（山東師范大學(xué)山東濟(jì)南 250300)

【關(guān)鍵詞】《觀榜圖》；梁亨；科舉；圖像證史【中圖分類(lèi)號(hào)】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.20.013【文章編號(hào)】2097-2261（2025）20-0042-03

由臺(tái)北故宮博物院收藏的《觀榜圖》，絹本設(shè)色，高30.7厘米，寬430.8厘米，是一幅表現(xiàn)明代舉子們舉火查榜的歷史畫(huà)卷。畫(huà)者是清初福建畫(huà)家梁亨（畫(huà)幅卷尾題款“蘭水梁宮”，近人據(jù)此考證畫(huà)者應(yīng)是清初福建畫(huà)家梁亨，本文沿用此說(shuō)）。《觀榜圖》利用橫卷的形式，描繪了城外村野、城中生活、舉子觀榜、坊間煙火、望子還鄉(xiāng)這一完整的歷史瞬間。其構(gòu)思獨(dú)特，布局巧妙，場(chǎng)面宏大，表現(xiàn)生動(dòng)，刻畫(huà)精細(xì)，是中國(guó)繪畫(huà)史上難得的記事性作品，具有重要的歷史和藝術(shù)價(jià)值。以往學(xué)術(shù)界在對(duì)敘事性作品的研究中，通常局限于對(duì)圖像內(nèi)容本身的探討。本文在解讀《觀榜圖》敘事內(nèi)容和藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，從畫(huà)作的材料、創(chuàng)作背景、視覺(jué)文化出發(fā)，將物質(zhì)性與視覺(jué)分析結(jié)合，嘗試揭示《觀榜圖》創(chuàng)作背后的歷史原因，以及這些因素又如何影響其視覺(jué)呈現(xiàn)。不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家指正。

一、明代科舉與《觀榜圖》

科舉是有明一代選拔人才最主要的途徑，舉業(yè)是當(dāng)時(shí)讀書(shū)人最重要的進(jìn)身之階，對(duì)明代社會(huì)產(chǎn)生著極其深刻的影響。明代科舉制度遵循三年一度的開(kāi)科周期，士子需通過(guò)由縣試、府試及院試構(gòu)成的三級(jí)選拔體系，通過(guò)考核者方可取得“生員”功名。盡管院試尚屬科舉預(yù)備性考核，但合格者可享有免除賦稅徭役之特權(quán)，并獲得參與省級(jí)鄉(xiāng)試的資格。獲得應(yīng)試資格的士人需返回籍貫所在行省首府參與鄉(xiāng)試，及第者即獲“舉人”身份。次年春闈之際，舉人需赴京師參加禮部主持的會(huì)試，通過(guò)者繼而參與由天子親自主持于奉天殿的殿試。最終殿試評(píng)定結(jié)果按照成績(jī)劃分為三個(gè)等級(jí)，分別授予一甲、二甲、三甲之殊榮?！耙患字谷耍粻钤?、榜眼、探花，賜進(jìn)士及第。二甲若干人，賜進(jìn)士出身。三甲若干人，賜同進(jìn)士出身…而士大夫又通以鄉(xiāng)試第一為解元，會(huì)試第一為會(huì)元，二、三甲第一為傳臚云”[。

明代科舉雖然三年舉行一次，但錄取人數(shù)并不多，其競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈。根據(jù)《明史》的記載來(lái)看，洪武年間鄉(xiāng)試錄取人數(shù)不過(guò)五百余人，會(huì)試不過(guò)一百二十人，結(jié)合洪武年間的人口基數(shù)來(lái)看，明代科舉真可謂“千軍方馬過(guò)獨(dú)木橋”。舉業(yè)雖然艱難，但一旦身中進(jìn)士，其前途就可發(fā)生翻天覆地的變化。進(jìn)士依據(jù)排名，分別授予不同的官職。天順以后，“非進(jìn)士不入翰林，非翰林不入內(nèi)閣，南北禮部尚書(shū)、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任”[，隨著吏部鈺選“獨(dú)重進(jìn)士\"格局的形成，舉業(yè)在時(shí)人心中的地位也愈發(fā)不可撼動(dòng)。

