中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0039-10

“中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展，大致經(jīng)歷了以雅樂為主流的先秦樂舞時期、以燕樂為主流的漢唐歌舞大曲時期，以及以俗樂為主流的宋元明清戲曲說唱時調(diào)小曲時期。”[1]（PI）縱觀我國三千年音樂文化嬉變，俗樂的興盛不僅是藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，更意味著音樂傳播體系由宮廷禮儀向世俗生活的根本性遷移—當(dāng)音樂創(chuàng)作的話語權(quán)回歸方言地域的民間主體，語言系統(tǒng)的區(qū)域性特質(zhì)便以其聲調(diào)韻律為基礎(chǔ)，重構(gòu)旋律的內(nèi)在邏輯。山東民歌以旋律為血脈記錄著時光流轉(zhuǎn)，刻錄著族群的記憶。它作為近世俗樂文化的實(shí)踐范例，承載著齊魯大地獨(dú)有的韻味與情感。為深入解析這種藝術(shù)特質(zhì)的形成機(jī)制，本文聚焦山東民歌旋律形態(tài)的微觀構(gòu)造，從旋法走向、特性音調(diào)、拖腔潤飾三個維度展開探討。

一、山東民歌的旋法走向

“語言是構(gòu)成民歌演唱風(fēng)格最直接最重要的因素之一?！盵2]山東民歌的旋法走向與方言語音系統(tǒng)存在深刻的互構(gòu)關(guān)系。具體而言，語言對旋律的塑造主要體現(xiàn)在兩個維度，即字調(diào)維度與語調(diào)維度。從字調(diào)維度來看，方言特有的字調(diào)調(diào)值通過音程關(guān)系的映射直接參與旋律骨架構(gòu)建；從語調(diào)維度來說，語言交流中的語氣起伏被重構(gòu)為音樂的表現(xiàn)性語言。兩者融合使得民歌旋律既承載著方言的音聲要素，又通過對語言的藝術(shù)化處理完成了從日常交流到藝術(shù)表達(dá)的升華。

（一）字調(diào)對旋法走向的影響

漢語屬單音節(jié)表意文字體系，其四聲調(diào)值的音高差異不僅是區(qū)分語義的核心要素，更深度參與了傳統(tǒng)音樂的形態(tài)建構(gòu)。在我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)體系中，字調(diào)與旋律的準(zhǔn)確對應(yīng)是創(chuàng)作的基本邏輯如戲曲音樂嚴(yán)格遵循的“依字行腔”法則，在民歌創(chuàng)作中則體現(xiàn)為更為靈動的音調(diào)適配原則。當(dāng)唱詞的聲調(diào)走勢與旋律線形成音響“共振”時，語音的語義載體功能便獲得了音樂化的重生：去聲音調(diào)的陡降特性常催生旋律的果斷下行，陽平聲調(diào)的徐緩攀升則對應(yīng)音階的遞進(jìn)式展開。這種現(xiàn)象在多段體敘事民歌中尤為典型，音樂創(chuàng)作者通過對旋律的細(xì)微調(diào)整規(guī)避歌詞變換導(dǎo)致的語義模糊，既確保了語言信息在音樂流動中的準(zhǔn)確傳遞，又強(qiáng)化了音樂與語言之間的內(nèi)在聯(lián)系。

譜例1[3]（P467）

上例為臨清民歌《撒大潑》前兩段的初始樂句，其創(chuàng)作規(guī)律清晰地展現(xiàn)了中國多段體民歌的聲調(diào)適應(yīng)性原則。首段起始的旋律動機(jī)延續(xù)至第二段時，整體架構(gòu)雖保持同一性，卻在末兩小節(jié)呈現(xiàn)出巧妙的音高變化。初始樂句雖脫胎于首段歌詞的聲調(diào)特征，但當(dāng)新歌詞的聲調(diào)發(fā)生變化時，音樂進(jìn)行須做出對應(yīng)的修正。正如譜例中“年高邁”的唱詞處理，若機(jī)械套用首段“制度多”的音調(diào)，那么可能會被誤解為“年糕買”。創(chuàng)作者在第二句尾進(jìn)行了調(diào)整，將原本的下三度進(jìn)行調(diào)整為上四度，賦予了該字調(diào)明晰的音響走勢。由該例可知：音樂符號并非僵化的程式模板，而是始終處于語義校準(zhǔn)的動態(tài)平衡之中。當(dāng)旋律線與字調(diào)形成精確對位時，語言的意義邊界便在音樂時空中獲得了音響加固。

漢語聲調(diào)系統(tǒng)具有各地調(diào)類（陰、陽、上、去）保持著統(tǒng)一歸類，具體發(fā)音的調(diào)值存在顯著地域差異的特點(diǎn)。這深刻影響著山東民歌的音樂形態(tài)：調(diào)類的普適性特質(zhì)維系著旋律框架的穩(wěn)定性，而調(diào)值的特殊性變異則催生出音樂細(xì)節(jié)的多樣性。

