戴望舒與法國文化有著極為密切的關(guān)系，這不僅表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作，即使是在他的文學(xué)批評中也是如此。一般都認(rèn)為其所受法國象征主義的影響最為明顯，不過學(xué)術(shù)界這種總體上的概括尚顯簡單、不夠精確。法國象征主義不僅缺乏明確定義的概念，從發(fā)展歷程看也劃分為前期象征主義和后期象征主義，其美學(xué)特征有著很大的差異性。而戴望舒在不同的時間和場合所接受的法國象征主義并不是一成不變的。他在回答法國后期象征主義詩人許拜維艾爾的提問時，曾說起自己所喜歡的法國詩人名單：“或許是韓波（Rimbaud）和羅特亥阿蒙（Lautréamont）；在當(dāng)代人之間呢，我從前喜歡過耶麥（James），福爾（Paul Fort），高克多（Cocteau），雷佛爾第（Reverdy），現(xiàn)在呢，我已把我的偏好移到你和愛呂阿爾（Eluard）身上了?！雹龠@些名單，既包括早期象征主義詩人，也包括后期象征主義甚至超現(xiàn)實(shí)主義詩人，足見戴望舒與法國象征主義關(guān)系的復(fù)雜。具體而言，在戴望舒的詩學(xué)理論中，接受較多的是波德萊爾的主情論、瓦雷里的純詩理論以及果爾蒙、耶麥、許拜維艾爾等為代表的后期象征主義理論。正是借助法國象征主義詩學(xué)理論，戴望舒以不多的理論文字奠定了自己在中國現(xiàn)代文學(xué)批評中的一席之地。

一

在法國象征主義的歷史中，波德萊爾無疑占據(jù)了無可替代的位置，正如瓦雷里所評價的那樣：“在我國的詩人們之間，比波特萊爾更偉大以及稟賦更高的詩人們固然是有的，可是比他更重要的，卻絕對沒有。”②更為重要的是，波德萊爾不僅僅是一個詩人，他也是一位具有獨(dú)特個性和影響力的批評家，尤其對象征主義理論的闡釋開啟了審美現(xiàn)代性的先河。波德萊爾崇尚詩人兼批評家的角色，他認(rèn)為：“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家。我可憐那些只讓唯一的本能支配的詩人，我認(rèn)為他們是不完全的?！雹鄄ǖ氯R爾確實(shí)做到了這一點(diǎn)。

波德萊爾身逢藝術(shù)功利主義大行其道的時代，批評家往往把自己裝扮成諸如道德家和法官的化身，把道德說教和宗教宣傳作為藝術(shù)家與批評家的職責(zé)，那種以各種實(shí)用目的圖解藝術(shù)的例子屢見不鮮。這其實(shí)和歐洲文藝的傳統(tǒng)分不開，“就大概說，從古希臘一直到十九世紀(jì)，文藝寓道德教訓(xùn)，是歐洲文藝思想中一個主潮；到了十九世紀(jì)，它才產(chǎn)生動搖?！雹苌踔劣谙裢袪査固┻@樣偉大的作家也不例外。然而，以波德萊爾為代表的主情說則徹底顛覆了這種觀點(diǎn)。波德萊爾直接提出美與道德無涉的觀點(diǎn)，他所理解的藝術(shù)的世界是一片純凈的天空，排除了功利主義成分，把美的追求作為至高無上的目的。波德萊爾說：“詩除了自身之外沒有其他目的；它不可能有其他目的。”⑤波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的詩情更側(cè)重于作品內(nèi)在情感微妙的變化和傳達(dá)，它構(gòu)成一種完美的、純粹的生命體，在藝術(shù)世界中居于中心地位，不僅與傳統(tǒng)的道德說教完全無涉，甚至詩歌的語言、修辭、節(jié)奏等也只能處于從屬的地位。為此，那些擺脫了道德、諷喻、教誨等具有純粹性的藝術(shù)家得到了波德萊爾高度的贊賞。波德萊爾眼中的戈蒂耶、愛倫·坡等之所以代表一種嶄新的審美傾向，就是其作品中顯示的是真正的“詩的情緒”，即詩情。相反，作為詩情的對立面則是“顯示的情緒”，這種美學(xué)代表著道德、宗教以及科學(xué)因素對作品的侵蝕，恰恰破壞了藝術(shù)的純粹性：“顯示的情緒是冷靜的、平和的，無動于衷的，會弄掉詩人的寶石和花朵，因此它是與詩的情緒對立的?！雹蘅梢?，詩和道德、科學(xué)永遠(yuǎn)水火不容，也不承擔(dān)表現(xiàn)真實(shí)的指責(zé)，詩只表現(xiàn)自身。因此波德萊爾對于強(qiáng)行要求作家承擔(dān)道德說教的行為十分反感，當(dāng)《包法利夫人》受到非議時，波德萊爾進(jìn)行了辯護(hù)：“真正的藝術(shù)品不需要指控?！雹卟ǖ氯R爾的詩情說本質(zhì)上繼承了唯美主義的觀點(diǎn)，當(dāng)然更為重要的是，這種美學(xué)觀深刻影響了馬拉美、魏爾倫、蘭波等，他們幾乎不同程度地接受了波德萊爾詩情的理念，催生出燦爛繽紛的藝術(shù)之花。