從史學(xué)維度考察，明代官僚體系中的科舉制度構(gòu)成了政治運(yùn)行的核心機(jī)制，這一歷史時(shí)期衍生的諸多文化現(xiàn)象，如今已成為跨學(xué)科研究的重點(diǎn)場(chǎng)域。近年來(lái)，史學(xué)領(lǐng)域針對(duì)該主題展開(kāi)的圖像史研究，特別是反映科舉制度的繪畫(huà)遺存，正逐漸成為學(xué)術(shù)研究的重要切入點(diǎn)?！队^榜圖》采用了橫卷式的構(gòu)圖方式，通過(guò)連續(xù)性的表現(xiàn)方式，來(lái)敘述明代科舉這一主題。毫無(wú)疑問(wèn)，《觀榜圖》具有一定的記事功能，它的存在成為反映明代科舉的重要視覺(jué)資料。然而，它為何而畫(huà)？作為清初福建職業(yè)畫(huà)家的梁亨為什么要畫(huà)一幅反映明代科舉的作品？這是值得探討的問(wèn)題。

在明代，福建位列科舉重鎮(zhèn)，以梁亨所屬之福州府尤為典型，該府不僅是八閩大地的行政中樞與文化核心，更堪稱(chēng)科甲鼎盛之地。據(jù)文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，明代近三百年間，福州府境內(nèi)累計(jì)孕育出51個(gè)具有連續(xù)科舉傳承的進(jìn)士世家，這一數(shù)據(jù)直觀印證了其在全國(guó)科舉版圖中的突出地位2。登科入仕的思想早已深入人心，成為許多讀書(shū)人畢生追求的目標(biāo)。然而，在明末清初這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，原本繁盛的科舉考試活動(dòng)遭遇了嚴(yán)重的中斷。清朝在初步建立統(tǒng)治之后，對(duì)于漢族的傳統(tǒng)制度尚需時(shí)間去適應(yīng)和磨合，因此在開(kāi)科取士的規(guī)模和頻率上，遠(yuǎn)不能與明朝時(shí)期相提并論。對(duì)于那些將一生的希望和努力都寄托在科舉功名上的閩地士人而言，這無(wú)疑是一次沉重的打擊。生活于清初福州的梁亨，一方面受到百年來(lái)科舉風(fēng)氣的浸潤(rùn)，懷著渴慕功名的心態(tài)，但另一方面又迫于現(xiàn)實(shí)舉業(yè)不興的無(wú)奈。筆者推測(cè)，在這種復(fù)雜而矛盾的心態(tài)驅(qū)使下，梁亨創(chuàng)作了這幅描繪明代科舉盛況的《觀榜圖》，借助藝術(shù)的形式，表達(dá)了對(duì)過(guò)去舉業(yè)繁盛的懷念以及對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的深刻反思。從這一視角來(lái)看，《觀榜圖》并不僅僅是藝術(shù)作品，同時(shí)也是承載作者政治話語(yǔ)的一種媒介，其中蘊(yùn)含著豐富的政治隱喻。

二、《觀榜圖》的敘事內(nèi)容

《觀榜圖》大致上看，可將畫(huà)面分為五段：城外村野、城中生活、舉子觀榜、坊間煙火、望子還鄉(xiāng)。在這樣一個(gè)寫(xiě)實(shí)性的畫(huà)面當(dāng)中，作者并沒(méi)有均衡地處理每一個(gè)段落，在這五段之中以第一段“城外村野”最短，人物最少，而以第三段“觀榜人眾”結(jié)構(gòu)最為緊湊，人物最多，畫(huà)面也最復(fù)雜。

