提要：卡特的代表作《馬戲團(tuán)之夜》具有突出的元小說的特征：作者通過不斷地揭示小說自身的虛構(gòu)性，對(duì)虛構(gòu)的意義和力量，以及虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了探討；同時(shí)，卡特又通過作品中的虛構(gòu)人物之間的角色關(guān)系對(duì)小說的寫作與閱讀作了評(píng)論?！恶R戲團(tuán)之夜》以小說的形式對(duì)小說敘述的本身進(jìn)行了評(píng)論，是典型的“關(guān)于小說的小說”。

關(guān)鍵詞：元小說性 虛構(gòu)性 寫作與閱讀

一、引言

英國(guó)著名作家安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》（以下簡(jiǎn)稱《馬戲團(tuán)》）發(fā)表于1984年，同年獲“紀(jì)念詹姆斯·泰特·布萊克獎(jiǎng)”。評(píng)論界普遍認(rèn)為這是卡特最為出色的一部作品。《馬戲團(tuán)》所展現(xiàn)的恢弘篇幅，廣博的內(nèi)容和令人眼花繚亂的敘事技巧吸引了眾多的評(píng)論家從不同層面去發(fā)掘其意義。本文對(duì)《馬戲團(tuán)之夜》的元小說性的研究從很大程度上是受到卡特在接受漢弗頓的采訪時(shí)的聲言的啟發(fā)：“我的小說很多時(shí)候是一種文學(xué)批評(píng)……我一直很樂意接受博格斯的‘關(guān)于小說的小說的觀點(diǎn)（注：Sara Gamble, 玊he Fiction of Angela Carter. 〤ambridge: Icon Books, 2001, P. 138.）?！薄恶R戲團(tuán)》是作者自認(rèn)為最為成熟的作品，是她“長(zhǎng)期致力于探究的理念達(dá)到巔峰之時(shí)的作品”，也是一部典型的“關(guān)于小說的小說”，非常突出地體現(xiàn)了卡特對(duì)小說的理論的探討。

二、關(guān)于小說的小說

元小說的突出特點(diǎn)是“作家以小說的形式反思小說創(chuàng)作并同時(shí)進(jìn)行小說的革新”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002版，第396頁(yè)。）?！恶R戲團(tuán)》從外部結(jié)構(gòu)來(lái)看是一部典型的小說的形式，然而在所采用的十八世紀(jì)盛行的流浪漢小說的大的框架之下，卡特巧妙地運(yùn)用了眾多敘事技巧：故事的嵌套，多重?cái)⑹乱暯?，戲仿，悖論式，超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，暴露敘事者身份等。《堂吉訶德》的評(píng)論者們?cè)谡劦阶髌返摹翱潄y，炫目的敘事技巧時(shí)，都用了‘游戲一詞”（注：滕威，“《堂吉訶德》的元小說性”，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第1期，第76頁(yè)。），對(duì)于熟諳歐洲經(jīng)典文學(xué)的卡特來(lái)說，如果說她的作品受到被稱之為具有原型意義的元小說的《堂吉訶德》的影響，我們不應(yīng)當(dāng)感到絲毫的詫異。卡特曾在一次演講中提到寫作“是與讀者玩游戲”；與之相呼應(yīng)的是，《馬戲團(tuán)》中的馬戲團(tuán)班主不止一次聲稱一切都是一場(chǎng)“游戲的游戲”('A ludic game')，這在很大程度上提示我們有關(guān)于這部作品的敘事策略。它對(duì)自身的虛構(gòu)性有著清醒的認(rèn)識(shí)，通過對(duì)自身虛構(gòu)性的揭示，對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行了探討；同時(shí)，卡特通過小說中虛構(gòu)人物的敘事行為，對(duì)小說的寫作和閱讀的特性作了評(píng)論。

