汪　澈

關(guān)于“主旋律”電影，我首先想到一句話：“從感情上去認(rèn)識偉大的人”。著名編劇王興東就是這樣對待他筆下每一個“主旋律”人物的。我也試圖以自身感受出發(fā)，談?wù)剬χ袊娪爸刑幱谥鲗?dǎo)地位“主旋律”電影的認(rèn)識。

四月下旬我有幸獲贈幾張“第１２屆北京大學(xué)生電影節(jié)”的電影票于朋友，他們買到的套票中有幾場他們不想看的便拿來送個人情。我欣然前往小西天電影資料館看個究竟：１８日晚，高曉松《我心飛翔》見面會一結(jié)束，影院的座位頓時空了一半，接下來放映馮小寧以“半紀(jì)錄”方式講述“農(nóng)民青天”楊雨露為民解難的種種經(jīng)歷的電影《信天游》，未安排見面會，若不是主演郭達(dá)招人的外表和高亢的歌聲，在場部分觀眾到放映結(jié)束也不會睜開困倦的雙眼，還有部分人沒到結(jié)束就離開了；２３日下午，直至影片《張思德》開始放映十分鐘，前來觀影的人還不到影院座位的１／３，我前后左右除了空座位盡是４０歲以上的觀眾，此片用一種樂觀的態(tài)度塑造了一個親切生動的戰(zhàn)士形象，唯美的畫面和虛構(gòu)的情節(jié)很有觀賞價值，以致于導(dǎo)演尹力在見面會上都不肯將它歸為“主旋律”電影；而２４日《沉默的遠(yuǎn)山》見面會上，導(dǎo)演鄭克洪不僅承認(rèn)了他的“主旋律”創(chuàng)作意圖，還毫不掩飾地講述了一些創(chuàng)作過程中的細(xì)節(jié)，比如在回答一位觀眾對片尾字幕提出的問題時他簡潔明了——“上面要求加的”，一陣哄笑聲后，創(chuàng)作者和觀眾臉上都流露出意味深長的表情?；叵霂滋靵韯?chuàng)作者和觀眾的種種反應(yīng)，我開始對“主旋律”電影有了新的感悟。

一、 “主旋律”電影之于創(chuàng)作者

“主旋律”作為一個音樂術(shù)語，指樂曲中表現(xiàn)一個完整或相對完整的音樂思想，具有顯著特征的、并處于重要地位的旋律構(gòu)成。雖然建國以來很多電影都具有這樣的特征，但較早將此概念引入電影的提法，是在１９８７年全國故事片廠廠長會上中宣部副部長賀敬之的講話中：“……作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時代的精神，塑造社會主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會主義?！倍蟪闪⒌摹爸卮蟾锩鼩v史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”和廣電部、財政部提供的重大題材故事片資助基金，使得中國在二十世紀(jì)九十年代初產(chǎn)生了一批具有廣泛深遠(yuǎn)社會影響的革命歷史題材影片，完全可以看作第一次大規(guī)模的“主旋律”電影運動。革命歷史題材無疑是“主旋律”電影中的主要內(nèi)容，偉人英雄一貫是“國家意識形態(tài)”中最為崇高的行動典型，但是隨著９０年代中國文化多元化的趨勢，“主旋律”概念必然也會有所發(fā)展，“在愛國主義、集體主義、社會主義旗幟下，一切有利于現(xiàn)代化建設(shè)和改革的優(yōu)秀之作，一切有利于激發(fā)人們奮發(fā)圖強、開拓創(chuàng)新、積極進取的優(yōu)秀之作，一切有利于陶冶人們的道德情操的優(yōu)秀之作，都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代電影的主旋律?！薄爸餍勺鳛橐环N創(chuàng)作精神，號召在一切電影創(chuàng)作中加強社會責(zé)任感，把握時代精神，爭取最好的社會效益；作為一種題材要求，則鼓勵和提倡反映改革開放、‘四化建設(shè)、塑造社會主義新人形象和反映革命傳統(tǒng)的影片。主旋律在創(chuàng)作精神和題材內(nèi)容兩個層面上的意義是統(tǒng)一的，它主要是針對電影的創(chuàng)作方向和指導(dǎo)思想而言的?！保ā峨娪巴ㄓ崱罚保梗梗蹦甑冢灯谠u論員文章）在今天看來，這兩段話仍是“主旋律”電影的精到概括，它給電影創(chuàng)作者搭建了一個隨“時代精神”發(fā)展的大平臺，在這個平臺上電影創(chuàng)作者有所自由也有所限制。革命歷史偉人英雄、清政廉潔的國家干部、善良的民眾等常見的“主旋律”人物，舍生取義、救死扶傷、助人為樂等常見的“主旋律”事件，從某種意義上說決定了“主旋律”電影就是一種中國特有的強調(diào)社會效益的類型電影。

我不想給“主旋律”電影下一個刻板的定義，因為我期待它有新的發(fā)展；我也無力給它下一個準(zhǔn)確的定義，因為它的確在不斷地發(fā)展。中國的“主旋律”文化總和“官方”、“權(quán)威”、“主導(dǎo)”乃至“時代最強音”等概念聯(lián)系在一起。中國的“主旋律”電影，無論從意識形態(tài)的引導(dǎo)和影響，還是從電影本身的投入產(chǎn)出量來看，都無疑是中國電影的最主要部分。在郝建《影視類型學(xué)》一書中歸納的主導(dǎo)文化特征也能說明“主旋律”電影的特征：１．功能上的系統(tǒng)性、權(quán)威性；２．信念上的“一元論真理觀”；３．認(rèn)識論上的“可知論”、“反映論”；４．藝術(shù)功能認(rèn)識和要求上的“工具性”；５．形式體系和電影語言上的“透明、具象、意義單純”及“使用縫合體系”的剪輯方法；６．傳播和觀賞上的組織化、集體化；７．“近年來，主導(dǎo)文化非常追求對大眾文化模式的吸收和融合”。這第七點最為引起我的注意，它很可能引起“主旋律”電影的“第八特征”：題材多樣性、主題多元化，很可能使“主旋律”與寫實主義之間、“主旋律”與“紅頭文件”之間不再完全劃等號，很可能使“主旋律”與票房之間、“主旋律”與“非重大題材”之間發(fā)生更強的化學(xué)鍵。

不論是否認(rèn)還是承認(rèn)，尹力、鄭克洪二位導(dǎo)演都無疑在探索實現(xiàn)這“第八特征”的“主旋律”發(fā)展方向，以往很多導(dǎo)演也都嘗試過各種方式，或成或敗都對此有著滾雪球般的影響。“主旋律”電影作為中國電影中最重要部分，既要保量更要保質(zhì)，精品意識十分重要，追根溯源在于策劃和編劇，又要引用王興東、王浙濱的創(chuàng)作感言：“生活＋真情－虛假＝我們的電影”。兩位編?。玻岸嗄辏玻岸嗖侩娪皠”局?，大多為“主旋律”、“真善美”。尤其是《離開雷鋒的日子》，不寫英雄而寫英雄身旁的人，不寫時代變遷而寫“雷鋒精神”的３０年遭遇，這種敘事策略讓創(chuàng)作者和觀眾們都耳目一新，加之兩位編劇的名牌效應(yīng)和充分的后期宣傳，使該片的社會效應(yīng)和經(jīng)濟效益在當(dāng)時都引起不小的轟動。雖然后來幾年兩位編劇因為種種原因開始把目標(biāo)轉(zhuǎn)移到商業(yè)片、海外合作等方面，其他的“主旋律”創(chuàng)作者仍然在苦心打造能讓觀眾們欣然接受的影片。于是我們看到近年來，電影中的偉大人物越來越平易近人了，有時還會犯點小錯誤；而平凡百姓也有了成為英雄楷模的機會；很久以前還有人會對《漂亮媽媽》這樣的電影也歸入“主旋律”提出異議，但現(xiàn)在“不漂亮的媽媽”也同樣可以具有“主旋律”的審美價值；曾經(jīng)被組織進場觀看“主旋律”覺得“空說教沒意思”的觀眾，現(xiàn)在也會對一些制作精良、宣傳到位的“主旋律”電影產(chǎn)生興趣，主動去看而非“紅頭”要求。這一方面說明，“主旋律”電影在傳達(dá)國家意識形態(tài)的目的上，較之以往更為隱蔽，潛移默化地對觀眾進行意識形態(tài)塑造?！爸餍伞彪娪暗膭?chuàng)作者們將中國傳統(tǒng)文化、倫理道德、民族與國家的意識等充分糅合于“主旋律”中，甚至有時還融入了浪漫主義色彩；敘事手法、拍攝技巧上較之以往更為講究，正如一些評論所說，影片“將思想性、藝術(shù)性、觀賞性融為一體”（雖然我不同意這種把本該是藝術(shù)、本該用于觀賞、本該有一定思想的電影本性特意強調(diào)的說法，它卻說明了“主旋律”電影創(chuàng)作上的一些進步）。另一方面，中國觀眾對政治對社會有一定的熱情和關(guān)注，對“主旋律”電影還是有所期待的?！爸餍伞彪娪暗膭?chuàng)作者不應(yīng)該把政治扶持等同于政治束縛而自我施壓，不應(yīng)該把“貼近大眾”等同于“媚俗”而有意躲避，因為“主旋律”電影歸根結(jié)底還是電影，無論是媒介還是藝術(shù)，它都必須要有觀眾觀影這一環(huán)節(jié)來實現(xiàn)媒介傳達(dá)、藝術(shù)欣賞的全過程的最終完成。