《觀榜圖》以城外村野為起首，以溪水為間隔將陸地中分，兩塊陸地之間有木橋相連，上邊的陸地在霧氣遮蓋下通往遠(yuǎn)方，既營(yíng)造了清晨的氛圍，又給觀者以縹緲之感，浮現(xiàn)無(wú)盡遐想。下半部分由三處房屋、兩組人物構(gòu)成，人物皆素衣小袖褲腳過(guò)膝，肩挑水桶、野菜、薪柴，村野農(nóng)夫的形象躍然紙上。在這一段圖像中，沒(méi)有任何與舉業(yè)相關(guān)的內(nèi)容，所表現(xiàn)的是城外鄉(xiāng)間生活的悠然閑適，恰與城中舉子們的惶惶不安形成鮮明對(duì)照。

第二段表現(xiàn)的是城中坊間生活的熱鬧景象。清晨的霧氣將這一部分分割成左右兩塊，左邊是一處山丘，其間樹(shù)木蔥郁，隱約有重檐歇山頂?shù)拇蟮畛霈F(xiàn)，整體地勢(shì)由左向右漸低，為右邊城區(qū)街巷的繪制創(chuàng)造出了宏敞的空間。城中房屋鱗次櫛比，人物熙熙攘攘，雖角色各異但人物的神情總體來(lái)看都是趨于平靜的。這一部分所展現(xiàn)的是城中市民生活的正常秩序，同第一部分一樣，作者意在通過(guò)鄉(xiāng)間民夫與城中市民的神態(tài)自若來(lái)突出強(qiáng)化接下來(lái)舉子觀榜的部分。

通過(guò)一段屋宇和城墻組合式建筑的間隔，畫(huà)面進(jìn)入到第三段，這是一幅生動(dòng)的“明代考生查分圖”。這一段畫(huà)面由兩部分組成，在左下方城墻之外，是已經(jīng)得知考試結(jié)果的考生，中榜者意氣風(fēng)發(fā)駐足觀看，落榜者滿臉沮喪，頹然而歸。而右側(cè)城門(mén)正下方是這一段的中心，也是整幅畫(huà)卷最核心的部分。清晨時(shí)分，眾人舉火查榜，中舉者姓名高懸在城樓之上，城樓之下人頭攢動(dòng)，擠滿了前來(lái)觀榜的人群。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，畫(huà)面中觀榜人數(shù)不少于350人，眾人目光一致，神色凝重，惶恐不安的心情躍然畫(huà)上。

第四段是觀榜考生與鄉(xiāng)村農(nóng)夫、坊間市民雜處的場(chǎng)面。這一段的上半部分描繪的是城中的坊間建筑，下半部分則是一條通向城樓的寬敞街道，給人物活動(dòng)留出了充足的畫(huà)面空間。這一段雖然不是該畫(huà)的重心，但卻是人物活動(dòng)最為豐富的一段?？忌杏信e著火把匆匆前來(lái)觀榜的，有業(yè)已高中互相慶賀的，有落榜失意收拾行李回鄉(xiāng)的，可謂情態(tài)萬(wàn)千。

在煙霧、遠(yuǎn)處山石和近處城墻的間隔下，畫(huà)卷進(jìn)入最后一段。一條連通著護(hù)城河的溪流將這一部分的陸地分成大小不等的五塊，彼此之間有橋梁房屋相連，每一塊陸地上均有人物活動(dòng)。通過(guò)竹籬、殘破的墻垣、耕牛等構(gòu)圖要素來(lái)判斷，這一部分圖卷又回到了城外鄉(xiāng)村。但與卷首不同，尾段的人物形象更加豐富，也同觀榜的舉子們存在著直接關(guān)聯(lián)。此時(shí)有已經(jīng)接到喜訊的舉子家人，有仍舊站在岸邊翹首以盼的青衫男子，還有差遣家丁速去打探的大戶人家。顯然，作者通過(guò)精微的視覺(jué)編碼系統(tǒng)，將人物的姿態(tài)差異與空間互動(dòng)轉(zhuǎn)化為敘事符號(hào)，而城墻這一地理界標(biāo)的象征性切割，恰與角色動(dòng)態(tài)關(guān)系的差異性呈現(xiàn)形成互文，從而映射出權(quán)力場(chǎng)域的雙重面向。