魯中、魯北、膠東三個地區(qū)的語言特征有著鮮明的區(qū)別，深刻影響著民歌旋律的走向。以下為三者與普通話調(diào)值對比表，使用五度標(biāo)記法（1為最低音，5為最高音）：

魯中方言與普通話在語音上的差異，特別是陰平聲調(diào)的差異尤為顯著—普通話陰平以高平調(diào)為主要走向，魯中陰平則以降升調(diào)展開獨(dú)特的聲腔。這種音區(qū)錯位不僅僅是語音調(diào)值的偏離，更折射出兩類語音系統(tǒng)對調(diào)位功能分配的深層策略：普通話通過穩(wěn)定調(diào)式保持語言統(tǒng)一性，魯中話則憑借動態(tài)調(diào)型實(shí)現(xiàn)語義的語境強(qiáng)化。

譜例2[4]（P249）

上例展現(xiàn)出方言習(xí)慣對旋律走向的影響。針對在普通話中為陰平調(diào)的“歌”“知”“薛”，民歌的旋律均采用裝飾音手法實(shí)現(xiàn)聲調(diào)轉(zhuǎn)換：通過加入前倚音，將原本的高平調(diào)改造為降升調(diào)型。這種現(xiàn)象源于魯中方言陰平調(diào)天然帶有升降趨勢的發(fā)音特點(diǎn)，因此在音樂化過程中，必須通過旋律修飾來還原方言的真實(shí)調(diào)值。該處理方式既保持了語音與樂音之間的貫連，又符合地方審美對聲韻旋法的期待。

魯中話的陽平字讀音與普通話的去聲調(diào)值相似，在魯北民歌的創(chuàng)作中，往往將方言陽平字調(diào)的音樂處理與普通話去聲調(diào)的發(fā)聲規(guī)律相適配。

譜例3[5]（P249）

上例中，曲目中的“河”“活”兩字雖然在普通話中都?xì)w類為陽平聲調(diào)，但在實(shí)際的音樂表現(xiàn)中，它們都經(jīng)歷了下行處理。這種處理方式并非偶然，而是魯北地區(qū)方言習(xí)慣在音樂創(chuàng)作中的直接體現(xiàn)。

在魯北地區(qū)，尤其是惠民縣周邊，當(dāng)?shù)胤窖耘c普通話在聲調(diào)上存在顯著差異，特別是陽平聲的差異最為明顯。許多原本應(yīng)發(fā)陽平聲的字詞，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)去聲，加之魯北方言中去聲字詞本就較多，這樣的變化使得去聲字在魯北方言里的使用頻率大幅提升。因此，在魯北地區(qū)的民歌中，這一特點(diǎn)在旋律線上表現(xiàn)得尤為明顯。例如“大花鞋，小花鞋，伍忸怩怩走出來”中的“鞋”“來”二字，按照魯北話均為去聲，用曲演唱則更為明顯。

譜例4[6]（P321）

鑒于下行趨勢已成為當(dāng)?shù)孛窀璧娘@著特征之一，部分字詞雖在魯北方言中非去聲，但在民歌旋律創(chuàng)作過程中，卻常被賦予去聲的音調(diào)處理。

譜例5[7]（P384）

通過觀察可以看出，“年”“三”“歡”“天”“演”等字調(diào)在魯北地區(qū)民歌小調(diào)的旋律中，呈現(xiàn)去聲趨勢。這種現(xiàn)象不是簡單的倒字訛音，而是恰恰形成具有辨識度的地域音樂語言符號。從單字層面上來講，它打破了傳統(tǒng)“依字行腔”的線性對應(yīng)關(guān)系，對字音進(jìn)行了微調(diào)；從作品整體而言卻保持了方言韻律的內(nèi)在邏輯，通過旋律線條的波狀起伏，強(qiáng)化了方言語調(diào)的韻律美感。旋律中的去聲調(diào)值特征，不僅豐富了音樂的情感色彩，還使得歌曲與當(dāng)?shù)匚幕o密相連，形成了獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

膠東方言與普通話的聲調(diào)調(diào)值系統(tǒng)差異亦較為顯著。以陰平聲調(diào)為例，普通話采用高平調(diào)，而膠東地區(qū)則普遍使用中降調(diào)作為對應(yīng)調(diào)類。這種語言特征同樣投射在了傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作之中。譜例6[8]（P844，846）

“腔”“莊”二字所搭配的旋律呈下行，這種旋律線條的處理與方言聲調(diào)的下落趨勢形成同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，既維持了方言韻律的基底，又賦予了旋律流暢的行進(jìn)感。

在膠東與魯北地區(qū)的民歌中可以觀察到一個共同現(xiàn)象：許多原本平聲的字詞被轉(zhuǎn)變成了去聲。膠東地區(qū)傾向于將陰平字轉(zhuǎn)換為去聲，而魯北地區(qū)則更多地將陽平字轉(zhuǎn)為去聲。這種去聲字的增多導(dǎo)致了兩地語言的下降趨勢，進(jìn)而影響了民歌旋律，特別是樂句的末尾部分。