作為現(xiàn)代感很強(qiáng)的詩人和批評家，波德萊爾在中國得到了異乎尋常的關(guān)注，有學(xué)者分析其原因在于：其一進(jìn)入中國文化土壤就被拉入“反思國民性的話語場”⑧。早期的魯迅、周作人、田漢、徐志摩等對波德萊爾的闡釋基本上都有這樣的背景。不過到了20世紀(jì)30年代，情況有所不同?！拔逅摹毙挛膶W(xué)所追求的啟蒙、革命等話語體系有所減退，自由主義迎來了短暫、有限度的時空，因此批評家在接受和闡釋波德萊爾的時候更多關(guān)注他在藝術(shù)上獨(dú)到的生命，如梁宗岱和戴望舒等就是其中的代表。戴望舒雖然遲至1947年才出版自己翻譯波德萊爾《惡之花》中的24首詩，并在前面放置了他所翻譯瓦雷里的《波特萊爾的位置》，但他接受波德萊爾的影響時間要早得多。他的摯友杜衡曾經(jīng)說，戴望舒青年時代閱讀過不少法國象征派的作品，陶醉其中，當(dāng)然少不了波德萊爾的詩作。至于波德萊爾美學(xué)理論的影響，在戴望舒的《望舒詩論》《詩論零札》等中都能看出。這主要源于戴望舒始終以包容的胸襟來對待異域文化，把波德萊爾當(dāng)作經(jīng)典和文化遺產(chǎn)來對待：“波特萊爾之存在，自有其時代和社會的理由在?！雹徇@種文化心態(tài)決定了戴望舒的文學(xué)批評與波德萊爾美學(xué)觀之間存在著聯(lián)系。

與波德萊爾一樣，戴望舒把詩情作為其詩歌批評理論的最重要的一環(huán)?！按魍嬖妼W(xué)思想的核心是‘詩情’二字……在注重情緒、把詩歌看作情感的表現(xiàn)這一點(diǎn)上，以戴望舒為代表的這一派詩風(fēng)，仍然有浪漫主義詩學(xué)思想的余緒?！雹馐聦?shí)確乎如此。從戴望舒不多的批評文字中，“詩情”成了出現(xiàn)頻率最多的關(guān)鍵詞，他自己最看重的的確也是這個概念。戴望舒說：“新詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance?！薄霸姷捻嵚刹辉谧值囊謸P(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上?！?1“nuance”是法文，意思為變化、變異，那么詩情的nuance，應(yīng)該指詩的本質(zhì)和生命應(yīng)該是通過情感等細(xì)微的變化，來體現(xiàn)出一種變化、流動的詩情。這種詩情是發(fā)自詩人內(nèi)心、摒棄了一切外在功利的羈絆，與世俗的、道德規(guī)訓(xùn)的文學(xué)戒律格格不入。它從藝術(shù)自身出發(fā)，而又以藝術(shù)自身為歸宿，從而封閉在詩人純凈的內(nèi)心世界。與詩情相比，外在的語言、色彩、韻律、節(jié)奏等因素只能居于次要的地位。如果對這種外在形式強(qiáng)調(diào)過了頭，那么恰恰損害、扭曲了詩本身的生命節(jié)奏，而本末倒置。因而戴望舒多次忠告人們：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形。”詩歌只有表現(xiàn)了詩的情緒，這樣的詩才能傳遞出藝術(shù)最真實(shí)、最隱秘的內(nèi)在生命韻律，而不是按照某種呆板的、陳腐的理念所機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)贗品。“詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西?！?2戴望舒在這里所批評的現(xiàn)象，其實(shí)在當(dāng)時的詩壇是存在的，主要體現(xiàn)在兩種傾向：一個是以胡適等為代表的新詩理論，一個是以新月派為代表的格律詩主張。胡適等的新詩理論有明確的功利主義成分，新詩話語中包裹了不少啟蒙和文學(xué)革命的因素，其內(nèi)在的驅(qū)動力并不是詩情的召喚，其結(jié)果造成了詩歌審美世界的蒼白與貧乏。對于胡適這種實(shí)用性的詩歌理論主張，穆木天、梁宗岱、朱光潛都曾經(jīng)給予激烈的批評。新月派的詩歌理論，以聞一多等所提出的詩歌格律化理論的主張最為典型。他們的藝術(shù)初心雖然是出于對“五四”新詩過于粗糙、工具化的反叛，但又凝固了詩歌與音樂、色彩、韻律等的關(guān)系。就像戴望舒所批評的那樣，沒有把詩情的抑揚(yáng)頓挫當(dāng)作詩的韻律，卻把字句的抑揚(yáng)頓挫當(dāng)成了詩的韻律，難免矯枉過正，造成主次關(guān)系的錯位。杜衡在一篇文章中曾經(jīng)談到他以及戴望舒對新月派格律詩的反感：“我們也的確感覺到刻意求音節(jié)的美，有時候倒還不如老實(shí)去吟舊詩?！?3顯然，詩歌的節(jié)奏、韻律、音節(jié)等是無法脫離了詩情而獨(dú)立存在，如果那樣必然削足適履，恰恰損害了詩情。特別是在外部形勢發(fā)生變化的時候，詩人應(yīng)該主動調(diào)整心態(tài)，放棄陳舊的思維觀念，去創(chuàng)造新的情緒以及表達(dá)這種情緒的形式。

戴望舒所提出的詩情說，繼承了波德萊爾的觀點(diǎn)，堅持用詩情來主導(dǎo)詩歌外在的一切形式，要求詩人創(chuàng)造出獨(dú)立、超脫、自足、真誠的藝術(shù)天地，無疑在最大程度上保護(hù)了詩歌的純潔性和審美的自由性。雖然這是一種典型的自由主義文學(xué)觀念，但畢竟為中國現(xiàn)代詩歌增添了新的審美元素，它把一度失去的尊嚴(yán)和自由重新賦予了藝術(shù)。

二

在早期象征主義沉寂之后，現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)在法國沒有中斷，而是延續(xù)了下來，巴黎依然是世界前衛(wèi)藝術(shù)的中心?！暗谝淮问澜绱髴?zhàn)后，美學(xué)革命結(jié)出累累碩果。戰(zhàn)前的點(diǎn)火棒有時變?yōu)閭鹘y(tǒng)的事物，但不管怎樣，經(jīng)常變?yōu)楣J(rèn)的價值標(biāo)準(zhǔn)。這樣一種連續(xù)性在文學(xué)中尤為明顯?！?4作為象征主義第二代的領(lǐng)軍人物，瓦雷里展現(xiàn)出巨大的影響力。與波德萊爾一樣，瓦雷里在詩歌領(lǐng)域和文學(xué)批評領(lǐng)域都有重要的貢獻(xiàn)，有學(xué)者說瓦雷里“是其所處時代唯一的（至少在法國如此）試圖在文本語言本質(zhì)上建立一種文學(xué)理論的批評家”15?！八乖姼鑿氐酌撾x歷史，使之進(jìn)入了純粹和絕對的領(lǐng)域?！?6

在瓦雷里詩學(xué)領(lǐng)域中，最為重要、影響最大的當(dāng)是他的純詩理論。其實(shí)與其他的文學(xué)批評范疇一樣，純詩在瓦雷里之前亦有不少哲學(xué)家、詩人、批評家提及，并非瓦雷里一人的獨(dú)創(chuàng)，王爾德、戈蒂耶、波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等都在不同的場合提到，只不過并沒有正式使用“純詩”一詞。戈蒂耶曾說：“藝術(shù)，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發(fā)展。繪畫、雕塑、音樂，都絕不為任何目的服務(wù)。”17這里所主張的藝術(shù)本身就是目的、超越功利主義的主張就含有純詩的思想。瓦雷里同時代的布雷蒙神父在純詩理論中也有不小的貢獻(xiàn)，1925年他在給法蘭西學(xué)院的報告中正式提出“純詩”概念。他說：“所有的詩歌的純詩性特點(diǎn)都是由于一種神秘的現(xiàn)實(shí)的存在，這一神秘的現(xiàn)實(shí)，我們稱之為純詩，它不僅存在，而且閃耀，具有變化、統(tǒng)一的力量?！?8并引發(fā)法國詩歌領(lǐng)域中的一場論戰(zhàn)，1926年又出版了《純詩》。正因為如此，學(xué)術(shù)界并沒有忘記他的貢獻(xiàn)，是布雷蒙真正讓純詩得以流行。朱光潛就曾說：“象征運(yùn)動在理論上演為伯列蒙（Abbé Brémond）的‘純詩’說。詩是直接打動情感的，不應(yīng)假道于理智。它應(yīng)該像音樂一樣，全以聲音感人，意義是無關(guān)緊要的成分?！?9不過瓦雷里與布雷蒙在純詩理論上的觀點(diǎn)并不一致。布雷蒙的純詩理論有較多的神秘主義成分：“純正、神秘、靈感對他來說組成語義的復(fù)合體。”20渲染詩歌及其效果的神秘性。而瓦雷里更多使用“純粹狀態(tài)”或“純正狀態(tài)”一詞。相比較而言，瓦雷里的純詩理論在中國現(xiàn)代詩壇所產(chǎn)生的影響更大一些。

瓦雷里在1920年為柳西恩·法布爾的詩集《認(rèn)識女神》所寫的前言中，第一次提出純詩的概念，后來又在不同的演講中進(jìn)一步闡釋和發(fā)展了純詩的內(nèi)涵，純詩因瓦雷里而成為象征主義詩學(xué)體系皇冠上的一顆明珠?？v觀瓦雷里的純詩思想，它的主要內(nèi)容包括：凸顯詩的純粹性，重視詩情，排斥一切非詩情的成分。因而他對純詩的境界做出了極為嚴(yán)苛的界定，是一種近乎水晶的純粹：“一行最美的詩是純詩的一個因子?！闭J(rèn)為詩歌的價值就體現(xiàn)在其純粹性上。其次強(qiáng)調(diào)詩歌境界與人的內(nèi)心世界之間契合的關(guān)系，純詩的境界能讓人產(chǎn)生一種迷醉和夢幻般的心理感覺：“它與人的其他情感不同……這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想……詩情的世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似?！贝送?，瓦雷里重視詩歌的音樂、色彩等因素，詩人要能夠通過語言來調(diào)動自己的全部智慧，去創(chuàng)造出一個類似音樂廳傳出的純音的效果，自成絕對獨(dú)立、自由的世界。瓦雷里還特別強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)的意義，最終憑借語言與節(jié)奏把詩的世界和散文的世界區(qū)分開來。瓦雷里雖然為純詩描繪出難以言傳、經(jīng)典的藝術(shù)范本，不過由于瓦雷里的純詩過于推崇形式，以至于被人批評為理念過于絕對和僵化，而詩人自己顯然對此也沒有太大的信心，認(rèn)為它是一種只能無限接近卻永遠(yuǎn)無法達(dá)到的理想?！笆且环N不可思議的典范，是詩人的趨向、努力和希望的絕對境界的思想……”21

瓦雷里的象征主義純詩理論同樣引起了中國詩人和批評家的關(guān)注。早期象征派的穆木天和王獨(dú)清都曾經(jīng)提到，尤其是稍后的梁宗岱更是推崇備至，把其看作純詩理論的登峰造極。對于瓦雷里，戴望舒當(dāng)然并不陌生，在梵樂希去世后不久，戴望舒發(fā)表了《詩人梵樂希逝世》的文章，提到他在中國文壇的影響：“梵樂希和我們文藝界的關(guān)系，不能說是很淺……他對于我們文藝界一部分的影響，也是不可否認(rèn)?！贝魍鎸ν呃桌锏脑姼璩删秃臀膶W(xué)理論評價甚高：“梵樂希不僅在詩法上有最高的造就，他同樣也是一位哲學(xué)家。”認(rèn)為瓦雷里的詩歌理論帶有哲學(xué)的深邃感，把理智引入詩歌，反對靈感和放縱情感：“他的這種態(tài)度，顯然是和以抒情為主的詩論立于相對的地位?！薄八呐u性和客觀性的方法，是帶著一種新藝術(shù)的表記的?！?2戴望舒還翻譯了瓦雷里的詩歌和文學(xué)理論。當(dāng)然，讓戴望舒更為心儀的就是瓦雷里的純詩理論。雖然戴望舒青年時代對左翼文藝的觀點(diǎn)有一定認(rèn)同感，但最終還是文學(xué)上的自由主義占了上風(fēng)，十分反感政治、道德等非藝術(shù)因素進(jìn)入神圣的藝術(shù)殿堂。對于法國現(xiàn)代詩人比也爾·核佛爾第所說的“藝術(shù)不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的寄生蟲，詩應(yīng)該本身就是目的”23觀點(diǎn)，戴望舒也頗有同感。

