【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）09—194—03

明清時期文人畫發(fā)展脈絡(luò)清晰且具特色。明代前期受政治文化影響，文人畫傳承中發(fā)展受限；中期社會變革致文化思潮涌動，吳門畫派興起推動其興盛，審美更重自我情感與個性;晚期政治動蕩下思想解放加劇，松江派等興起，審美走向多元且重主觀心境。清代前期在政權(quán)與文化政策作用下，四王復(fù)古、四僧創(chuàng)新；中期社會經(jīng)濟繁榮，揚州八怪等世俗化且地域特色鮮明；晚期受社會變革與西學(xué)東漸沖擊，海上畫派和嶺南畫派探索新路，審美上中西融合、關(guān)注現(xiàn)實與創(chuàng)新，其發(fā)展演變影響深遠[]。

一、明代前期文人畫發(fā)展概況

（一）政治文化背景與繪畫生態(tài)

明代前期，政權(quán)初立，統(tǒng)治者加強中央集權(quán)，文化上推崇程朱理學(xué)，實行文化專制政策，這使得宮廷繪畫興盛，院體風(fēng)格占據(jù)畫壇主導(dǎo)。文人畫家在這種環(huán)境下，創(chuàng)作空間相對受限，繪畫多呈現(xiàn)出謹慎、內(nèi)斂的風(fēng)格特征，注重筆墨的規(guī)范性與造型的嚴謹性，以契合當時的官方審美標準，如戴進早期的繪畫作品，雖有一定的個人風(fēng)格，但在整體風(fēng)貌上仍受宮廷繪畫范式的影響。

（二）文人畫的傳承與初步發(fā)展

盡管環(huán)境嚴苛，文人畫的傳承并未中斷。以“浙派”為代表，戴進、吳偉等畫家在繼承南宋院體繪畫的基礎(chǔ)上，融入文人的筆墨情趣，山水畫面貌雄渾剛勁又不失文氣。他們強調(diào)筆墨的表現(xiàn)力，注重畫面的氣勢營造，通過對山石、樹木等自然元素的獨特描繪，展現(xiàn)出文人對自然的理解與感悟，在一定程度上推動了文人畫在技法與風(fēng)格上的發(fā)展，為后續(xù)文人畫的變革奠定了基礎(chǔ)。

二、明代中期文人畫的崛起

（一）社會變革與文化思潮涌動

明代中期，社會經(jīng)濟繁榮，城市商業(yè)興起，市民階層壯大，思想領(lǐng)域心學(xué)興起，強調(diào)個體內(nèi)心的體悟與情感抒發(fā)，沖擊了傳統(tǒng)的程朱理學(xué)。這種文化思潮的轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜水嫷陌l(fā)展提供了寬松自由的氛圍，畫家們開始更加注重自我情感表達，追求個性解放，繪畫創(chuàng)作逐漸擺脫宮廷繪畫的束縛，走向獨立發(fā)展的道路。

（二）吳門畫派與文人畫的興盛

以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的吳門畫派崛起，成為明代中期文人畫的核心力量。沈周繪畫風(fēng)格雄渾厚實、筆墨穩(wěn)健沉著，其作品《廬山高圖》以宏偉的構(gòu)圖和精湛的筆墨，展現(xiàn)出對老師的敬仰之情，同時蘊含著深厚的文人氣質(zhì)與自然情懷；文徵明畫風(fēng)典雅秀麗，書法筆意融入繪畫，山水、人物皆精，作品《真賞齋圖》體現(xiàn)出他對文人雅集生活的描繪與向往，在精致的畫面中傳達出寧靜致遠的審美意境2；唐寅作品風(fēng)格灑脫，題材廣泛，山水、人物畫中常流露出玩世不恭的態(tài)度與對生活的獨特見解，《秋風(fēng)納扇圖》以簡潔的畫面和生動的人物形象，展現(xiàn)出其高超的造型能力與筆墨技巧，背后是對人生境遇的感慨；仇英雖出身工匠，但繪畫技藝精湛，擅長青綠山水與人物故事畫，《漢宮春曉圖》以細膩的筆觸和絢麗的色彩描繪宮廷生活場景，在嚴謹?shù)脑煨椭腥谌宋娜说膶徝酪馊?，展現(xiàn)出文人畫在表現(xiàn)形式上的豐富性。吳門畫派強調(diào)文人的修養(yǎng)與品味，注重詩、書、畫、印的結(jié)合，將文人畫推向了新的高峰，其審美觀念強調(diào)“逸筆草草，不求形似”，追求平淡天真、自然質(zhì)樸的藝術(shù)境界，作品多描繪江南山水、文人生活場景，在繪畫題材與審美內(nèi)涵上實現(xiàn)了拓展與深化。

三、明代晚期文人畫的多元發(fā)展

（一）政治動蕩與思想解放的加劇

明代晚期，社會動蕩，內(nèi)憂外患嚴重。但在思想領(lǐng)域，卻呈現(xiàn)出更加開放、多元的局面，對個性解放的追求達到新高度，文人畫家們在這種環(huán)境下，更加傾向于通過繪畫來逃避現(xiàn)實、寄托心靈，繪畫風(fēng)格也愈發(fā)多樣化、個性化，不拘一格。

（二）松江派及其他畫派的興起

松江派在董其昌的倡導(dǎo)下興起，強調(diào)筆墨的獨立審美價值，提出“南北宗論”，推崇南宗文人畫的“頓悟”“平淡天真”，貶低北宗的“漸修”“刻畫細謹”，將文人畫的審美理論進一步系統(tǒng)化[3。董其昌本人的繪畫作品追求筆墨的靈動與韻味，墨色變化豐富，山水意境清幽淡遠，如《秋興八景圖》以書法用筆人畫，皴擦點染間盡顯文人的高雅氣質(zhì)與深邃的藝術(shù)思考，其理論與實踐對后世文人畫的發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠影響。同時，這一時期還出現(xiàn)了如華亭派、蘇松派、云間派等眾多畫派，它們在風(fēng)格上各有特色，但都秉持文人畫的核心精神，在繪畫的表現(xiàn)形式、筆墨技法、審美觀念等方面進行創(chuàng)新探索，有的畫家追求奇崛險怪的構(gòu)圖與筆墨，有的注重畫面的抽象意蘊表達，有的在色彩運用上大膽突破傳統(tǒng)，使文人畫呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，進一步拓展了文人畫的審美邊界，從注重客觀物象的描繪轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^心境、精神境界的深度挖掘，更加突出繪畫的抒情性與象征性。

四、清代前期文人畫的復(fù)古與創(chuàng)新

（一）政權(quán)更迭與文化政策影響

清朝初期，統(tǒng)治者為鞏固政權(quán)，在文化上采取高壓與懷柔并舉的政策，一方面大興文字獄，對文人進行思想禁錮；另一方面又推崇漢族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，試圖緩和民族矛盾。在繪畫領(lǐng)域，這使得文人畫家們在創(chuàng)作時既要遵循傳統(tǒng)，又試圖在有限的空間內(nèi)表達個性，復(fù)古之風(fēng)盛行，畫家們紛紛追溯古代傳統(tǒng)，從晉唐、宋元繪畫中汲取營養(yǎng)，以古為新成為這一時期文人畫發(fā)展的重要途徑。

