引言

日本文學(xué)發(fā)展至今，從歷史的沿革角度來看，通常被分為六個重要時期，分別為上古時期文學(xué)（原始時期一794年）、中古時期文學(xué)（794—1192年）、中世時期文學(xué)（1192—1603年）、近世時期文學(xué)（1603—1867年）、近代時期文學(xué)（1867—1945年）以及現(xiàn)代時期文學(xué)（1945年至今）「1]。而日本各個時期的時代背景，造就了日本文學(xué)獨特的藝術(shù)美學(xué)形態(tài)。本文將以歷史軸為基，探究歷史鍛造的日本文學(xué)在各個時期的美學(xué)晶體。

一、上古時期文學(xué)

這一時期，日本文學(xué)由口傳文學(xué)轉(zhuǎn)為記載文學(xué)，原始的生命力造就了獨特的文學(xué)審美基因。美學(xué)觀念在祭祀祝詞、神話傳說與歌謠中自然生長，形成了言靈信仰、自然崇拜與“真”三位一體的原始美學(xué)。

《續(xù)日本紀(jì)》記載的“言靈之幸國”觀念，揭示了上古時期日本文學(xué)美學(xué)的特征：語言蘊含著召喚神靈、影響現(xiàn)實的能量。祝詞中反復(fù)出現(xiàn)的感嘆詞，并非簡單的語氣助詞，而是試圖通過聲音震動召喚神靈。這種語言魔力在《萬葉集》中升華為詩歌美學(xué)。額田王“今正是其時”，將語言的時間點與出海的實際行動重疊，創(chuàng)造出言靈生效的審美體驗。這種將語言作為靈力載體而非意義符號的認(rèn)知，使上古文學(xué)染上了神圣的神秘之美感。

日本最古老的書籍《古事記》開篇記載的伊邪那岐與伊邪那美于天浮橋攪拌海水創(chuàng)造大八島的神話場景，也暗藏著上古美學(xué)的核心密碼——自然即神域［2]?！度f葉集》卷二十的防人歌中，戍邊士兵望著“春日野之煙”，將炊煙升騰的日常場景解讀為神靈的啟示。這種將自然現(xiàn)象神圣化的審美視角，使上古文學(xué)始終帶有通神靈的崇拜之美感。

上古文學(xué)美學(xué)觀念還包含了“真”。在《萬葉集》中，“真”展現(xiàn)在情感的真實性、語言的自然質(zhì)樸之中。卷二的戀歌“君行日已長，我欲尋山迎，或只能靜待”以直白的語言表達(dá)對愛人的思念與焦灼，毫無隱晦，情感直抒。而“真”不局限于個人情感，還在于對自然現(xiàn)象和現(xiàn)實生活的忠實記錄。卷二十的防人歌中，戍邊士兵回憶父母撫摸自己頭發(fā)的細(xì)節(jié)，直白的描述卻傳遞了對父母的深切懷念之情?！罢妗笔俏唇?jīng)矯飾的表達(dá)，既是情感的真實，也是存在的本真。

從言靈信仰到自然崇拜，再到“真”的展現(xiàn)，上古時期文學(xué)的美學(xué)觀念如同出土的繩紋陶罐，粗糙的形態(tài)中蘊含著獨特的能量。

二、中古時期文學(xué)

中古時期文學(xué)貫穿整個平安時代，這四百多年間，文學(xué)的主旋律一直縈繞在貴族階層。反映貴族精神的“物哀”“趣”雙重美學(xué)成為中古時期文學(xué)的核心審美。上古時期混沌的審美直覺也發(fā)生了質(zhì)的改變。

本居宣長所著的《源氏物語玉之小櫛》中提煉了“物哀”思想，將其定義為“知物之心，感物之哀”的審美意識，優(yōu)美、細(xì)膩、沉靜、直觀[3］。《源氏物語》“須磨”卷中，被流放須磨的光源氏仰望西沉明月，月明如晝，旅舍淺顯，油然而生凄涼之感，不禁發(fā)出“我身漂泊迷前途，羞見月明自向西”的喟嘆，自然景象與自身際遇的共振，盡顯物哀之美。“物哀”之美，也在“朔風(fēng)”卷中有所展露，夕霧趁朔風(fēng)透過簾隙得以窺見紫姬的驚鴻一瞥，視覺阻隔與光影朦朧恰是物哀美學(xué)的空間隱喻，審美體驗產(chǎn)生于可見與不可見的微妙間隙。這種美學(xué)意識，使“物哀”有著沉靜克制的抒情性。

而清少納言在《枕草子》中展露的“趣”的美學(xué)觀念，也是中古時期文學(xué)審美觀念的中心?！叭ぁ笔且环N對瞬間與片段的詩意捕捉，“秋日黃昏，夕陽斜照，烏鴉歸巢，三兩只”“在月亮特別亮的夜晚，駕著牛車從川上經(jīng)過，牛車經(jīng)過的地方有水波漾起，像是破碎掉的水晶一樣”是對事物微細(xì)美的欣賞；“掃雪時埋住火盆”是對生活瞬間的敏銳捕捉?？梢?，“趣”蘊含著對世界的機智把握。

從“物哀”的抒情，到“趣”的捕捉，中古時期文學(xué)的美學(xué)觀念還滋養(yǎng)了能樂、連歌等藝術(shù)形式，在整個日本文學(xué)中大放光彩［4]

三、中世時期文學(xué)

日本中世時期是新興的武士階級主導(dǎo)的亂世時期。在這戰(zhàn)火紛飛的時代，在佛教無常觀、禪宗哲學(xué)的影響下，日本文學(xué)淬煉出獨特的審美觀念——“幽玄”“有心”“仡寂”，這三重美學(xué)構(gòu)成了中世時期文學(xué)的審美基底。

“幽玄”是一種超越表象的意境美，深邃、朦朧、含蓄，非直白地表達(dá)情感，融合了佛教的空寂之感與貴族文化的優(yōu)雅之美［5］。在《新古今和歌集》中，藤原定家吟出“遠(yuