意大利是歐洲較早發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)的國(guó)家，資本的發(fā)展以及財(cái)富的積累，不僅為意大利提供了一定的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)也推動(dòng)了人的覺醒，人們開始逐步擺脫中世紀(jì)的禁欲主義、蒙昧主義，重視人的思想、人的價(jià)值，肯定人的欲望，進(jìn)一步推進(jìn)了歐洲人文主義的發(fā)展，藝術(shù)也逐步脫離封建教會(huì)的思想禁錮，朝向多元化方向發(fā)展。此時(shí)，對(duì)古典文藝的復(fù)興，以及時(shí)代新技術(shù)的探索成為文藝復(fù)興的時(shí)代主題，人們熱衷于不斷探索新的藝術(shù)表達(dá)。大約在1460年至1560年，意大利陶藝家將從伊斯蘭世界借來(lái)的技術(shù)——用錫氧化物制成的不透明釉料，轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜缣沾芍星八从械念愋停何乃噺?fù)興時(shí)期的馬約里卡（Majorica）[1]。與羅馬時(shí)期的陶器相比，馬約里卡不僅在制作技術(shù)上有所更新，其反映的社會(huì)價(jià)值也值得深人考察。

1裝飾紋樣：文藝復(fù)興時(shí)期的圖像互象

互象性是指圖像之間的各種關(guān)系以及從一個(gè)圖像到另一個(gè)圖像的轉(zhuǎn)換方式，它是在“互文性\"這一文學(xué)研究范疇的基礎(chǔ)上形成的一個(gè)藝術(shù)概念[2]。與朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kriste-va）的“互文性”[3]相比，互象更加強(qiáng)調(diào)視覺圖像之間的關(guān)系，更加去主體化。每一個(gè)圖像都是在與其他圖像的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生，或是“引用”，或是“再創(chuàng)”，或是“并置”。馬約里卡的裝飾圖像與意大利文藝復(fù)興時(shí)期的其他藝術(shù)作品同樣具有互象性，即一種圖像與圖像之間的對(duì)話關(guān)系。

1.1 引用關(guān)系

圖像之間的引用關(guān)系最為常見，貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)的制作就是一個(gè)“圖式與修正”的過程[4]。圖示的概念以中國(guó)的粉本最為典型，畫家根據(jù)原有的粉本進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)存在的“粉本”的使用就是對(duì)圖式引用的過程。馬約里卡的裝飾圖像也同樣以其他繪畫作品為“粉本”，與其他圖像之間存在著引用關(guān)系。如喬治·安德烈奧利（GiorgioAndreoli）于1525年創(chuàng)作的《美惠三女神陶盤》（圖1），首先在作品名稱上就直接體現(xiàn)了與古希臘神話故事之間的互文關(guān)系。除此之外，同一題材的各個(gè)作品之間的互象關(guān)系更是值得深究。在圖像上，左右兩位女性正面面向外側(cè)，外臂均呈打開的姿態(tài)，頭部轉(zhuǎn)向兩邊；中間的女子面向內(nèi)側(cè)，背部朝外，頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)；三位女性胳膊互相勾搭，頸部皆有紅色珍珠似的項(xiàng)鏈，其中右側(cè)女子手中持有紅蘋果。這一圖示使觀者想到拉斐爾創(chuàng)作于16世紀(jì)初的《美惠三女神》（圖2）。二者創(chuàng)作時(shí)間間隔僅有20年左右，高度重合的圖像特征，可以直接看到馬約里卡圖像對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品的引用，而拉斐爾·桑西（RaffaellaSanti）的《美惠三女神》又是受到了前一時(shí)期藝術(shù)作品的影響。