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以王時敏、王鑒、王暈、王原祁為代表的“四王”，深受董其昌繪畫理論影響，他們致力于對古代繪畫傳統(tǒng)的繼承與整理，尤其推崇元四家的繪畫風(fēng)格，在筆墨技法上追求精湛細膩、工整嚴謹，畫面構(gòu)圖平穩(wěn)和諧，注重對傳統(tǒng)山水畫理法的研究與呈現(xiàn)，作品具有濃厚的古典韻味，如王原祁的《輞川圖》，通過對王維詩意的畫面詮釋，展現(xiàn)出其深厚的傳統(tǒng)功力與對筆墨秩序的精妙把握，其繪畫審美強調(diào)“清真雅正”，契合當時官方與正統(tǒng)文人的審美標準，對文人畫技法的傳承與規(guī)范起到重要作用，在一定程度上確立了文人畫在清代的正統(tǒng)地位；而石濤、八大山人、髡殘、弘仁的繪畫作品飽含家國情懷與個人身世之感，風(fēng)格獨特鮮明。石濤主張“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”，繪畫風(fēng)格豪放灑脫、不拘一格，其作品以獨特的皴法、大膽的構(gòu)圖和奔放的筆墨，展現(xiàn)出對自然的獨特觀察與感悟，強調(diào)繪畫的創(chuàng)新性與自我精神的表達；八大山人作品風(fēng)格冷峻奇崛，畫面常以簡潔的構(gòu)圖、夸張的形象和獨特的筆墨表現(xiàn)出內(nèi)心的孤獨、悲憤與對現(xiàn)實的抗爭，花鳥魚蟲皆以白眼示人，如《荷石水禽圖》，通過獨特的造型與筆墨營造出一種空靈、冷峻的意境，在審美上追求一種獨特的精神境界與情感張力；髠殘的繪畫筆墨蒼渾厚重，擅長以禿筆渴墨表現(xiàn)山水的雄渾壯闊，作品中蘊含著對自然和人生的深刻思考；弘仁山水風(fēng)格清逸冷峻，多描繪黃山景色，以簡潔的線條和淡雅的墨色勾勒出冷峻清幽的意境，體現(xiàn)出遺民畫家的高潔品格[4]。他們的繪畫突破了傳統(tǒng)文人畫的審美范式，在筆墨、構(gòu)圖、意境等方面大膽創(chuàng)新，為

清代文人畫的發(fā)展注入了新的活力，推動了文人畫在審美觀念上向注重個性解放、情感真摯與獨特藝術(shù)表達的方向轉(zhuǎn)變，拓寬了文人畫的審美內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，在清代畫壇乃至整個中國文人畫發(fā)展史上都具有獨特而重要的地位。

五、清代中期文人畫的世俗化與地域特色

（一）社會經(jīng)濟繁榮下的繪畫市場

清代中期，社會經(jīng)濟持續(xù)繁榮，城市商業(yè)進一步發(fā)展，繪畫市場活躍，市民階層對繪畫的需求大增。文人畫家們在創(chuàng)作中不得不考慮市場因素，繪畫題材更加貼近市民生活，風(fēng)格上也更加通俗易懂、富有裝飾性，以滿足大眾的審美趣味，這使得文人畫呈現(xiàn)出世俗化的趨勢，與社會生活的聯(lián)系更為緊密。

（二）揚州八怪與地方畫派的興起

揚州八怪活躍于揚州地區(qū)，他們大多出身貧寒，以賣畫為生，在藝術(shù)上不拘泥于傳統(tǒng)，敢于標新立異。其繪畫題材廣泛，除山水、花鳥外，還涉及人物、蔬果等市民生活常見元素，如鄭燮以畫竹聞名，其筆下的竹子不僅具有文人的高雅氣質(zhì)，還通過題詩賦予竹子以人格化的特征，表達對民間疾苦的關(guān)懷，繪畫風(fēng)格質(zhì)樸自然、幽默詼諧，筆墨灑脫奔放；金農(nóng)的繪畫造型古拙奇特，以書法筆意入畫，擅長畫梅、人物等，作品充滿金石趣味，風(fēng)格高古脫俗。揚州八怪的審美觀念強調(diào)個性與真情實感的抒發(fā)，打破了傳統(tǒng)文人畫的雅俗界限，使文人畫更加貼近現(xiàn)實生活，具有鮮明的時代特色和地域文化特征[5]。同時，這一時期在其他地區(qū)也涌現(xiàn)出許多具有地方特色的畫派，如金陵畫派、海上畫派等，它們在繼承文人畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當?shù)氐奈幕?、民俗風(fēng)情，發(fā)展出獨特的繪畫風(fēng)格，在繪畫題材、色彩運用、表現(xiàn)手法等方面各有創(chuàng)新，進一步豐富了清代文人畫的藝術(shù)風(fēng)貌，展現(xiàn)出文人畫在不同地域文化滋養(yǎng)下的多元審美格局，推動了文人畫在世俗化進程中不斷發(fā)展演變，使其審美內(nèi)涵更加包容、豐富，與社會各階層的審美需求相互交融滲透。

