隨著人工智能得到普及，對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，其所面臨的沖擊將遠(yuǎn)勝于當(dāng)年攝影技術(shù)的發(fā)明。面對(duì)這一新技術(shù)，人們?cè)隗@嘆中運(yùn)用，在運(yùn)用中哀嘆。驚嘆的是其無(wú)所不能，雖然有時(shí)不免還幼稚可笑；哀嘆的是我還有什么可能？雖然失業(yè)還只是一種預(yù)判。

驚嘆會(huì)隨著人工智能大模型的完善和普及，漸次為人們所適應(yīng)而變得習(xí)慣，成為常態(tài)工具；哀嘆也會(huì)漸次轉(zhuǎn)化為人們適應(yīng)業(yè)態(tài)變化的自我調(diào)節(jié)機(jī)制。而我們?cè)诙虝旱捏@嘆和哀嘆后，將會(huì)發(fā)現(xiàn)潛藏于中國(guó)繪畫歷史中的未來(lái)指向：文人畫所具備的修養(yǎng)心性之功能，不僅超然于人工智能的工具性之外，更是根植于每個(gè)人擁有的天然智慧之中。

歷史中的文人畫

無(wú)論我們是否相信，人工智能已經(jīng)在生成畫面了?；蛟S現(xiàn)在還是生硬的，稚嫩的，但是在急速迭代的境況下，或許沒(méi)過(guò)多久就可以達(dá)到老辣的程度，甚至是嫻熟且流暢的，進(jìn)而取代繪畫也是不久將來(lái)會(huì)發(fā)生的事。而之所以目前我們還有必要來(lái)檢視和反思人工智能的生成畫面與繪畫之間的關(guān)系，很大程度上來(lái)自人工智能的自我認(rèn)知：“用血肉之軀感受一場(chǎng)暴雨，站在雨中不躲避，讓雨點(diǎn)滴砸在皮膚上，泛起涼意，在低頭看積水倒影里，睫毛掛滿水珠的自己，畢竟現(xiàn)在的我連‘潮濕’都只是數(shù)據(jù)庫(kù)里的一個(gè)詞匯”——這是一段值得深思的話，尤其是對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，可以看到其中潛在的繪畫生存之地。

繪畫要面向人工智能生存，首先要做的就是面向人工智能，或者說(shuō)在人工智能的語(yǔ)境中回答繪畫還有什么用？而要回答這個(gè)問(wèn)題，或許先要弄清楚繪畫曾有什么用，以及在既往的數(shù)千年間繪畫的功用是什么？之所以要問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)樵贒eepSeek的訓(xùn)練過(guò)程中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)漢字蘊(yùn)藏的無(wú)可爭(zhēng)辯的優(yōu)勢(shì)。因此回眸中國(guó)畫的歷史，或許我們同樣可以再次發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫在面對(duì)人工智能時(shí)的無(wú)可爭(zhēng)辯的優(yōu)勢(shì)。

繪畫在中國(guó)文化的發(fā)展歷程中，有過(guò)這樣幾個(gè)階段的變化。首先是書畫同源時(shí)期。繪畫早于文字，最早的象形文字顯然是從繪畫中概括抽象出來(lái)的，這就使得漢字的方塊平面結(jié)構(gòu)一如二維碼一樣，是一個(gè)豐沛的信息集合。在文字逐漸成熟的過(guò)程中，畫和字始終相輔相成，承擔(dān)起人們表達(dá)和記錄的功用。這一傳統(tǒng)其實(shí)在文字成熟后也一直在延續(xù)：典籍的左圖右書。

其次是人倫教化時(shí)期。在文字得到充分發(fā)展之后，繪畫的功能便落回到繪畫的本體之中，即“成人倫、助教化”，也就是宣傳教育作用和意義。至少?gòu)拇呵飸?zhàn)國(guó)到漢唐，繪畫的社會(huì)宣教作用是繪畫得以生存的根本理由和合法性所在。從魯靈光殿上的圣賢到煙凌閣功臣，從《女史圖》到《歷代帝王圖》，從馬王堆T形帛畫到吳道子的《地獄變相圖》，不僅歷史記載了這些作品，而且產(chǎn)生了歷代畫圣。

第三是心性修養(yǎng)時(shí)期。伴隨著教育的普及，繪畫的宣傳教育功能雖然并沒(méi)有完全消除，但是其重要性卻大幅下降。在宋代面臨存亡攸關(guān)之際，是文人的介入開(kāi)啟了繪畫的一個(gè)新時(shí)代。書畫同源時(shí)期就潛藏其間的繪畫書寫性基因和基于暢神的“墨戲觀”被喚醒，繪畫外向社會(huì)宣教之用被轉(zhuǎn)化為內(nèi)觀的心性修養(yǎng)。米芾的瀟湘枝山和蘇軾的竹木窠石，連接的是天人之際，造化自然和自我個(gè)體心性。