戴望舒心目中的純詩理想如同瓦雷里所宣示的相似，這種純詩首先表現(xiàn)在詩歌的純?nèi)恍曰蛘呒兇庑陨希瑩Q言之，詩歌是一個封閉在詩人內(nèi)心深處的獨(dú)立世界，詩只能像瓦雷里所說的憑借詩人魔力和智慧創(chuàng)造出來：“思想應(yīng)該隱藏在詩句中?！?4面對當(dāng)時甚囂塵上的所謂“國防詩歌”，戴望舒從內(nèi)心深處感到厭惡，認(rèn)為這是直接的功利主義目的：“他們把詩只當(dāng)作標(biāo)語口號，所以在一般的標(biāo)語口號的更換之下，我們聽到了階級詩歌、反帝詩歌以及現(xiàn)在的‘國防詩歌’”“有了這種偏狹的見解，這種非人性的頭腦，無怪其不能和詩去接近了?！?5他認(rèn)為自由詩的精髓和生命就在于是不含其他成分的純詩，這也是它和韻律詩的根本區(qū)別所在。為了維護(hù)純詩的圣潔，他甚至斷然喊出：“把不是‘詩’的成分從詩里放逐出去?！?6戴望舒這里所說的非詩成分，既包含政治、道德等思想意識，甚至還包括那些并非十分必需的音樂、辭藻等藝術(shù)因素。不過，與瓦雷里有所不同的是，戴望舒并不認(rèn)為純詩的境界永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)。相反，中國古典詩歌中所蘊(yùn)含的純粹性，具有一種永恒的精神價值，與新詩是完全相通的，他把這種純粹性稱為“詩的精髓”。為此戴望舒重新發(fā)現(xiàn)了古典藝術(shù)的價值，并融入現(xiàn)代藝術(shù)的價值系統(tǒng)之中：“舊的事物中也能找到新的詩情?！薄芭f的古典的應(yīng)用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候?！?7在這一點(diǎn)上，可以說戴望舒與梁宗岱一樣，都突破了瓦雷里的純詩概念，流露出對于傳統(tǒng)文化的眷戀之情，標(biāo)志著這一代人的文化心態(tài)漸趨成熟。

三

20世紀(jì)20年代之后，由于第一次世界大戰(zhàn)所帶來的殘酷和社會動蕩對整個社會產(chǎn)生了重大沖擊，也深刻地改變了知識分子對世界的認(rèn)知?！笆澜绲臒o秩序、無規(guī)律、無意義，成為西方人的共同感知，詩人們便各顯神通地力圖在藝術(shù)中重建這個混亂的世界，希望以象征的體系來使混亂的世界秩序化?！?8于是后期象征主義應(yīng)運(yùn)而生，其在法國的代表人物包括瓦雷里、古爾蒙、耶麥、保爾·福爾、拉福爾格、許拜維艾爾等。古爾蒙是一個較為活躍的詩人和批評家，他經(jīng)常為有重要影響的刊物《法蘭西信使》撰稿，十分重視隱喻和新穎意象在詩歌中的作用，并認(rèn)為這是區(qū)分原始性作品和現(xiàn)代性作品的標(biāo)尺。與法國前期象征主義相比，后期象征主義的美學(xué)觀和詩歌理論有了重大的轉(zhuǎn)變。如進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了知性對于詩歌的意義，為思想感情尋找客觀對應(yīng)物，重視戲劇化、小說化、非個人化等手法的運(yùn)用，力圖在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)詩情。同時他們也開始淡化詩歌和散文的分野，不再把詩歌的音樂性、色彩等看作必不可少的要素，同時放棄知識分子的精英意識，審美上開始回歸世俗和大眾化，不再避諱語言的口語化。從這些變化中不難看出，后期象征主義與前期象征主義有著巨大的鴻溝，有些地方甚至顛覆了前期象征派的美學(xué)觀。因此在考察戴望舒與法國象征主義的關(guān)系時，必須正視這一點(diǎn)。