1.2 再創(chuàng)關(guān)系

貢布里希（ErnstHansJosefGombrich）“圖式與修正”中的“修正”便是強(qiáng)調(diào)再創(chuàng)造的過程，新圖像與“粉本”之間存在著再創(chuàng)關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)展關(guān)鍵在于創(chuàng)造。馬約里卡的紋樣不僅對(duì)原來(lái)的繪畫作品有所引用，同時(shí)也結(jié)合自身媒介特性對(duì)傳統(tǒng)圖式進(jìn)行創(chuàng)造與更新。“基督受難”這一主題頻繁出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品中，這一題材在傳統(tǒng)作品的處理中，多表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，尤其是基督被掛在十字架上這一抓人眼球的瞬間，如館藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館的木板上蛋彩畫《基督受難》（圖3）。

創(chuàng)作于1510 年的《基督受難盤》（圖4）同樣表現(xiàn)基督受難的場(chǎng)景，裝飾紋樣以陶盤結(jié)構(gòu)中央的凹陷為中心，并將基督被掛在十字架上這一高潮場(chǎng)景置于中間位置，在圖案創(chuàng)作上利用自身媒介形狀，將傳統(tǒng)圖式與陶盤底部凹陷部分重合，并在陶盤剩余部分上下左右各增加4個(gè)場(chǎng)景，形成了以圓形為中心、四周環(huán)繞式的構(gòu)圖，打破了傳統(tǒng)繪畫作品的構(gòu)圖程式，改1個(gè)場(chǎng)景為5個(gè)場(chǎng)景。

不同的藝術(shù)作品在媒介上有所區(qū)別，馬約里卡的紋樣結(jié)合自身媒介特性，引用傳統(tǒng)圖式的同時(shí)，又在構(gòu)圖、布局上進(jìn)行了再創(chuàng)造。

復(fù)興既是對(duì)古典文化的回歸，也是對(duì)新文化的創(chuàng)造。在這一時(shí)期的圖像上既體現(xiàn)了古典文化的復(fù)興，出現(xiàn)了眾多古希臘的神話題材，又體現(xiàn)了人文主義精神的覺醒，表現(xiàn)出自然科學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)展，如數(shù)學(xué)、解剖學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)繪畫中透視法的運(yùn)用。馬約里卡與其他文藝復(fù)興時(shí)期的作品，并置于同一時(shí)空之中，并在此空間中一同發(fā)展，共同體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神。

首先，裝飾紋樣經(jīng)歷了從早期平面化走向立體化的過程，由二維平面走向了三維立體。如藏于克利夫蘭藝術(shù)博物館的《描繪獅子的陶盤》（圖5），體現(xiàn)了早期馬約里卡裝飾紋樣的畫面效果。畫面仍以二維圖像為主體，空間關(guān)系較弱，且主體的獅子元素與四周的裝飾圖案仍留有原始美術(shù)的余燼。而發(fā)展到16世紀(jì)中期的陶盤，以藏于大都會(huì)博物館的《漢尼拔遭遇羅馬軍隊(duì)的陶盤》（圖6）為例，其裝飾紋樣在畫面故事、空間關(guān)系、色彩效果等方面都有了顯著的變化，畫面效果更具有三維立體性。

1.3 并置關(guān)系

馬約里卡與眾多文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品一同體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代觀念。意大利文藝

其次，錫釉陶作為一種新的技術(shù)，本身就契合文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)新技術(shù)的探索。在表現(xiàn)古典題材的作品中，意大利人不僅證明了對(duì)古典文化的熱情，以及對(duì)古代陶器的復(fù)興，同時(shí)也證明了現(xiàn)代人的創(chuàng)新能力[5]。馬約里卡繪畫圖案的推進(jìn)和文藝復(fù)興時(shí)期的其他油畫一樣處于一種并置關(guān)系，共同反映了時(shí)代發(fā)展的內(nèi)涵。

2時(shí)代表征：消費(fèi)社會(huì)的“奢侈品”