1． 虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

帕特里夏·沃指出，元小說“為了對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識(shí)的注意力集中在作為人造品的自身的位置上。這種小說對(duì)小說作品本身加以評(píng)判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002版，第396頁(yè)。）?！恶R戲團(tuán)》不斷地將自身顯示為虛構(gòu)作品，甚至彰顯其虛構(gòu)性，對(duì)虛構(gòu)的意義和力量進(jìn)行了探討，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性的顛覆和對(duì)現(xiàn)代主義主體性的解構(gòu)。

作品的主線索講述的是一位由美國(guó)遠(yuǎn)道而來(lái)的年輕記者沃瑟，為了探究馬戲團(tuán)的核心人物，一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的“鳥女人”菲芙斯的翅膀的真?zhèn)涡?，跟隨馬戲團(tuán)由倫敦出發(fā)，經(jīng)由彼得堡和西伯利亞，最后回到倫敦途中所發(fā)生的故事。沃瑟一出場(chǎng)就立刻成為現(xiàn)實(shí)主義世界與現(xiàn)代主義的主體性的典型代表：身為一名記者，他來(lái)自十八世紀(jì)末的理性世界，是一個(gè)十足的經(jīng)驗(yàn)主義者，相信“所見既是事實(shí)”（注：Angela Carter, 玁ights at the Circus,New York: Penguin, 1984, P. 7.）。他代表的是物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代主義的確定無(wú)疑的主體性。沃瑟的身上從開始就有著拒斥虛構(gòu)，只將小說看作是一種純粹的娛樂方式的缺陷；他注定要在女主人公強(qiáng)大的敘述力量之下經(jīng)歷重大的轉(zhuǎn)變：“虛構(gòu)建構(gòu)我們自身和我們身處的世界（注：Susan Watkins, “Postmodernism and Feminism”, 玊wentieth Century Women Novelists, New York: Palve Publishers Ltd., 2001, P.131.?！保?/p>

小說一開始，菲芙斯就告訴沃瑟：“我不是來(lái)自于你們所稱的‘正常渠道，我是（從蛋里）孵出來(lái)的?！笨ㄌ匾庠诒砻鞴适庐a(chǎn)生的途徑。顛覆并徹底改變沃瑟的主體性的正是菲芙斯的虛構(gòu)敘事的力量。用“理性”將自己全副武裝的沃瑟發(fā)現(xiàn)自己一步一步陷入菲芙斯的虛構(gòu)的洪流中不能自拔，并最終經(jīng)歷了自我的重建。一開始他還力圖保持清醒。然而他很快就成為她的“塞壬般聲音的囚徒”。那晚，沃瑟聽到大本鐘在一分鐘之內(nèi)連續(xù)報(bào)時(shí)三次：十點(diǎn)，十一點(diǎn)，十二點(diǎn)。沃瑟在那天夜里“頭一次非常嚴(yán)重地感到不安”。之后大本鐘與菲芙斯的指針永遠(yuǎn)停在午夜的鐘齊鳴。象征現(xiàn)實(shí)世界的物理時(shí)間的鐘與虛構(gòu)世界的鐘內(nèi)外相呼應(yīng)。在小說的結(jié)尾處，菲芙斯承認(rèn)她和養(yǎng)母麗熱利用鐘“玩了一個(gè)游戲”，但她們?nèi)绾文芨深A(yù)大本鐘呢？其實(shí)，菲芙斯想說明的是，她用敘事的力量實(shí)施了魔法，使沃瑟和讀者都感受到了兩個(gè)時(shí)間系統(tǒng)的存在：現(xiàn)實(shí)的和虛構(gòu)的。在虛構(gòu)的世界里，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間被暫停，“一個(gè)好的作者可以讓你相信時(shí)間停止了。”（注：Angela Carter, 獷xpletives Deleted, London: Vintage, 1993, P. 2.）