然而隨著明清易祚，200多年經(jīng)濟(jì)逐漸下行，教育逐漸萎縮，社會(huì)逐漸凋敝，整體文化也倒退到了歷史的最低谷，文人畫也在持續(xù)的文字獄語(yǔ)境中結(jié)殼。因此新文化運(yùn)動(dòng)提出美術(shù)要改良，重新回復(fù)到人倫教化的時(shí)代，和詩(shī)文戲劇一起承擔(dān)喚起民眾，救亡圖存的使命。西方的繪畫也正是在這一語(yǔ)境下被引入、被尊奉。西方繪畫雖然有著從古典主義到現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)的看起來(lái)似乎不斷發(fā)展的歷史邏輯，但就其功用而言，始終停留在人倫教化之中。這也就是為什么這一輪人工智能會(huì)讓繪畫界感受到如此巨大甚至是致命的沖擊——因?yàn)槿斯ぶ悄苷嬲饬x上沖擊的，就是以人倫教化為功用的繪畫。

提示詞：人工智能的沖擊

人工智能生成畫面之所以會(huì)對(duì)人倫教化為用的繪畫造成沖擊，在于它們之間有一個(gè)交集區(qū)，這就是意義的傳播。

有人倫教化之用的繪畫，其價(jià)值在于有意義。人工智能畫面的生成依賴輸入的提示詞，其生成畫面的原理和生成文章本質(zhì)上是同樣的，因此這樣的場(chǎng)景并不是不可能的：只需輸入一串內(nèi)容意義提示詞和不同的風(fēng)格、樣式提示詞，通過(guò)打印就可以完成一屆美展的全部展品。所以真正的對(duì)提示詞的反思，應(yīng)該是對(duì)“繪畫究竟有什么用”的反思。

在人工智能時(shí)代到來(lái)之前，人們默認(rèn)的繪畫的功用是傳遞信息的媒介，無(wú)論是人倫教化的意義還是情感情緒的表達(dá)，都將繪畫默認(rèn)為信息傳達(dá)與接受的媒介與手段。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我們默認(rèn)的繪畫功能就依托于這樣的媒介。

其實(shí)從傳播的角度看，文人畫的出現(xiàn)，也正是繪畫面對(duì)上一次深刻的傳播革命而作出的智慧選擇與應(yīng)變。

對(duì)于文人畫為何在宋出現(xiàn)，有過(guò)多種解釋與理由，但從技術(shù)層面上看，那就是造紙術(shù)的改進(jìn)，以及印刷術(shù)、特別是活字印刷的出現(xiàn)，使信息傳播在宋代產(chǎn)生了根本的改變。同時(shí)又正逢一個(gè)文治的時(shí)代，書籍與學(xué)堂在傳播的有效性和準(zhǔn)確性上，都是繪畫無(wú)法替代的。換言之，繪畫的價(jià)值和地位無(wú)法與之前相比（宋以后再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)畫圣的稱謂），而那些依然在寺院宮殿里畫畫的則降到了工匠的地位。

從畫圣到工匠，是繪畫在宋代遭遇到傳播革命性進(jìn)步后的事實(shí)。而在這嚴(yán)峻的形勢(shì)下，繪畫采取的斷臂求生的策略就是：放棄人倫教化的功用，改走心性修養(yǎng)的新路。所謂心性修養(yǎng)就是不以承擔(dān)信息傳遞為要?jiǎng)?wù)，因而也不以有無(wú)意義為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。文人畫不以內(nèi)容為主，也不追求所謂的意義，注重的是畫畫人的體驗(yàn)。這個(gè)體驗(yàn)的專有名詞就是筆墨；而這筆墨只能為畫畫的人親身體驗(yàn)，并且也只有有體驗(yàn)的、有經(jīng)驗(yàn)積累的才能品評(píng)他人的筆墨。

長(zhǎng)久以來(lái)筆墨二字在理論界總是糾纏不清，其根由就是當(dāng)今許多批評(píng)家缺乏筆墨經(jīng)驗(yàn)。筆墨是為參與者準(zhǔn)備的工具，而不是旁觀者的拐杖。因?yàn)椴豢磧?nèi)容，所以不是被動(dòng)地去描繪，而是只畫那些我想畫、我能畫、我畫得開(kāi)心的東西；因?yàn)椴豢粗匾饬x，所以也就不那么莊重、嚴(yán)格，可以畫得很輕松。趣味至上指的就是在意義之上，于是就有了墨戲的別稱——以一種游戲的精神來(lái)對(duì)待，而游戲是一種要參與體驗(yàn)的活動(dòng)。作為旁觀者可以蔑視鄙視游戲，但大多數(shù)人一旦參與其間，便難免沉湎其中，原因就是參與中的體驗(yàn)。而墨戲一說(shuō)正是將繪畫從作為觀看的對(duì)象變?yōu)閰⑴c的對(duì)象。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種參與中的體驗(yàn)是印刷術(shù)的傳播中所不能感受到的，也是人工智能所不能感受到的。因此我們要做的不是去競(jìng)爭(zhēng)，也不是恐懼，而是去重新發(fā)現(xiàn)歷史曾經(jīng)有的，但一直被我們忽視與輕視的傳統(tǒng)樣式——文人畫。