三、藝術(shù)風(fēng)格與政治隱喻

清初繪畫(huà)史呈現(xiàn)顯著的歷史嬗變特征，17世紀(jì)中葉至康乾之際，清廷推行的文化統(tǒng)制方略，導(dǎo)致晚明隆萬(wàn)以降漸興的文藝革新思潮逐漸消解其生存空間[3]。與此相隨，一種復(fù)古的風(fēng)氣重新在文藝界上下掀起波瀾?！八耐酢彼囆g(shù)流派（王時(shí)敏、王鑒、王、王原祁）最具代表性，該流派在承續(xù)董其昌南北宗論的基礎(chǔ)上，著力建構(gòu)“與古為徒”的創(chuàng)作范式，其藝術(shù)追求集中體現(xiàn)為對(duì)宋元筆墨傳統(tǒng)的系統(tǒng)性回歸，以及追求典正中和的審美旨趣。

清初的福建畫(huà)壇明顯受到了這種復(fù)古風(fēng)氣的影響，這一地域繪畫(huà)風(fēng)格的典型特征體現(xiàn)為對(duì)吳門(mén)畫(huà)派四大家藝術(shù)理念的承襲與融合。梁亨在藝術(shù)實(shí)踐中主要取法沈周、文徵明及董其昌諸家，其筆墨語(yǔ)言呈現(xiàn)出蒼勁渾厚的特質(zhì)，運(yùn)筆勁健灑脫，于雄強(qiáng)骨力間透露出飄逸俊朗的韻致[4]。從梁氏存世的作品中，可清晰辨識(shí)其中蘊(yùn)含的吳門(mén)畫(huà)派傳統(tǒng)中正、溫雅中和的審美特質(zhì)。

《觀榜圖》就明顯受到了吳門(mén)畫(huà)派的影響。在文徵明山水畫(huà)的筆墨程式中，其顯著特征表現(xiàn)為對(duì)山石頂部及樹(shù)木根際區(qū)域施以濃重墨色進(jìn)行密集點(diǎn)丟處理。這一技法特征可追溯至其師沈周的藝術(shù)淵源，構(gòu)成吳門(mén)畫(huà)派傳承譜系的重要實(shí)證。通過(guò)比對(duì)，《觀榜圖》在苔點(diǎn)技法的空間布局、用筆力度及墨色層次等維度，均與文氏晚年成熟期的典型范式保持高度契合。另外在人物的表現(xiàn)上，《觀榜圖》更接近仇英的畫(huà)法，如果把《觀榜圖》和仇英的《獨(dú)樂(lè)園圖》作一比較，就可以發(fā)現(xiàn)二者在人物形象的表現(xiàn)上有著緊密的關(guān)系，因?yàn)槎邔?duì)人物面部特征的刻畫(huà)有幾分類(lèi)同，對(duì)農(nóng)夫形象的描繪則幾乎完全相同。