沃瑟最開始是作為一名記者，或現(xiàn)實(shí)主義的作者，企圖按照自己的方式來(lái)敘述菲芙斯的故事。但他逐漸成了一個(gè)記錄工具：“他的手就像是一只聽話的小狗，跟隨著（她們的）講述在紙上劃動(dòng)，他似乎感覺不到那手是屬于他的?！痹诒说帽?，沃瑟發(fā)回總部的報(bào)道已脫離了新聞報(bào)道“忠于事實(shí)”的軌道，呈現(xiàn)出明顯的虛幻色彩?？ㄌ夭粌H在顯示虛構(gòu)，也在揭示敘述的特點(diǎn)。見習(xí)小丑這一職業(yè)也逐漸對(duì)沃瑟作為記者的行為產(chǎn)生深刻的影響：“小丑沃瑟，看起來(lái)可以滿懷熱情地玩弄詞典了，而這使他作為一名記者深感不安?！笔聦?shí)上，他已開始“Clowning with words”。他感到了選擇虛構(gòu)還是忠于現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言的困惑，他已陷入了后現(xiàn)代主義的意義無(wú)限散布的世界。

卡特在第三章西伯利亞部分將虛構(gòu)的性質(zhì)愈發(fā)彰顯，將對(duì)敘事行為的探討推至極限。芬尼指出：“事實(shí)上這個(gè)新的世界是小說三部分中虛構(gòu)最明顯的一部分，頭腦中的西伯利亞，一個(gè)純粹由敘述者精彩的語(yǔ)言所創(chuàng)立的世界?！保ㄗⅲ孩蹷rain Finny, “Tall Tales and Brief Lives: Angela Carter's Nights at the Circus”, in Richard J. Lane ed. 獴ritish Women Writing Fiction. Bodwin Cornwall: MPG Books Ltd., 2003, P. 200.）卡特彰顯虛構(gòu)性質(zhì)的描述隨處可見：“我們正在通過什么也不是的廣袤，去向哪兒也不是的極限?！蔽鞑麃啿贿^是一段紙上的文字，沃瑟在這段虛構(gòu)的文字里經(jīng)歷了主體的徹底死亡和重建。馬戲團(tuán)乘坐的火車遭遇劫匪襲擊，導(dǎo)致沃瑟與菲芙斯等人失散，并遇上了一個(gè)薩滿巫師?？ㄌ卦竭^文本對(duì)薩滿巫師的世界進(jìn)行評(píng)述：“‘歷史是一個(gè)他們完全陌生的概念，正如他們除了為自己創(chuàng)造的神秘的四維空間，他們不熟悉一切的地理學(xué)?！笨ㄌ夭粌H宣稱時(shí)間和空間的虛構(gòu)性，還通過宣告歷史的死亡向讀者表明：我們認(rèn)為真實(shí)的世界不過是主流文學(xué)所造成的結(jié)果（假相），我們所理解的所謂的真實(shí)世界的人物和他們的痛苦其實(shí)是經(jīng)過了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的加工的。患上失憶癥的沃瑟完全接受薩滿巫師的價(jià)值體系。不過卡特的意圖并不在于創(chuàng)造一個(gè)徹頭徹尾的虛構(gòu)的、幻想的世界，而在于揭示虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的意義。因此，菲芙斯再次出場(chǎng)，將沃瑟從薩滿巫師手中解救出來(lái)，并使他恢復(fù)了記憶。此時(shí)的沃瑟已卸去了現(xiàn)實(shí)主義和“理性”的防御盔甲，“夢(mèng)，幻想和想象已成為他的意識(shí)的合法的一部分?！雹苄≌f結(jié)尾處，菲芙斯勝利的笑聲在新世紀(jì)的黎明震動(dòng)了世界的每一個(gè)角落：“想想看我真的騙了你！”這其實(shí)是虛構(gòu)的文本在歌頌它自身的虛構(gòu)性?？ㄌ匾缘脛僬叩淖藨B(tài)宣告她對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說真實(shí)性的顛覆和對(duì)現(xiàn)代主義主體性的解構(gòu)。