在此，筆者發(fā)現(xiàn)，裝飾音的一個關(guān)鍵作用就是調(diào)和旋律與字調(diào)之間的沖突。這一點(diǎn)在包含多段歌詞的民歌中尤為明顯。由于旋律的進(jìn)展需遵循其固有的規(guī)律和特定的結(jié)構(gòu)模式，為了保證旋律順暢進(jìn)行（尤其是句末的落音和旋律的主干音不宜改動之時）的同時不失地方特色，裝飾音便成了解決這一沖突的便捷工具，也是民歌手演繹多段體民歌時頻繁采用的技巧。

漢語字調(diào)既是承載語義的基石，也是編織樂韻的關(guān)鍵。字調(diào)的起伏與旋律的流動既需遵循“聲調(diào)優(yōu)先”的基本原則，又在藝術(shù)升華中實(shí)現(xiàn)“音義互文”的美學(xué)超越。在這個過程中，調(diào)類的規(guī)范性為音樂框架鞏固根基，調(diào)值的區(qū)域性則賦予旋律生發(fā)獨(dú)特的生命體征，使得旋律既不失規(guī)范之美，又充滿地域風(fēng)情。

（二）語調(diào)對旋法走向的影響

語調(diào)，即人們說話時聲音的抑揚(yáng)頓挫，它基于字調(diào)構(gòu)建，無法脫離字調(diào)獨(dú)立存在。語調(diào)通過聲音的升降、持續(xù)時間、力度、速度、連貫性（停頓）以及音質(zhì)的改變傳達(dá)出各種細(xì)膩的情感波動，包括喜悅、憤怒、悲傷、驚訝、疑惑等。語勢及語調(diào)重音是其中的兩個核心維度。

1.語勢

說話時聲音的升降變化被稱為語勢。盡管語勢的變化繁多且微妙，但總體上可以歸納為上升、下降和平穩(wěn)三種類型。

1.1下降趨勢。下行旋律的特點(diǎn)在于樂句的尾音逐漸降低。陳述性語言多用下降的語勢。由于旋律變化豐富，下行旋律展現(xiàn)的形式也呈現(xiàn)出多樣性。

① 句句下降趨勢。在音樂的旋律中，每個句子的結(jié)束音逐漸降低，從而構(gòu)成了一種全曲的下降趨勢。這種現(xiàn)象在民間小調(diào)中極為普遍。

譜例7《繡花枕》[9]（P285）

這兩首民歌作品均展現(xiàn)了典型的句句下降的旋律特征，陳述的語氣采用下降語勢強(qiáng)化信息的確定性，在山東民歌中相當(dāng)常見?！独C花枕》由三個樂句組成，首句以商音結(jié)束，第二句則落在其下方純四度的羽音上，而尾句的落音是第二句落音下方大二度的徵音?！兑拭缮叫≌{(diào)》包含四個樂句，四句的落音分別為：商、宮、羽、徵。這種旋律的逐步下行，不僅增強(qiáng)了音樂的連貫性與敘述性，還賦予了歌曲深沉和內(nèi)斂的情感色彩。

② 第三樂句回升的下降趨勢。在某些民歌的復(fù)樂段中，為了維持“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)規(guī)則，第三句的落音通常會有所提升，從而形成轉(zhuǎn)折的效果，如《四季小唱》：

譜例9[11]（P235）

這首民歌若不計入襯句和重復(fù)句，其四個樂句的落音依次為宮、徵（比第一句低純四度）、羽（比第二句高大二度）、徵（比第三句低小二度）。此類民歌的“轉(zhuǎn)句\"落音通常呈上升趨勢，語勢的躍動感與抒情內(nèi)容達(dá)成韻律同構(gòu)，在情緒上形成對比，賦予結(jié)尾一種圓滿之感。

③ 波浪式的下降趨勢。這種現(xiàn)象主要指每個樂句呈現(xiàn)出先上升后下降的動態(tài)，形成數(shù)個從低到高再從高到低的弧形軌跡，如《五看小妹》：

譜例10[12]（P448）

上例展示了一個包含五句主句與一句襯句的民歌小段。其主句的結(jié)束音分別是徵、商、徵、宮、商。這種音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計，使得整個樂段在音高上形成了明顯的起伏變化，增強(qiáng)了音樂的層次感和表現(xiàn)力。這類民歌在樂句內(nèi)部變化較多，但從整體趨勢來看，音樂的語勢是趨于下降的。

1.2平行趨勢。指民歌旋律及其樂句的落音沒有顯著的上升或下降。當(dāng)然，旋律中絕對的“平”是不存在的，只是相對而言。這類民歌在勞動號子中為數(shù)最多，如《打哦號》：