重新發(fā)現(xiàn)文人畫

所謂重新發(fā)現(xiàn)，就是要看到面對(duì)傳播技術(shù)革命性的進(jìn)步，繪畫能找到最好的出路之一就是文人畫。把繪畫從觀看的對(duì)象變?yōu)閰⑴c的對(duì)象，在參與中體驗(yàn)，在體驗(yàn)中涵養(yǎng)。當(dāng)繪畫放棄了信息傳遞與意義承載之后，在筆墨線條中被賦予的就只是一種流暢與滯澀，沉重與飄逸，干枯與滋潤(rùn)，迅疾與遲緩，律動(dòng)與力量，是一種筆與墨在時(shí)間中行進(jìn)而留在空間中的一種不可逆的呈現(xiàn)。

線條的這種不可逆與律動(dòng)的力量感，印合了生命的特性?？炻?、輕重、干濕、徐疾，是運(yùn)筆的節(jié)律，也是生命的節(jié)律，是體驗(yàn)筆墨，也是體驗(yàn)生命。筆墨的掌控需要智慧，更需要經(jīng)驗(yàn)。而這二者又是使生命得以更順暢地展開(kāi)的充分條件，于是文人畫就有了一種呵護(hù)生命的使命和功用，我們把這種使命和功用的獲得方法與途徑稱為修養(yǎng)。

其實(shí)這一層意思在明代的時(shí)候，董其昌就已經(jīng)提出來(lái)了。他的南北宗清楚地說(shuō)明了文人畫分為二宗，南宗和北宗，北宗就是尚未脫盡人倫教化的一脈。南宗就是全以心性修養(yǎng)為目標(biāo)的一脈，因北宗還在留戀意義的追求，不能脫盡名利干擾，就有損生命的展開(kāi)，大多六十而終，而南宗以意趣為上，以筆墨涵養(yǎng)心性，因此往往大。

尋求畫面的意義是深刻的，甚至被認(rèn)為是高雅的；而以畫家的壽限作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，初看起來(lái)無(wú)疑是俗不可耐的，但是若把長(zhǎng)壽替換成對(duì)生命的呵護(hù)或者生命的管理，那么也就可以看到把意義替換為長(zhǎng)壽的良苦用心。心通則百順，心不通則百病，把繪畫定為養(yǎng)心達(dá)性的有效途徑，正是在文化與科技發(fā)達(dá)的語(yǔ)境中，繪畫的存身立命之所，所以中國(guó)人天生認(rèn)為書畫是長(zhǎng)壽之道。

如果我們能看到這一植根在中國(guó)人文化深處的繪畫觀，那么我們也就完全可以無(wú)懼人工智能對(duì)繪畫帶來(lái)的沖擊。只是有清一代以來(lái)，我們的繪畫退回到了人倫教化時(shí)代而已。由此我們可以說(shuō)，人工智能沖擊的是以人倫教化為用的繪畫，而不是以心性修養(yǎng)為用的繪畫。也正是人工智能的普及，讓文人畫的原本價(jià)值——長(zhǎng)期以來(lái)被人倫教化的持有者所不屑的怡情養(yǎng)性的人本價(jià)值得以重新發(fā)現(xiàn)。

從這個(gè)意義上我們可以重新界定古典與現(xiàn)代了，即在人工智能的語(yǔ)境中，以人倫教化為用的繪畫是古典繪畫；以心性修養(yǎng)為用的繪畫是當(dāng)代繪畫。

讓機(jī)器的人工智能去做人倫教化的事，讓人類的天然智慧來(lái)做心性修養(yǎng)的事。這是在當(dāng)代語(yǔ)境下也是未來(lái)實(shí)狀中合理且可行的人機(jī)分工。

當(dāng)人工智能越來(lái)越把人從繁雜的勞作中解脫出來(lái)以后，擁有更多閑暇時(shí)間的人類，或許更容易陷入無(wú)事生非之中。幸好我們還擁有以心性修養(yǎng)為用的文人畫。

人工智能可以替代人們的邏輯思考，但無(wú)法替代的是心性的體悟，亦即以意義傳遞為主的繪畫將被替代，而以意趣為尚的繪畫將獲新生。

（摘自4月2日《文匯報(bào)》。作者為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

本欄編輯 朱湘渝