12世紀(jì)，意大利開始遭遇頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)、疫病等災(zāi)害，導(dǎo)致人口驟減，社會(huì)財(cái)富被少數(shù)幸存者所繼承，財(cái)富的積累使意大利較早進(jìn)入消費(fèi)性社會(huì)，為馬約里卡的發(fā)展提供了一定的經(jīng)濟(jì)支持。此外，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一批新的城市精英階層發(fā)展起來(lái)，他們擁有大量財(cái)富，成為城市新貴。資本的豐盈必將帶來(lái)對(duì)社會(huì)地位的需求，他們通過贊助藝術(shù)來(lái)附庸風(fēng)雅，試圖用新的“品位”和“優(yōu)雅”取代根深蒂固的貴族“血統(tǒng)”伊莎貝拉·埃斯特（Isabellad'Este）對(duì)精美物品的贊助很好地證明了意大利北部貴族如何從封建時(shí)代轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興時(shí)代的品位和消費(fèi)。一方面，她擁有大量的馬匹，為擔(dān)任軍事指揮官提供了背景;另一方面，她具有文藝復(fù)興時(shí)期城市新貴的藝術(shù)品位，成為藝術(shù)作品的贊助者和收藏者[6] 。

維爾納·桑巴特（WernerSombart）在《奢侈與資本主義》中談道：“資本主義早期的大城市基本上都是消費(fèi)性城市這一點(diǎn)值得注意。”[7]毋庸置疑的是，資本的積累為文藝復(fù)興時(shí)期眾多奢侈品，以及馬約里卡的發(fā)展提供了扎實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但這并不能成為文藝復(fù)興時(shí)期馬約里卡勃興的決定性原因。正如理查德·戈德斯維特（RichardAGoldthwaite）所認(rèn)為的：文藝復(fù)興時(shí)期大量財(cái)富的積累，以及財(cái)富的廣泛分布，或許可以解釋為什么人們有能力購(gòu)買東西，但不能解釋為什么他們想要購(gòu)買的東西本身，包括馬約里卡。簡(jiǎn)言之，經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供的是允許的原因，而不是真正有效的原因[5]。那又是何種原因真正推動(dòng)了馬約里卡的勃興？

理查德·戈德斯維特強(qiáng)調(diào)，與金銀珠寶相比，馬約里卡的生產(chǎn)成本并不高，算不上是真正的奢侈品[5]。所以馬約里卡的消費(fèi)市場(chǎng)不僅針對(duì)于貴族階級(jí)，同時(shí)也為市民階層敞開大門。一方面，與奢侈品相比，馬約里卡價(jià)格適中，給了更多階層可以選擇的機(jī)會(huì)；另一方面，貴族階級(jí)的選擇強(qiáng)化了市民消費(fèi)主義的觀念，使其追逐自己所能承擔(dān)，同時(shí)又受到上層人士所青睞的消費(fèi)品。貴族與市民的共同追求進(jìn)一步促進(jìn)了馬約里卡在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展。

有意思的是，大量貴族階層甚至?xí)x擇以馬約里卡制成的餐具取代用金銀制成的餐具。以理查德·戈德維斯特的觀點(diǎn)來(lái)看：一是因?yàn)樵S多意大利人傾向于將餐具視為死資本，而在發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體中，金銀可以更好地流通和投資以產(chǎn)生收入；二是因?yàn)轳R約里卡的制作技術(shù)是前所未有的，可以說比金條還要稀有，這也恰好符合文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)技術(shù)追求的時(shí)代背景，貴族階層不會(huì)認(rèn)為使用這種工藝技術(shù)制成的餐具會(huì)損害他們的尊嚴(yán)，對(duì)新技術(shù)的支持反倒會(huì)給他們帶來(lái)一定的名聲；三是就馬約里卡本身而言，它更加干凈安全，不會(huì)有難聞的氣味，更不會(huì)損害身體的健康[5]