譜例11[13]（P81）

上例旋律走向與語勢特征高度同步，而整體樂曲呈現(xiàn)出領(lǐng)腔與合腔的差異性結(jié)構(gòu)：領(lǐng)腔部分具有靈活變化的特點(diǎn)，而合腔部分則保持相對固定。這種固定合腔模式的持續(xù)存在，客觀上塑造了旋律線條平行進(jìn)行的特征形態(tài)。雖然其在單個樂句內(nèi)部存在局部的旋律起伏變化，但整體調(diào)式落音保持著良好的穩(wěn)定性。這種旋律處理手法在音樂形態(tài)上既有微觀層面靈活多變的創(chuàng)造性，又保持著宏觀層面音調(diào)體系的框架穩(wěn)定。

1.3上升趨勢。特指一種旋律發(fā)展邏輯，其核心在于旋律線條的階梯式攀升與句末落音的逐級拔高，這種具有鮮明推進(jìn)性的音樂語匯體現(xiàn)了作品內(nèi)在的發(fā)展張力，如《繡鴛鴦》：

譜例12[14]（P399）

這首民歌的結(jié)構(gòu)是三句式，通過變化重復(fù)第三樂句實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)平衡，三句的落音分別為羽、宮（較第一句高小三度）、宮（較第二句持平），此漸進(jìn)式落音布局形成了上行趨勢，這類民歌在山東民歌中數(shù)量較少。

經(jīng)過對民歌旋律與語勢關(guān)系的分析，可知：漢語的語調(diào)傾向顯著影響了民歌旋律的走向規(guī)律。以山東民歌為例，下降語勢以其自然貼近日常語言的優(yōu)勢，主導(dǎo)了多數(shù)旋律發(fā)展方式。勞動號子中平行語勢的運(yùn)用則突顯集體協(xié)作需要的穩(wěn)定性，其領(lǐng)腔與合腔的結(jié)合既保留了即興空間，又穩(wěn)定了旋律框架。上升語勢歌曲雖數(shù)量最少，但仍展現(xiàn)出民歌創(chuàng)作者突破語言慣性追求音樂張力的藝術(shù)自覺。

2.語調(diào)重音

人類語言中的語音韻律具有輕重緩急的節(jié)奏特性，其重音分布機(jī)制可歸納為兩類：自然發(fā)生的常規(guī)性重音與刻意營造的強(qiáng)調(diào)性重音。前者源于語言系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律，體現(xiàn)為特定字詞基于語義重要性或語音習(xí)慣的自主突顯；后者則源于語境需求的強(qiáng)化表達(dá)，表現(xiàn)為通過主觀意圖對關(guān)鍵信息的重點(diǎn)強(qiáng)化。這兩類語音強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象共同構(gòu)成語調(diào)重音系統(tǒng)的完整范疇。從民歌旋律走向角度來看，語調(diào)重音對其影響是非常大的。以民歌《妯娌倆拉呱》為例：

譜例13[15]（P347）

這首山東民歌運(yùn)用其獨(dú)特的音調(diào)形態(tài)，成功塑造了兩位性格截然不同的中老年婦女形象。作品巧妙地利用“音腔”的變化對比，通過音高、節(jié)奏等音樂元素的復(fù)合運(yùn)用，使得穩(wěn)重柔和與開朗爽快的雙重性格在旋律線條中得到生動體現(xiàn)。整首作品的旋律線條起伏變化，并未完全受限于魯北方言的字調(diào)規(guī)律，而是更注重情感的抒發(fā)和語調(diào)的變化。特別是語調(diào)重音的處理，體現(xiàn)了口語藝術(shù)向音樂語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對旋律的形成產(chǎn)生了顯著影響。例如，第1—8小節(jié)特別強(qiáng)調(diào)了“夠”“呱”二字，“夠”字以全曲最高音 （e²） ）進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，形成了具有沖擊力的語調(diào)夸張；“呱\"字則通過前面的“的那”二字進(jìn)行鋪墊，緊接用襯字“嘮號”加強(qiáng)語氣；同時，在演唱時還特意加強(qiáng)力度，使得這兩個字尤為突出。從漢語的發(fā)音規(guī)律來看，這兩個字并非需要如此強(qiáng)調(diào)，然而，民歌旋律卻完全符合生活語言的特點(diǎn)，準(zhǔn)確捕捉了中老年婦女在閑聊時的情感、語氣和神態(tài)，具有很強(qiáng)的形象感和生活氣息。從第20小節(jié)至結(jié)尾是歌曲的第二段，節(jié)奏緊湊，歌詞密集，旋律多次重復(fù)，模擬了婦女們閑聊時絮絮叨叨的語氣。其中“學(xué)”“別”“牙”“忘”“吧”“來”“把”“勁\"等字，都得到了不同程度的強(qiáng)調(diào)。如果按照魯北方言的讀音，這些字存在明顯的聲調(diào)沖突，如：“學(xué)”“忘”“巴”“把”“勁”，但由于它們符合說話的語氣和情感的需要，不僅沒有“因情損字”之感，反而形成了超越方言規(guī)律的“音調(diào)變形”，成為既具有地域特色又具有普遍美感的音樂語言。通過這個例子可以看出，民歌創(chuàng)作本質(zhì)上是對生活語言的二次規(guī)約過程，需要在保持方言特質(zhì)（守正）與創(chuàng)造音樂形象（創(chuàng)新）之間保持動態(tài)平衡。