從藝術(shù)風(fēng)格方面來(lái)看，《觀榜圖》與“吳派”接近，整合了“明四家”畫(huà)法之所長(zhǎng)，畫(huà)面中正有致，同時(shí)不失細(xì)膩。從視覺(jué)文化的角度來(lái)看，《觀榜圖》全面而生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)重大的歷史場(chǎng)面，不僅在藝術(shù)上為清初的繪畫(huà)史貢獻(xiàn)了一幅難得的精品，同時(shí)還具有進(jìn)行政治表達(dá)的功能。在圖像史研究的理論視野下，柯律格（CraigClunas）于《大明：明代中國(guó)的視覺(jué)與物質(zhì)文化》中建構(gòu)的“視覺(jué)物質(zhì)性”（VisualMateriality）概念，為解讀明代圖像文本提供了重要的方法論啟示。該理論突破傳統(tǒng)圖像學(xué)的形式分析范式，主張將視覺(jué)產(chǎn)品視為“物質(zhì)性實(shí)踐”（materialpractice)，強(qiáng)調(diào)媒介的物質(zhì)屬性與觀看情境共同參與了意義的生產(chǎn)機(jī)制[5]。當(dāng)我們以這種物質(zhì)文化研究的雙重視角審視《觀榜圖》的出行圖式時(shí)，可發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中交通工具的等差配置絕非簡(jiǎn)單的場(chǎng)景再現(xiàn)，而是構(gòu)成了一個(gè)精密的能指系統(tǒng)。卷軸中徒步、騎馬與轎輿三種出行方式的并置，本質(zhì)上體現(xiàn)了明代社會(huì)結(jié)構(gòu)的具象化編碼。根據(jù)柯氏對(duì)視覺(jué)物質(zhì)性的符號(hào)學(xué)闡釋?zhuān)I子作為耗費(fèi)人力資本的移動(dòng)裝置，其物質(zhì)存在本身即構(gòu)成身份權(quán)力的空間展演一一雙人抬轎所需的木材、織物等物質(zhì)消耗，轎夫勞動(dòng)力的經(jīng)濟(jì)成本，以及行進(jìn)時(shí)占據(jù)的物理空間，共同建構(gòu)起超越圖像表層的政治隱喻。這種視覺(jué)表征恰與《大明會(huì)典》中“職官乘轎，各有等第”的典章制度形成互文，暗示科舉制度通過(guò)物質(zhì)符號(hào)系統(tǒng)將社會(huì)等級(jí)秩序自然化的運(yùn)作機(jī)制。

與此同時(shí)，畫(huà)面中騎馬者與乘轎者的空間分布同樣遵循嚴(yán)格的視覺(jué)語(yǔ)法。前者多集中于表現(xiàn)科舉放榜的核心敘事段，后者則被置于畫(huà)卷末端的邊緣位置，這種構(gòu)圖策略既符合明代新進(jìn)士釋褐賜朝服冠帶后方可乘轎的禮制規(guī)定，又通過(guò)物質(zhì)符號(hào)的空間編排，將科舉功名與身份特權(quán)的因果關(guān)系視覺(jué)化。在此，《觀榜圖》中交通工具的物質(zhì)差異，已然成為明代垂直社會(huì)流動(dòng)機(jī)制的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。

四、結(jié)語(yǔ)

《觀榜圖》作為清初福建地區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史上的重要遺存，其藝術(shù)價(jià)值與文化意義已超越單純圖像記錄的范疇。從藝術(shù)史的縱向維度考察，該作品既延續(xù)了明代中期以沈周、文徵明為代表的“吳門(mén)畫(huà)派”之筆墨傳統(tǒng)，又彰顯出清初文人畫(huà)藝術(shù)思潮在地域繪畫(huà)實(shí)踐中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。尤為值得注意的是，作者巧妙地將文人畫(huà)特有的詩(shī)性審美與歷史敘事題材相結(jié)合，通過(guò)“以書(shū)入畫(huà)”的筆法表現(xiàn)與“史畫(huà)互文”的意境營(yíng)造，構(gòu)建出兼具藝術(shù)審美價(jià)值與歷史文獻(xiàn)價(jià)值的雙重屬性，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在清初敘事性繪畫(huà)中具有典范意義。

從視覺(jué)文化的角度來(lái)看，該作品為多維度解讀明清之際的社會(huì)文化提供了珍貴的圖像佐證。畫(huà)面中精心繪制的科舉觀榜場(chǎng)景與士林群像，不僅直觀反映了科舉制度在地方社會(huì)的運(yùn)作實(shí)態(tài)，更通過(guò)“觀榜”這一典型情境的視覺(jué)再現(xiàn)，隱喻式地揭示了鼎革之際士人群體“仕隱兩難”的精神困境。同時(shí)為了解梁亨為代表的清初福建地方畫(huà)家群體提供了寶貴的素材，也為圖像史研究記事性繪畫(huà)在清初的發(fā)展提供了一份重要資料。

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作者簡(jiǎn)介：

于佳安，山東師范大學(xué)研究生，研究方向：明清史。