戴望舒對法國象征主義的接受有一個轉(zhuǎn)變的過程。早年他的注意力在波德萊爾、魏爾倫等的身上，但在留學(xué)法國之后，他更重要的興趣轉(zhuǎn)向了后期象征派的詩人，如古爾蒙、耶麥、保爾·福爾、許拜維艾爾，還包括超現(xiàn)實(shí)主義和未來派的一些詩人。戴望舒在翻譯這些詩人詩作的同時，往往在譯后記中以簡練的文字對這些詩人的創(chuàng)作進(jìn)行評述，欣賞之情溢于言表。如戴望舒翻譯了古爾蒙的詩集《西茉納集》，雖然古爾蒙的詩放棄了前期象征主義對于音樂性的堅守，基本上都是無韻詩，但戴望舒卻十分喜歡這種詩風(fēng)。他說：“他底詩情完全是呈給讀者底神經(jīng)，給微細(xì)到纖毫的感覺的。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂。”29耶麥也是戴望舒所喜歡的詩人，他的詩擅長從日常生活中捕捉意象，與早期象征派精雕細(xì)琢的詩風(fēng)大相徑庭。如《我愛那如此溫柔的驢子》詩風(fēng)異常樸素、平淡，戴望舒這樣評論耶麥：“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩的……這種美感是生存在我們?nèi)粘５纳钪?，但我們適當(dāng)?shù)亍⑺囆g(shù)地抓住的?！?0在評述保爾·福爾的時候，戴望舒把他視為后期象征派最淳樸、最富有詩情的詩人：“他用最抒情的詩句，遠(yuǎn)勝過其他用著張大的和形而上的辭藻的諸詩人?！?1在拜訪許拜維艾爾時，戴望舒提到了詩人的《一頭灰色的中國?！愤@首詩。其實(shí)這首詩的語言極為樸素、自然，完全看不到早期象征主義所孜孜以求的精美、純粹、神秘的詩風(fēng)，語言大多采用生活化的口語。但其哲學(xué)的意蘊(yùn)卻是深邃的，暗示著人與自然、人與社會的和諧、默契，戴望舒認(rèn)為這種引發(fā)人們心靈共鳴的才是真正的好詩。這些無不表明，戴望舒接受象征主義的重心逐漸在向后期象征主義傾斜。其實(shí)杜衡的文章曾經(jīng)提及過他和戴望舒對中國早期象征派神秘詩風(fēng)的反感，而早期象征派這種詩風(fēng)恰恰是移植和照搬了法國前期象征主義。戴望舒疏離、拋棄前期象征主義而走向后期象征主義，這樣的觀點(diǎn)在他的詩論中同樣體現(xiàn)出來。

以波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等為代表的前期象征主義在對待詩歌與音樂的關(guān)系上，幾乎都毫無例外把音樂作為構(gòu)成純詩必不可少的因素。瓦雷里在評論波德萊爾時說：“那里一切都是魅力，音樂，強(qiáng)力而抽象的官感?！薄斑@位使我們的詩得以回返到它的本質(zhì)去的人，也就是熱烈地關(guān)心于那本義的音樂的最初法國作家之一?！?2人們在波德萊爾的《理查·瓦格納和〈湯豪舍〉在巴黎》《羅恩格林》等重要文章中都能發(fā)現(xiàn)詩人對音樂的青睞，甚至有的批評家認(rèn)為來到了一個音樂的時代。在早期象征主義看來，詩歌一方面借助音樂能展現(xiàn)詩境豐富、細(xì)膩、渾然一體的完美效果，同時也能有效化解浪漫主義詩情泛濫所導(dǎo)致的散文化傾向。中國早期象征派、新月派以及梁宗岱基本上都是在這樣的維度中來提倡新詩的音樂性的，因而他們特別看重韻律、音節(jié)等表現(xiàn)音樂美的元素。戴望舒一度對于法國早期象征主義這種音樂觀也有所呼應(yīng)，杜衡曾說：“象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲?！?3不過戴望舒文學(xué)批評的生命就在于能跟隨現(xiàn)代社會節(jié)奏的變化而及時調(diào)整自己的審美觀，他在稍后就敏銳地感覺到象征主義這種音樂觀的偏頗。詩歌全部依賴于音樂的表達(dá)，這樣就把詩歌等同于音樂，無疑取消了文字符號作為意義的生存方式。單純地強(qiáng)調(diào)音樂元素，詩歌反而失去了作為語言藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。況且現(xiàn)代生活造成了人們異常繁復(fù)的現(xiàn)代情緒，片面地套用早期象征主義音樂觀就顯得作繭自縛。施蟄存反問道：“這種生活所給予我們詩人的感情，難道會與上代詩人從他們生活中得到的感情相同嗎？”34尤其是當(dāng)時新月派格律詩對于音節(jié)、韻律等的刻意追求，戴望舒十分不滿，認(rèn)為這是詩歌理論的一種倒退。他直接明白地要求放棄對于音樂性的固守：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！?5一味強(qiáng)調(diào)詩的韻律，無疑強(qiáng)行把詩歌的形式和內(nèi)容割裂，其實(shí)質(zhì)是削足適履。鏗鏘的音韻美并不是構(gòu)成完美詩境必備的要素，從詩歌進(jìn)化的歷史來看，雖然早期詩歌與音樂、舞蹈詩是三位一體的，但后來的詩歌逐漸獨(dú)立，詩向文字意義發(fā)展是基本的趨勢和規(guī)律。所以戴望舒這樣來給詩下定義：“詩：以文字來表現(xiàn)的情緒的和諧?！?6可見，詩的文字符號才是詩歌賴以存在的根本形式，而音韻等只有在和內(nèi)容相關(guān)聯(lián)、協(xié)調(diào)的時候才有意義。戴望舒這里所表達(dá)的十分堅決的態(tài)度，正是他在深入洞察后期象征主義所發(fā)生的重要變化而做出的判斷。事實(shí)證明，戴望舒反對極端音樂化的主張，沖破音節(jié)、韻律等形式的桎梏，為新詩的發(fā)展開辟了更為寬廣的審美空間。