山東民歌的旋律構(gòu)建與方言語音系統(tǒng)存在深層關(guān)聯(lián)，字調(diào)與語調(diào)共同塑造其音樂特質(zhì)。字調(diào)調(diào)值的音高軌跡直接影響旋律骨架：降調(diào)字催生下行音列，升調(diào)字推動階梯式音階攀升，形成區(qū)域特色音樂表達(dá)。語調(diào)維度中，口語語勢的起伏被提煉為旋律語匯：自然語流的下行傾向轉(zhuǎn)化為句尾遞降、波浪收束等主導(dǎo)形態(tài)；平行語勢固化為勞動號子的規(guī)整結(jié)構(gòu)；偶現(xiàn)的上升語勢則突破語言慣性形成藝術(shù)化表達(dá)。語調(diào)重音通過音高與節(jié)奏的強(qiáng)化處理，將方言聲調(diào)升華為音樂意象。既延續(xù)了“依字行腔”的傳統(tǒng)，又通過“變形轉(zhuǎn)化”實(shí)現(xiàn)語義到審美的跨越。這種聲調(diào)處理結(jié)合旋律的起伏與節(jié)奏張弛，使民歌情感表達(dá)兼具層次感與張力：下行語勢強(qiáng)化敘事性，上升轉(zhuǎn)折凸顯戲劇性，平行結(jié)構(gòu)維持音樂動力。最終通過方言語音與音樂語言的交融，既保留地域聲調(diào)基因，又形成具有文化辨識度的音樂風(fēng)格，深刻映射民眾情感世界與地域文化特質(zhì)。

二、山東民歌的特性音調(diào)

“所謂音調(diào)結(jié)構(gòu)，就是在特定的音階調(diào)式的基礎(chǔ)上所形成的旋律構(gòu)成原則。它是一個民族或地區(qū)豐富多樣的音調(diào)現(xiàn)象的抽象和概括，并從更本質(zhì)的方面反映出各民族各地區(qū)人民不同的音樂思維邏輯，突出地體現(xiàn)了不同的自然環(huán)境、風(fēng)俗民情，審美習(xí)慣特別是地方語言對民歌的直接影響?！盵16]山東民歌音樂中的“特性音調(diào)”是構(gòu)成其曲調(diào)鮮明獨(dú)特風(fēng)格的一個重要因素。民歌中的特性音調(diào)主要有兩類：

（一）變宮音帶來的特性音調(diào)

在山東民歌的調(diào)式體系中，變宮音的使用打破了五聲音階的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使得音樂在調(diào)性明確性與游移性之間形成平衡。這種兼具功能性與色彩性的音級處理不僅強(qiáng)化了音樂語匯的表現(xiàn)力，更折射出中國傳統(tǒng)音樂思維中“守常求變”的深層智慧，即通過有限音級的彈性重組達(dá)成音響空間的無限延展，最終使調(diào)式的不穩(wěn)定性轉(zhuǎn)化為地域音樂風(fēng)格的標(biāo)識。細(xì)分開來，其常見的形式有以下兩種：

1.徵音到變宮音的跳入。在山東的民歌里，徵 音到變宮音的下行跳進(jìn)出現(xiàn)次數(shù)較多。

譜例14[17]（P241）

這首民歌是成武民歌的代表作《包楞調(diào)》，其裝飾音從徵音向下六度跳轉(zhuǎn)至變宮音，這種裝飾音的巧妙運(yùn)用不僅提升了旋律的靈動性，還為歌曲賦予了獨(dú)特的韻味。這一連接宛如石子投湖，激起層層漣漪，使旋律頓時生動起來。

譜例15[18]（P248）

上例選自淄博民歌《老漢唱個四季歌》，旋律中徵音下六度到變宮音的跳人準(zhǔn)確表達(dá)了老漢內(nèi)心的喜悅。變宮音的運(yùn)用如同點(diǎn)睛之筆，讓整首歌曲的旋律線條更加富有表現(xiàn)力。這樣的進(jìn)行在淄博民歌乃至整個山東民歌中都是極為常見的旋法技巧，這首歌曲將老漢對四季更迭的感觸與對生活的樂觀態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致，使歌曲充滿了濃郁的地方特色和濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

2.商音到變宮音的跳入。在山東民歌中，商音跳至變宮音的情況較為常見，由于變宮音的加入打破了調(diào)式平衡，形成具有記憶標(biāo)識度的音調(diào)特征，一定程度上增加了聽覺感受的新鮮度。

譜例16[19]（P239）

這是蒙陰民歌《沂蒙山小調(diào)》中的一句，商音至變宮音的下跳三度音程構(gòu)成了關(guān)鍵性旋律進(jìn)行。商音作為徵調(diào)式的核心支柱，在完成下行方向的三級滑落后，使變宮音實(shí)現(xiàn)了調(diào)域延展，它如同一個靈巧的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，打破了原有的調(diào)式框架，為旋律注入了新的活力與張力。