六、清代晚期文人畫的傳承與變革

（一）社會變革與西學(xué)東漸的沖擊

清代晚期，中國社會面臨著內(nèi)憂外患的嚴峻局面，社會動蕩不安。同時，一些畫家開始接觸西方繪畫觀念與技法，傳統(tǒng)文人畫在堅守自身傳統(tǒng)的同時，也在探索新的發(fā)展方向，面臨著傳承與變革的雙重挑戰(zhàn)。

（二）海上畫派與嶺南畫派的新探索

海上畫派在上海這個新興的商業(yè)城市興起，畫家們繼承了揚州八怪的創(chuàng)新精神，更加注重繪畫的商業(yè)性與世俗性，同時積極吸收西方繪畫的色彩、透視等元素，使畫面更加生動活潑、富有現(xiàn)代感。任伯年的繪畫題材廣泛，人物、花鳥、山水皆精，其作品造型準確生動，色彩鮮艷明快，在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上融入西畫技法，如《群仙祝壽圖》以宏大的場面、細膩的描繪和豐富的色彩，展現(xiàn)出高超的繪畫技藝與創(chuàng)新精神，適應(yīng)了市民階層和新興商業(yè)文化的審美需求；吳昌碩則以石鼓文入畫，筆墨雄渾蒼勁，色彩濃烈厚重，花卉作品在繼承文人畫傳統(tǒng)的同時，展現(xiàn)出強烈的個人風(fēng)格和時代氣息，他的繪畫審美強調(diào)金石氣與書卷氣的融合，開創(chuàng)了文人畫的新境界[。嶺南畫派誕生于廣東地區(qū)，在高劍父、高奇峰、陳樹人等畫家的倡導(dǎo)下，主張“折衷中西、融會古今”，積極引入西方寫實繪畫技法和風(fēng)格特點，注重寫生，強調(diào)畫面的真實感與立體感，題材上關(guān)注現(xiàn)實生活與社會變革，如高劍父的《東戰(zhàn)場的烈焰》，以寫實的手法描繪戰(zhàn)爭場景，具有強烈的時代感和現(xiàn)實意義，其繪畫審美追求一種具有時代精神和民族特色的新風(fēng)格，為傳統(tǒng)文人畫在現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展做出了積極探索，推動了文人畫在審美觀念上向融合中西、關(guān)注現(xiàn)實、追求創(chuàng)新的方向轉(zhuǎn)變，開啟了中國現(xiàn)代繪畫的新篇章，使文人畫在新的歷史時期展現(xiàn)出獨特的生命力與價值。

七、結(jié)語

明清時期文人畫經(jīng)歷了復(fù)雜而多元的發(fā)展歷程，其審美觀念從明初的相對保守、注重傳統(tǒng)規(guī)范，逐漸發(fā)展為強調(diào)個性解放、情感抒發(fā)、創(chuàng)新求變，從對自然山水的詩意描繪到對社會生活的廣泛關(guān)注，從追求古典的雅正之美到突破雅俗界限，融合中西藝術(shù)元素，展現(xiàn)出豐富多樣的審美風(fēng)貌。這一發(fā)展脈絡(luò)與審美轉(zhuǎn)向，既反映了當時社會政治、經(jīng)濟、文化等因素的深刻影響，也體現(xiàn)了文人畫家們對藝術(shù)本質(zhì)不斷探索與追求的精神，文人畫在明清時期的輝煌成就，不僅為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)增添了璀璨篇章，也為后世繪畫的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗與啟示，在中國美術(shù)史上具有不可磨滅的重要地位，持續(xù)影響著當代繪畫的創(chuàng)作理念與審美取向，成為中華民族文化藝術(shù)寶庫中熠熠生輝的瑰寶，其蘊含的藝術(shù)精神與審美價值值得我們深入研究與傳承發(fā)揚。

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作者簡介：王睿（1981一），女，人，碩士，講師，研究方向為油畫藝術(shù)研究與美術(shù)教育教學(xué)工作。