文學(xué)與繪畫（色彩）的關(guān)系也是象征主義特別看重的。雖然德國美學(xué)家萊辛在他的名著《拉奧孔》中明白提出了詩畫異質(zhì)說的觀點(diǎn)，但法國前期象征主義卻仍然關(guān)注繪畫（色彩）與文學(xué)之間的關(guān)系，他們的理論甚至影響到了當(dāng)時的意象派繪畫：“象征主義甚至直接滲透到繪畫之中，使得在19世紀(jì)的中、下葉，出現(xiàn)了燦爛的象征主義繪畫，與印象派等重要畫派或前，或同時，并為后來的許多現(xiàn)代潮流都做了鋪墊?！?7波德萊爾著名的《應(yīng)和》呈現(xiàn)的就是聲音、色彩、芳香等感官世界之間的互相應(yīng)和。值得關(guān)注的是，波德萊爾的美學(xué)理論很多是有關(guān)畫家及繪畫的內(nèi)容。他在評論雨果時，就注意到雨果作品出色的風(fēng)景描寫能力：“空氣的透明，天空的穹頂，樹木的面孔，動物的目光，房屋的輪廓，在他的書中都被一位熟練的風(fēng)景畫家的畫筆勾勒了出來?！?8但是到了后期象征主義那里，這樣的觀點(diǎn)卻受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。耶麥、古爾蒙、保爾·福爾、許拜維艾爾等人的詩作都盡量用平實(shí)、素樸、口語化的語言，來取代早期象征主義色彩繽紛、雕琢的語言，不再把藝術(shù)品看作一幅完美的畫作。這就打破了早期象征主義詩歌的貴族化傾向，呈現(xiàn)出平民化、世俗化的追求。戴望舒在和許拜維艾爾的談話中提到，詩的真正生命在于能超越時空限制能使人產(chǎn)生一種心靈的契合，從而讓詩帶有哲思的力量。這并不是僅僅依靠華麗的語言所能做到的，許拜維艾爾的詩就是如此：“在那里，沒有死者與生者的區(qū)別，一切東西都是有生命有靈魂的生物?！?9雖然許拜維艾爾和耶麥、保爾·福爾等一樣，沒有留下太多的理論文章，但他們的詩卻清晰展示出自己的理念，極力拉大了和前期象征主義的距離，戴望舒把許拜維艾爾稱為天生的詩人。戴望舒認(rèn)同后期象征主義的這種變化，認(rèn)為詩歌和繪畫是完全不同的兩種藝術(shù)。他說：“繪畫：以線條和色彩來表現(xiàn)的情緒的和諧?！薄霸姡阂晕淖謥肀憩F(xiàn)的情緒的和諧?！?0兩者的媒介性質(zhì)有著根本的差別。所以對于中國早期象征派、格律詩派夸大色彩的做法，戴望舒提出了批評：“詩不能借重繪畫的長處。”“單是美的字眼的組合不是詩的特點(diǎn)。”41他的這種詩畫觀顯然與后期象征主義的主張保持一致性。