譜例17[20]（P240）

這是威海民歌《昆俞山小調(diào)》中的一句，商音作為旋律的主干音，其向變宮音的三度下行滑墜，不僅形成了一種特殊的音響效果，還融入了濃厚的情感色彩，突出小妹對丈夫的深切思念，使得整首民歌的情感表達(dá)更為細(xì)膩和動人。

（二）清角音帶來的特性音調(diào)

在山東民歌的調(diào)式體系中，清角音的融入同樣打破了五聲音階的平衡結(jié)構(gòu)。作為傳統(tǒng)五正聲之外的特殊音級，清角音的介人形成兩種變化：微觀上，其傾向性擾動五度框架的律動穩(wěn)態(tài)；宏觀上，作為調(diào)式的擴(kuò)展，它引導(dǎo)旋律線條跨越五聲體系的邊界，向六聲、七聲體系邁進(jìn)。這種音級嵌入打破了音階體系的閉合性，使民間旋律在遵循傳統(tǒng)框架的同時獲得了向外延展的可能。

1.徵音向清角音的進(jìn)人，如民歌《四季歌》：

譜例18[21]（P247）

該曲清角音的融入，為旋律注入了新的色彩。它不僅豐富了音樂的層次感，更使得歌曲所描繪的男女老少積極生產(chǎn)的景象躍然于耳畔。清角音的加入既保留了山東民歌的質(zhì)樸與淳厚，又增添了幾分靈動與飄逸。

譜例19[22]（P249）

在新泰民歌《越唱心里越快活》中，清角音充當(dāng)了輔助音的作用，為歌曲平添了幾分活潑與靈巧，不僅增強(qiáng)了旋律的流暢性和連貫性，還巧妙地融入了當(dāng)?shù)氐姆窖蕴厣?，使得這首民歌更加貼近百姓生活，易于傳唱。

2.羽音到清角的跳進(jìn)，如平原縣民歌《送郎參軍》：

譜例20[23]（P266）

該曲中，清角音的加人打破了羽音原有的單一情緒表達(dá)，使得旋律在婉約之中又帶有一絲哀愁與不舍，深刻描繪了妻子送丈夫參軍時內(nèi)心的復(fù)雜情感。這種音調(diào)的變換讓聽眾更加真切地感受到歌曲所傳達(dá)的深情厚誼。同時，也再次證明了清角音在山東民歌中的重要地位。

譜例21[24]（P286）

在這首夏津民歌《夜探情人》中，清角音的加入更體現(xiàn)相思之情，將夜晚的靜謐與內(nèi)心的涌動相結(jié)合。這種音調(diào)的巧思，增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)感染力，也讓聽眾在品味的過程中能夠深刻感受到相思之苦與愛情之美。

山東民歌特性音調(diào)通過變宮音與清角音的運(yùn)用，構(gòu)建了“破立相生”的動態(tài)平衡：既維系五正聲框架的根基，又通過音程擴(kuò)充與調(diào)域延展為山東民歌旋律注入新的活力。這種旋法特征不僅是技術(shù)性的選擇，更是地域文化心理與音樂敘事的深度互文。

三、山東民歌的拖腔與襯腔

拖腔與襯腔是民歌中不可或缺的元素，它們在展現(xiàn)地方音樂特色、傳達(dá)特定情感以及塑造音樂形象等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

（一）民歌中的拖腔

在山東民歌中，常在曲間或曲尾發(fā)展出部分旋律，它們是前句唱腔的延續(xù)，沒有新的歌詞添加其中，通常稱之為拖腔。拖腔雖然沒有歌詞，卻在人物刻畫方面有著不可忽視的作用，旋律的延長打破了樂句的對稱和歌曲結(jié)構(gòu)的方整性，對表現(xiàn)人物內(nèi)心活動、表達(dá)細(xì)膩情感有著重要作用。常見的拖腔有以下幾種類型：

1.首句拖腔。指在民歌的第一句中對旋律進(jìn)行延伸、變化、發(fā)展，形成拖腔。此類拖腔通常有兩種類型，第一種是將音域突然提高，類似花腔；第二種則是平鋪直敘，推動旋律進(jìn)一步發(fā)展。

譜例22[25]（P751）

首句拖腔在山東民歌人物刻畫中形成具象化的特征，如惠民民歌《說了一個婦人性情剛》（節(jié)選）以十度大跳音勢陡起，直沖云霄的拖腔如同擲地有聲的性情表白，將魯北婦女火熾剛烈的個性特質(zhì)凝鑄為立體的音響符號；相較之下，淄博民歌《百姓逃難》（節(jié)選）的拖腔則更顯深邃，宮調(diào)式三音列的級進(jìn)旋法在低回處織就苦難敘事，其含蓄克制的行腔既暗含民間歌謠的詠嘆特質(zhì)，又為后續(xù)戰(zhàn)亂敘事的情緒生長預(yù)留出綿長的音聲空間。這種“起腔造境”的手法，前者如戲曲臉譜般直取人物神髓，后者似水墨卷軸漸次暈染世相圖景，通過音高落差與行腔密度的合理配置，使拖腔在不同敘事維度中完成了對人物群體的精準(zhǔn)描繪。