2． 寫作與閱讀

《馬戲團(tuán)》的另一個(gè)重要的技巧是作品套作品，文本套文本，從而產(chǎn)生多層次的作者與讀者的關(guān)系。從小說的外部層次來(lái)看，作者與讀者即是安吉拉·卡特與我們；而在卡特大的虛構(gòu)框架之下，又有眾多的虛構(gòu)故事，虛構(gòu)人物本身又構(gòu)成作者與讀者的關(guān)系?！恶R戲團(tuán)》通過揭示他們之間的關(guān)系來(lái)對(duì)小說的創(chuàng)作與閱讀進(jìn)行探討。

小說的倫敦部分近乎是一個(gè)自傳的形式：作品的核心人物菲芙斯的自傳。菲芙斯兼具作者和敘述者的身份，同時(shí)又代表了敘事本身的特點(diǎn)?？ㄌ囟啻螌?duì)菲芙斯的聲音進(jìn)行描述：“特別沙啞，金屬般的聲音；女低音或是男中音般的垃圾桶撞擊的聲音。”“她的聲音。仿佛沃瑟成了她的聲音的囚徒，她的洞穴般的，陰沉的聲音，如號(hào)角一樣尖嘯的聲音，她的天堂漁婦的聲音……”卡特認(rèn)為：“聲音，是文學(xué)的第一個(gè)工具；敘述先于文本?！保ㄗⅲ孩?④Angela Carter, 玈haking a Leg: Journalism and Writings, London: Chatto & Windus, 1997, P. 476, P. 475, P.148.）菲芙斯的聲音向我們揭示了敘述奇異，善變，神秘，具有催眠力量的本質(zhì)。從對(duì)她的聲音的描述我們可以清楚地看到卡特所采用的悖論的手法。事實(shí)上，菲芙斯本身就是一個(gè)矛盾修辭：“倫敦東區(qū)的維納斯”，“高空走鋼絲的海倫”，“長(zhǎng)翅膀的酒吧女”，“處女妓女”，“競(jìng)技場(chǎng)的圣母馬利亞?！边@一切旨在表明菲芙斯半人半神的身┓蕁—也正對(duì)應(yīng)敘事半真實(shí)半虛構(gòu)的特質(zhì)。卡特曾將敘述者的角色與高空走鋼絲的女演員作比：“我們沿著敘述的線索旅行就如高空走鋼絲的女演員?！雹诜栖剿乖诟呖盏钠胶馄鋵?shí)也是敘事在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的平衡。她的表演既是舞臺(tái)上的行為，也是作為一名敘述者的敘事行為。就像一名優(yōu)秀的作者一樣，菲芙斯是一個(gè)自信的魔術(shù)師，她的舞臺(tái)表演和敘事行為同時(shí)彌散著“濃郁的，令人無(wú)可逃避的魔術(shù)般的一吹……”她的翅膀的真?zhèn)涡哉缱髡咴O(shè)置的懸念，也正是她吸引觀眾/讀者之處。菲芙斯的敘述能力的獲得是在“內(nèi)爾森媽媽”的妓院里：她的成長(zhǎng)之地，也是敘述的發(fā)祥之地。在那里，那個(gè)被稱作“時(shí)間之父”（Father Clock）的鐘“必須顯示白天和黑夜的時(shí)間的死角，無(wú)形的時(shí)間，幻想和顯示的時(shí)間，時(shí)間風(fēng)暴的中心靜止的時(shí)間”。菲芙斯在妓院的試飛并沒有使她真正學(xué)會(huì)飛翔。然而，她畢竟曾飛起來(lái)一段，在妓院這所典型的“理性時(shí)代”的建筑上作了一次“巡航”，在現(xiàn)實(shí)主義的世界里她體驗(yàn)過短暫的超越，并獲得了講述自己的故事的能力。