作為一個詩人，戴望舒的新詩創(chuàng)作在早期象征派和20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派之間架起了一道橋梁，而作為一個批評家也同樣如此。戴望舒的文學(xué)批評糾正了早期的象征派、格律詩派理論的一些偏差，同時又不失時機(jī)地順應(yīng)了現(xiàn)代性審美潮流，強(qiáng)化了新詩本體意識，在新詩理論探索的道路上向前推進(jìn)了一步。而在這個過程中，法國象征主義知識體系的作用是毋庸置疑的。甚至到了20世紀(jì)40年代，戴望舒還在為波德萊爾的價值辯護(hù)，贊美波德萊爾詩歌“質(zhì)地和精巧純粹的形式”42。分明是一種剪不斷、理還亂的聯(lián)系。這種濃郁的法蘭西文化情愫，成為戴望舒詩歌理論借鑒的異域資源，并最終匯入民族化與現(xiàn)代化的歷史長河。

【注釋】

①39戴望舒：《記詩人許拜維艾爾》，《新詩》第1卷第1期，1936年10月。

②瓦雷里：《波特萊爾的位置》，戴望舒譯，載《戴望舒全集·詩歌卷》，中國青年出版社，1999，第595頁。以下引用《戴望舒全集》均出自此版本。

③波德萊爾：《理查·瓦格納和〈湯豪舍〉在巴黎》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987，第565頁。以下引用《波德萊爾美學(xué)論文選》均出自此版本。

④朱光潛：《文藝心理學(xué)》，載《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社，1987，第301頁。

⑤波德萊爾：《論泰奧菲爾·戈蒂耶》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，第74頁。

⑥波德萊爾：《再論埃德加·愛倫·坡》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，第205頁。

⑦波德萊爾：《論包法利夫人》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，第57頁。

⑧楊振主編《波德萊爾與中國》，華東師范大學(xué)出版社，2021，第2頁。

⑨42戴望舒：《〈惡之華〉掇英·譯后記》，載《戴望舒全集·詩歌卷》，第645、644頁。

⑩吳思敬主編《20世紀(jì)中國新詩理論史》上冊，人民文學(xué)出版社，2015，第340頁。

11123541戴望舒：《望舒詩論》，載《戴望舒全集·散文卷》，第127、129、127、127頁。

1333杜衡：《〈望舒草〉序》，《現(xiàn)代》1933年第3卷第4期。

14里烏、西里內(nèi)利主編《法國文化史》第4卷，吳模信、潘麗珍譯，華東師范大學(xué)出版社，2012，第182頁。

1520馮壽農(nóng)編《法國文學(xué)批評史》，上海外語教育出版社，2019，第282、278頁。

16雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第8卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，2006，第265頁。

17戈蒂耶：《〈阿貝杜斯〉序言》，黃晉凱譯，載趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988，第16頁。

1837董強(qiáng)：《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社，2005，第55、73頁。

19朱光潛：《詩論》，載《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社，1987，第123頁。

21瓦雷里：《純詩》，王忠琪譯，載黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編《象征主義·意象派》，中國人民大學(xué)出版社，1989，第67、69、73頁。

22戴望舒：《詩人梵樂希逝世》，載《戴望舒全集·散文卷》，第190、192、194頁。

23陳御月（戴望舒）：《〈核佛爾第詩抄〉譯后記》，《現(xiàn)代》第1卷第2期，1932年6月。

24瓦雷里：《文學(xué)（一）》，戴望舒譯，載《戴望舒全集·散文卷》，第559頁。

25戴望舒：《關(guān)于國防詩歌》，載《戴望舒全集·散文卷》，第175頁。

26273640戴望舒：《詩論零札》，載《戴望舒全集·散文卷》，第189、128、189、189頁。

28黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編《象征主義·意象派·序》，中國人民大學(xué)出版社，1989，第9頁。

29戴望舒：《西茉納集·譯后記》，載《戴望舒全集·詩歌卷》，第479頁。

30戴望舒：《耶麥詩·譯后記》，載《戴望舒全集·詩歌卷》，第674頁。

31戴望舒：《保爾·福爾詩·譯后記》，載《戴望舒全集·詩歌卷》，第749頁。

32瓦雷里：《波特萊爾的位置》，戴望舒譯，載《戴望舒全集·詩歌卷》，第607、608-609頁。

34施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。

38波德萊爾：《維克多·雨果》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，第99-100頁。

［文學(xué)武、黃子琪，上海交通大學(xué)人文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)代文學(xué)批評域外思想資源與研究（1907—1949）”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：21amp;ZD258］