2.曲間拖腔。在民歌結(jié)構(gòu)中具有流動性的功能形態(tài)，其于樂思展開階段呈現(xiàn)的旋律延展，本質(zhì)上是音樂敘事能量的階段性積蓄或釋放。這類拖腔常伴隨主題動機(jī)的解構(gòu)與重組，既充當(dāng)著旋律發(fā)展鏈條中不可或缺的過渡環(huán)節(jié)，又在調(diào)式色彩的明暗對比間創(chuàng)造戲劇張力。其運(yùn)行軌跡雖依附于核心音列框架，卻憑借游弋的潤腔手法實(shí)現(xiàn)了對原始樂思的提煉。郯城淮調(diào)輕板《漁樵耕讀》（節(jié)選）中就有這樣的拖腔：

該曲在完成對漁人、樵夫、耕者、書生四類形象的白描后，拖腔出現(xiàn)，這十六拍的旋律是全曲高潮的一部分，它不僅加深了聽眾對于四種人物形象的印象，還通過旋律的起伏跌宕，將漁人的悠然、樵夫的堅(jiān)韌、耕者的勤勞、書生的儒雅這些各具特色的性格特征以音樂的方式勾勒出來。拖腔的運(yùn)用，仿佛為這四個角色各自賦予了生命，讓他們在旋律的流轉(zhuǎn)中鮮活起來。這樣的藝術(shù)處理手法，充分展現(xiàn)了山東民歌在人物塑造上的高超技藝與深厚底蘊(yùn)。

3.尾句拖腔。在山東民歌中最為普遍，它的出現(xiàn)雖會破壞旋律線條的方整性，但卻豐富了旋律的發(fā)展，尤其是尾句拖腔的反復(fù)變化發(fā)展，不管是運(yùn)用于單一段落民歌還是多段民歌，都會使人得到情感上的進(jìn)一步滿足。例如民歌《泰山景》：

譜例25[28]（P789）

該曲旋律呈現(xiàn)的顯著特征集中體現(xiàn)在拖腔結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)計之上。通過節(jié)奏密度的遞變與旋律裝飾音的運(yùn)用，構(gòu)建出層次分明的戲曲化潤腔。在旋律線條延展的同時情感表達(dá)也有了進(jìn)一步的深化，達(dá)成“以聲繪境”的藝術(shù)效果。

在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)視域中，拖腔的形式生成與功能實(shí)現(xiàn)始終遵循著“樂生于情，形合于理”的藝術(shù)哲學(xué)。其在山東民歌中的運(yùn)用，不僅是對旋律的裝飾與延展，更是對情感的深入挖掘與表達(dá)。它不僅僅是一種音樂發(fā)展手法，更是一種文化符號，承載著地域性的審美偏好。同時，拖腔也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中“和”的理念，它既注重旋律的流暢與美感，又強(qiáng)調(diào)情感的真摯與深沉，使旋律與情感相互呼應(yīng)、相互映襯，共同構(gòu)成了眾多完整而富有感染力的音樂形象。

（二）民歌中的襯腔

襯腔是指在民歌中出現(xiàn)的襯詞與音高、節(jié)奏相結(jié)合，形成了極具地方色彩的裝飾性樂句、樂節(jié)、樂匯。山東民歌的襯腔風(fēng)格鮮明、形式多樣，它作為民間音樂旋律的一種擴(kuò)展手法，是形成地區(qū)民歌風(fēng)格的關(guān)鍵。常見的襯腔有三種：

1.句首襯腔。通常出現(xiàn)在歌曲的開始部分，起到引入主題、烘托氣氛的作用。常見的句首襯腔有兩種類型，一類僅用單個詞語（如“哎”“嗨”等），音域較高，常伴隨自由延長，節(jié)奏不受小節(jié)內(nèi)時值的限制，音高的處理也較為個性化；另一類則是完整的襯句，具有較為固定的旋律。如乳山民歌《吆山歌》：

這種單詞長音的小型襯句在山歌中更為常見，這與歌曲的種類有關(guān)，“山歌音樂形式很接近自然語言形態(tài)，靈活多變”[30]（P98）。在山歌的對答之中，長音除了表達(dá)某個時刻的心情外，還要為歌者留出余地，考慮如何提問或者應(yīng)答，其“即興性”使得襯腔長音尤為重要。

譜例27[31]（P299）

上例泰安民歌《嗯嗨喲》（節(jié)選）的句首襯腔并非完全自由，而是相對固定的完整樂句。其旋律線條流暢，節(jié)奏穩(wěn)定，為接下來的旋律發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，體現(xiàn)了一定的地域風(fēng)格。它雖然相對固定，但在演唱時仍可根據(jù)個人風(fēng)格和情感表達(dá)的需要進(jìn)行適當(dāng)處理，使得每一次演唱都充滿了獨(dú)特的魅力。