因此，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的馬約里卡不僅以較低的成本打破了消費(fèi)市場(chǎng)的階層限制，還以其安全性的材質(zhì)、新穎的技術(shù)手法滲人貴族階層的日常生活。不高的價(jià)格既能滿足市民階層的消費(fèi)，技術(shù)與材質(zhì)的加持又受到貴族階層的青睞，使其成為一種社會(huì)性的消費(fèi)。

此外，除餐具的使用，制作較為精美的馬約里卡與普通陶器相比，部分又脫離實(shí)用價(jià)值，強(qiáng)調(diào)一種展示價(jià)值，具有“奢侈品”的性質(zhì)。但畢竟成本決定價(jià)值，馬約里卡與豪宅、珠寶相比，又沒有“奢侈品”的價(jià)格。16世紀(jì)早期，即使是最優(yōu)質(zhì)的陶器也比珠寶、銀器、黃金、水晶和寶石便宜，因?yàn)榻疸y這些物質(zhì)的材料本身具有很高的內(nèi)在價(jià)值[6。正是因?yàn)轳R約里卡既是一種人人都負(fù)擔(dān)得起的“奢侈品”，又具有貴族階層的“帶動(dòng)效應(yīng)”，兩者共同構(gòu)成了馬約里卡在意大利文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展的“有效原因”。馬約里卡的發(fā)展也標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時(shí)期消費(fèi)主義的社會(huì)觀念，不僅僅存在于少數(shù)的宮廷貴族之中，而是已經(jīng)下滲到普通市民的生活，從而成為了一種廣為認(rèn)可的社會(huì)風(fēng)尚。馬約里卡之所以特別，是因?yàn)樗诤狭艘环N新的文化共識(shí)，包含平等主義的社區(qū)品位和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)[6]。馬約里卡背后所代表的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期資本的積累，以及“消費(fèi)主義”觀念大眾化、下滲化的趨勢(shì)。

3家族徽章：權(quán)力象征的圖像表達(dá)

李澤厚在《美的歷程》中提到，原始美術(shù)中的圖案大多都是有意味的形式，形式背后積淀了社會(huì)內(nèi)容[8]。原始美術(shù)中多出現(xiàn)“龍”“鳳”形象，這種形象被認(rèn)為是蛇圖騰、鳥圖騰的原始部落不斷戰(zhàn)勝、合并其他圖騰而成。與中國(guó)“圖騰文化”相契合的是，西方也多使用一些“紋樣”去表現(xiàn)家族、城市，并將其稱之為紋章。紋章這一概念誕生于12世紀(jì)中葉，紋章的目的是識(shí)別個(gè)人身份。它是一種代碼，承載著關(guān)于所有權(quán)、贊助，或者至少是一般政治或社會(huì)歸屬的重要信息[9]。紋章從中世紀(jì)開始就出現(xiàn)在各種藝術(shù)媒介中，如手稿、玻璃、壁畫、琺瑯、雕塑等。

馬約里卡傳入意大利之初，造型較為簡(jiǎn)單，裝飾上多為家族紋章。家族紋章在文藝復(fù)興時(shí)期大量出現(xiàn)在馬約里卡的裝飾中絕非偶然，也并非只存在于馬約里卡這一載體之中，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中大量的家族紋章反映的是當(dāng)時(shí)家族地位的重要性。15世紀(jì)，意大利社會(huì)與政治的動(dòng)蕩，為富有家庭參與政治管理提供了機(jī)會(huì)。在佛羅倫薩，家族的背景決定個(gè)人社會(huì)地位的高低。以美第奇家族為例，家族以銀行業(yè)起家并迅速發(fā)展，不僅掌握了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)濟(jì)命脈，更是成為當(dāng)時(shí)整個(gè)佛羅倫薩的實(shí)際統(tǒng)治者。而家族紋章作為“占有力”的標(biāo)識(shí)，即是展示家族榮耀的最好的契機(jī)。因此，文藝復(fù)興時(shí)期的一些家族贊助藝術(shù)的同時(shí)，更傾向于留下“家族”的痕跡，以展示權(quán)力和地位。