二、 “主旋律”電影之于觀眾

“發(fā)展中國當(dāng)代的政治電影，不應(yīng)僅僅看作是題材的一種拓展而已，更重要的是，電影對中國政治能夠觸及到什么程度，其實關(guān)系到觀眾對中國電影能夠信任到什么程度?！袊沃两袢允侵袊娪安豢赡軘[脫的一個重大影響因素。……如果沒有處理好和這個影響因素之間的關(guān)系，中國電影還將繼續(xù)在原地徘徊，還將繼續(xù)遠(yuǎn)離觀眾的注意范圍?！保ā段幕慕豁憽袊娪氨容^研究》下編第五章“意識形態(tài)話語——中國電影和中國政治”，顏純鈞主編）

政治電影和“主旋律”電影有著某種交集，雖然當(dāng)今“主旋律”電影的題材拓展情況要比純政治電影樂觀一些，但在“國家意識形態(tài)——電影——觀眾”的關(guān)系處理上，問題還很多，于是才會出現(xiàn)創(chuàng)作者為了讓觀眾坐下來看電影而不肯承認(rèn)自己拍了“主旋律”的現(xiàn)象?，F(xiàn)今的“主旋律”電影已經(jīng)較少看到那種排斥凡人百姓、脫離世俗氛圍、缺乏娛樂功能甚至極度失真的“高、大、全”人物形象，但是創(chuàng)作者和觀眾的潛意識中都仍然不同程度地存在“后遺癥”：某著名演員出演偉人形象之初頗受爭議，后來有所創(chuàng)新的形象獲得一定認(rèn)可，但現(xiàn)在又落回到傳統(tǒng)表現(xiàn)模式的窠臼，不免讓人遺憾，這難道只怨演員演技的倒退嗎？輿論導(dǎo)向和觀眾期待的影響不容忽視。某革命題材電影采用港臺明星陣容、浪漫敘事手段倒也別出心裁，卻遭到專家和觀眾的罵聲，這難道說明專家和觀眾又要把“主旋律”逼回到老路上去嗎？看來“主旋律”電影的創(chuàng)新和拓展還要遵循某種特定的規(guī)律。又如，在處理張思德不多的生平素材時，創(chuàng)作者巧妙地平衡了“歷史真實”與“藝術(shù)虛構(gòu)”的關(guān)系，演員人性化的表現(xiàn)讓人物形象沒有陷入“重于泰山”或“輕于鴻毛”的極端，而用一種當(dāng)代人的方式演繹歷史人物，比較能符合當(dāng)代觀眾尤其是八十年代出生的當(dāng)代大學(xué)生們的接受能力。至于導(dǎo)演是否愿意讓它踏入“主旋律”的大門，不影響觀眾對電影本身的接受。深居“主旋律”大門內(nèi)的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)放眼望去，吸收門外的精彩，吸收觀眾的反饋。

在中國，“主旋律”文化較之于同時存在的大眾文化、精英文化，似乎無法衡量它的受眾群的數(shù)量寡眾、素質(zhì)高低，先天帶有的強制色彩利弊參半，我們很難將“主旋律”銀幕前的觀眾當(dāng)作自然形成的受眾群，但又不能忽視他們的存在。觀眾對于“主旋律”影片仍然具有一定的選擇自主性，影片對他們的潛移默化的影響，使他們在社會生活中的言行也潛移默化地營造出某種氛圍，而這種氛圍必然影響了“主旋律”影片在某一時期帶有的特征。所以“主旋律”電影同任何一部電影一樣，其傳播鏈條不是單向的，而是雙向的互動的。只不過，觀眾對“主旋律”創(chuàng)作的影響不是直接的供求式的影響，而是類似于開藥方，對癥下藥式的影響。對于觀眾來說，其實都知道良藥苦口利于病，并未對“主旋律”電影產(chǎn)生絕對的抵觸情緒，只是同樣的引導(dǎo)效果通過其他媒介或其他電影已經(jīng)出現(xiàn)在人們生活中很多遍的話，這部電影的藥效就不會很好地突出出來，就會反響平平。要制作一部真正吸引觀眾、打動觀眾的“主旋律”電影，不僅是靠照搬商業(yè)運作模式、苛求較高的藝術(shù)表現(xiàn)就達(dá)到的。當(dāng)然這些外在因素也能發(fā)揮一些作用，而“主旋律”本身的內(nèi)在魅力，還可以再深入發(fā)掘，并且時代精神的新發(fā)展所賦予“主旋律”的新內(nèi)涵也會越發(fā)光彩。

面對主導(dǎo)文化，我們對“主旋律”電影還是抱有樂觀的態(tài)度，盡管現(xiàn)實中有些問題還是沒人去觸及——在第十二屆北京大學(xué)生電影節(jié)的展映活動中，每場放映兩部電影，幾部“主旋律”電影分別安排和一些著名導(dǎo)演的商業(yè)片、新銳導(dǎo)演的藝術(shù)片交錯放映。試想，如果同一場放映的兩部電影都是“主旋律”，該場的上座率將會是怎樣呢？