的是不同于徐沛東的,等等。

我之所以將藝術(shù)語言問題是藝術(shù)創(chuàng)作思維憑借和載體,是認(rèn)為從藝術(shù)家的發(fā)展和藝術(shù)品的個性化形成中,藝術(shù)語言的作用是非常重要的。這個問題無論在文藝?yán)碚撝羞€是在美學(xué)中,都還是一個并未引起人們關(guān)注的問題。人們對藝術(shù)語言的認(rèn)識,大都是在藝術(shù)品的表現(xiàn)層面,而沒有深化到藝術(shù)創(chuàng)作思維的層面。而對藝術(shù)思維的研究,我們雖然已有許多哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等層面的論著,但如果不能落實在藝術(shù)語言上,恐怕還很難觸碰到創(chuàng)作思維最本質(zhì)的東西。而目前有關(guān)對藝術(shù)語言的論述,還都是指向其創(chuàng)作的外在表現(xiàn)階段,這當(dāng)然是能夠揭示藝術(shù)表現(xiàn)的媒介問題的。而我認(rèn)為藝術(shù)語言決不止于藝術(shù)品的外化階段,而是作家、藝術(shù)家從產(chǎn)生審美感興到審美構(gòu)形的內(nèi)在思維階段,都是不可能缺少的,不同的作家或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造思維中是憑借著不同的藝術(shù)語言的。這里還只是提出了這個問題,真正的具體研究,還有很長的路要走。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 引自[唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》,人民美術(shù)出版社,1963年版。

② [德]恩斯特?卡西爾著、沉?xí)煹茸g《人文科學(xué)的邏輯》,中國人民出版社,2004年版,第60頁。

③ [德]恩斯特?卡西爾著,甘陽譯《人論》,上海譯文出版社,1985年版,第182頁。

④ [美]蘇珊?朗格著,滕守堯、朱疆源譯《藝術(shù)問題》,中國社會科學(xué)出版社,1983年版,第76頁。

⑤ [美]蘇珊?朗格著,滕守堯、朱疆源譯《藝術(shù)問題》,中國社會科學(xué)出版社,1983年版,第76頁。

⑥ 見沈子丞編《歷代論畫名著匯編》,文物出版社,1982年版,第14頁。

⑦ 《觀張員外畫松石序》,引自俞劍華編《中國古代畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年版,第20頁。

⑧ 參見沈括《夢溪筆談》。

⑨ 《廣川畫跋》,見《畫品叢書》,上海人民美術(shù)出版社,1982年版,第238頁

⑩ 《法書考》,引自姜壽田主編《中國書法批評史》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,1997年版,第217頁。

B11 [美]蘇珊?朗格著,滕守堯、朱疆源譯《藝術(shù)問題》,中國社會科學(xué)出版社,1983年版,第76頁。

B12 [德]恩斯特?卡西爾著、沉?xí)煹茸g《人文科學(xué)的邏輯》,中國人民出版社,2004年版,第56頁。

B13 [美]尼爾森?古德曼著,褚朔維譯《藝術(shù)語言》,光明日報出版社,1990年版,第49頁。

B14 參見張晶《再論審美構(gòu)形》一文,《文藝?yán)碚撗芯俊?2009年2期。

B15 [德]阿道夫?希爾德勃蘭特著,潘耀昌等譯《造型藝術(shù)中的形式問題》,中國人民大學(xué)出版社,2004年版,第19頁。

B16 [德]恩斯特?卡西爾著,甘陽譯《人論》,上海譯文出版社,1985年版,第192頁。

B17 歌德《論德國建筑》,引自[英]鮑桑葵著,周煦良譯《美學(xué)三講》,上海譯文出版社,1983年版,第59頁。

B18 歌德《論德國建筑》,引自[英]鮑?？?周煦良譯《美學(xué)三講》,上海譯文出版社,1983年版,第31頁。

B19 [德]恩斯特?卡西爾著,甘陽譯《人論》,上海譯文出版社,1985年版,第187頁。

B20 [德]恩斯特?卡西爾著、沉?xí)煹茸g《人文科學(xué)的邏輯》,中國人民出版社,2004年版,第80頁。

B21 參見張晶《再論審美構(gòu)形》一文,《文藝?yán)碚撗芯俊?2009年2期。

The Generating Effect of Art Language in the Creative Ideas

ZHANG Jing

(School of Chinese Language and Literature, Communication University of China, Beijing 100024)

Abstract:In the creation of various artistic and literary categories, art language plays an important role. It not only exists in the materializing stage of artistic expression, but it also functions in the inner thinking process from the creative impulse to the aesthetic formation. Art language is the only generating approach from the inner ideas in the artist's mind to reality. Artist's discovery of the outer world not only depends on his eyes and mind, but also on the semiotic sensitivity formed through continuous training on art language. The function of the inner application of art language does not mainly lie in imitation, but in forming new art signs so as to create unique intuitive images. In the aesthetic formation of creation, art language is the most fundamental dependence.

Key Words:art language; conception; illusion; aesthetic formation; artistics; artistic creation; aesthetic significance