家族紋章常出現(xiàn)在服飾和建筑之中。以藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館的一幅女子肖像畫為例（圖7）。畫中女性呈現(xiàn)為正側(cè)面的姿態(tài)，肩部繪有家族的徽章，且徽章成為與觀者面對(duì)面且距離最近的對(duì)象，女性的側(cè)面展示的實(shí)則是家族的正面[10]。因此這幅作品實(shí)際目的不在于展示女子肖像，而是家族權(quán)力與地位的表現(xiàn)，傳達(dá)出這個(gè)家族對(duì)這位女子的“占有”。建筑方面以美第奇家族資助或擁有的為代表，如烏菲茲美術(shù)館、美第奇里卡爾迪宮（圖8）、圣洛倫佐教堂（圖9）等都隨處可見美第奇家族的紋章。服飾、建筑中的紋章都直觀地顯示了家族地位與權(quán)力在文藝復(fù)興時(shí)期的重要性。

文藝復(fù)興時(shí)期的馬約里卡裝飾紋樣中也出現(xiàn)了大量的家族紋章。如弗朗切斯卡（FrancescoXantoAvelli）為普奇家族（PucciFamily）所制作的家族紋章陶盤（圖10）、喬治（MaestroGiorgio An-dreoli）為維德萊斯基家族（VitelleschiFamily）所制作的陶盤（圖11），均以家族紋章為陶盤的中心加以創(chuàng)作。

有意思的是，弗朗切斯卡為普奇家族所繪制的家族紋章的陶盤紋飾風(fēng)格不一，樣式繁多，既有直接以家族紋章為主體、四周輔以裝飾紋樣補(bǔ)充的陶盤（圖10），又有間接將家族紋章融入古希臘羅馬神話故事背景之中的設(shè)計(jì)（圖12、13），兩者實(shí)則都是家族勢(shì)力的代碼。可以推斷出，弗朗切斯卡從事著專門為普奇家族制作家族紋章陶盤的工作，與普奇家族存在著一定的雇傭關(guān)系。馬約里卡陶盤的裝飾紋樣實(shí)則是普奇家族意識(shí)的傳達(dá)。此處的陶盤和女子服飾、建筑等物體中的家族紋章具有相同的社會(huì)價(jià)值，是文藝復(fù)興時(shí)期家族權(quán)力、地位、財(cái)富的象征，是文藝復(fù)興時(shí)期家族概念的文化載體。

由此可見，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的家族概念已經(jīng)滲透到了各個(gè)領(lǐng)域，馬約里卡雖然作為一種陶盤，但在此已失去了實(shí)用價(jià)值，更加強(qiáng)調(diào)的是其展示價(jià)值。因此，馬約里卡裝飾中大量出現(xiàn)家族紋章也不足為奇，馬約里卡也成為了家族展示其地位與權(quán)力的載體，因?yàn)閮r(jià)值相對(duì)較低更得到了廣泛的制作。反過來(lái)，家族的需求也為馬約里卡的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

4結(jié)束語(yǔ)

馬約里卡在文藝復(fù)興時(shí)期逐步脫離實(shí)用價(jià)值，與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。正如巴克森德爾（MichaelBaxandall）所認(rèn)為，15世紀(jì)的畫作是某種社會(huì)關(guān)系的積淀[11]。文藝復(fù)興時(shí)期的馬約里卡，同樣具有這種特性，不單單作為簡(jiǎn)單的工藝品，而是能夠反映當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化等多重社會(huì)含義的物質(zhì)載體。對(duì)馬約里卡的解讀也不能局限于單純的形式、圖像分析，更應(yīng)該放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化語(yǔ)境之中，去剖析其真正價(jià)值與意義。

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（責(zé)任編輯：朱艷紅）