2.連接襯腔。指襯腔在樂句之間出現(xiàn)，作為前后樂句的連接，有時是歌者演唱，有時則“一領(lǐng)眾和”，不僅在演唱形式之上有所變化，在演唱情緒之上也有一定的對比。

譜例28[32]（P300）

上例日照民歌《鴻雁捎書》雖有四句，卻是一個非方整樂段，第一句加襯腔為六小節(jié)，第二句也是六小節(jié)，第三句是八小節(jié)，第四句則延伸到了十小節(jié)。其中襯腔不僅在旋律的變化發(fā)展中起到了連接作用，更使得曲目變得有血有肉，在聽覺上有了起、承、轉(zhuǎn)、合的感覺。

3.收束襯腔。即一首民歌以襯腔作為結(jié)尾，這是各地小調(diào)中極為普遍的現(xiàn)象。這種襯腔通常具有雙重功能：一是賦予歌曲圓滿的收束；二是深化歌曲情感的抒發(fā)與表達(dá)。如即墨民歌《打秋千》的結(jié)束句：

譜例29[33]（P302）

上例是一個典型的宮調(diào)式，但是它的尾句落在了商音之上，通過襯腔明確了調(diào)式加以收束，三個徵音的停頓將節(jié)奏巧妙地拉伸，展現(xiàn)了春光明媚中，少女們蕩秋千時的愉悅心境。

譜例30[34]（P303）

上例是招遠(yuǎn)民歌《尼姑下山》的結(jié)束句，商調(diào)式，尾句落在了羽音之上，通過巧妙的襯腔設(shè)計，不僅明確了調(diào)式，而且在音樂的收尾階段起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。該襯腔在完成音樂收束的同時也承載了情感的遞進(jìn)和宣泄的功能，其旋律走向讓人聯(lián)想到哭腔，仿佛在訴說著尼姑那悲苦的內(nèi)心世界。

在山東民歌的音樂敘事體系中，拖腔與襯腔以獨(dú)特的音樂語言承擔(dān)著情感表達(dá)與意境構(gòu)建的雙重功能；拖腔通過旋律延展打破規(guī)整結(jié)構(gòu)，在旋律的拉伸中營造出情緒發(fā)展空間；襯腔作為裝飾性語言具備多元結(jié)構(gòu)功能，運(yùn)用裝飾性技巧為集體審美注入個性生命力。這些旋律發(fā)展手法既傳承了我國音樂“中和之美”的傳統(tǒng)，又在民間敘事中發(fā)展出“樸中見巧”的美學(xué)特質(zhì)，最終在旋律的流轉(zhuǎn)回環(huán)間實(shí)現(xiàn)地域群體性格的音響呈現(xiàn)與文化記憶的聽覺保存。

結(jié)語

山東民歌的旋律以方言語音系統(tǒng)為根基，通過字調(diào)與語調(diào)的共同建構(gòu)實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的本土化表達(dá)。其旋法走向精準(zhǔn)映射了方言聲調(diào)的音高特征，在穩(wěn)定調(diào)式框架內(nèi)塑造出既貼合語言韻律又超越日常表達(dá)的旋律形態(tài)?？谡Z語調(diào)的波瀾起伏通過音樂重構(gòu)為動態(tài)旋律語匯，主導(dǎo)性的下行語勢構(gòu)成民歌的基礎(chǔ)形態(tài)，平行語勢凝固為規(guī)整性結(jié)構(gòu)形式，偶現(xiàn)的上升語勢則成為突破語言慣性的藝術(shù)自覺。變宮音與清角音的引人創(chuàng)造了調(diào)域的游移美感，二者以“破立相生”的辯證關(guān)系拓展了五聲體系的敘事可能。拖腔作為情感延展載體，通過首句的戲劇性爆發(fā)、曲間的表達(dá)蓄勢、尾句的開放性留白構(gòu)建出非對稱的情感場域；襯腔則作為結(jié)構(gòu)化裝飾語言，以句首的地域特色音調(diào)、連接部的邏輯轉(zhuǎn)接、結(jié)束部的詩意延伸維系音樂的結(jié)構(gòu)理性。它們共同作用于山東民歌的旋律構(gòu)建，使得每一首民歌都成為一幅生動的音樂畫卷，在樂音的張弛間完成對地域群體性格的音響銘刻與情感記憶的聲音存檔。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉靜，李鴻熙.明清俗曲音樂文獻(xiàn)輯要與譯釋（第一卷）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2024.

[2]魏占河.山東民歌演唱漫議[J].中國音樂學(xué)，2020，（4）.

[3][4][5][7][8][10][11][12][13][14][15][17][18][19][20][21][22][23][24[25］[26][28][29]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·山東卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·山東卷[M].北京：中國ISBN中心，2000.

[6][9][27][31][32][33][34]苗晶，金西，星學(xué)，萍生，紀(jì)中，占河.山東民間歌曲論述[M].：山東人民出版社，1983.

[16]喬建中.論漢族山歌的藝術(shù)特征[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1983，（4）.

[30]江明惇.漢族民歌概論[M].上海：上海音樂出版社，2004.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）