沃瑟的角色發(fā)生了幾次改變。一開始他是一個(gè)想以自己的方式來(lái)敘述菲芙斯的故事的記者或現(xiàn)實(shí)主義的作者。在菲芙斯的故事講述過程中，他成了一個(gè)讀者。菲芙斯的觀眾對(duì)她的翅膀和表演保持懷疑直到表演的終止，正如一部神秘小說的讀者在閱讀的過程中需要保持一種興奮和期盼。最能代表菲芙斯的觀眾/讀者的非懷疑一切的沃瑟莫屬：她能走到鋼絲繩的另一端嗎？如果她摔下來(lái)，她真的能用她的翅膀救自己?jiǎn)?？“如果她不值得懷疑，那有什么可?zhēng)論的？那還有什么意思？”菲芙斯的表演可能存在虛假性；作為一個(gè)作者，她的敘述也可能是虛假的。沃瑟就像一個(gè)虛構(gòu)小說的讀者，他必須要打破他的頭腦中的懷疑的框架，去接受虛構(gòu)中的一切不可能性。菲芙斯的敘述能力征服了沃瑟，并吸引他化裝成小丑跟隨著馬戲團(tuán)。在彼得堡，他成了一個(gè)表演者（小丑）兼敘述者，更確切地說是一個(gè)虛構(gòu)敘述者。

卡特在西伯利亞部分設(shè)置了一座圓形的監(jiān)獄。監(jiān)獄的主人公爵夫人和女囚犯對(duì)應(yīng)著作者與讀者的關(guān)系：她整天注視著那些女囚犯，并讓她們回看她；她要讓她們相信她是白天黑夜無(wú)時(shí)無(wú)刻不在盯著她們，就像無(wú)所不知的作者力圖使她的讀者相信，她是全能的，她出現(xiàn)在她的虛構(gòu)世界的每一個(gè)地方。注視被看著是與敘事行為相關(guān)聯(lián)的：“作者注視這個(gè)世界，然后給這個(gè)世界提供一個(gè)由它來(lái)注視的用敘事建立的它自己的變體?！保ㄗⅲ孩轗oland Barthes, 獻(xiàn)mage睲usic睺ext, Trans. Stephen Heath, New York: Hill, 1972, P. 10, P. 9.）最終，囚犯和女獄警通過相互傳遞用經(jīng)血書寫的字條來(lái)謀反，成功地毀掉監(jiān)獄并逃脫，獲取自由去創(chuàng)造她們自己的故事。這似乎表明讀者以他們自己的方式解讀文本的自由：“讀者的誕生必定是以作者的死亡為代價(jià)?！雹?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義狀態(tài)下小說與批評(píng)的處境就是“文學(xué)批評(píng)和它的對(duì)象之間的界限混淆在一起，對(duì)象本身就具有批評(píng)功能”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002年版，第397頁(yè)。）?！恶R戲團(tuán)》有著強(qiáng)烈的自我指涉性和自我意識(shí)，并且在敘事結(jié)構(gòu)上采用了作品套作品，文本套文本的形式。它的文學(xué)文本也是批評(píng)文本。作品將敘事的催眠力量，我們?nèi)绾谓?gòu)我們自己和我們身處的世界，虛構(gòu)世界的物質(zhì)性和物質(zhì)世界的虛構(gòu)性以及寫作與閱讀的關(guān)系作為它的主體，對(duì)虛構(gòu)敘事的特性進(jìn)行了評(píng)論。小說的最后是典型的后現(xiàn)代主義式的沒有結(jié)局的結(jié)尾。在后現(xiàn)代主義意義無(wú)限散布的世界里，虛構(gòu)如何能終止呢？作者邀請(qǐng)讀者在小說的結(jié)尾處“再走一步進(jìn)入敘述的虛構(gòu)性中，而不是走出來(lái)并將它看作一件贗品。”⑥卡特以她特有的方式揭示了“現(xiàn)實(shí)”的虛假性和欺騙性以及小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

（曾雪梅：重慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師郵編：410047）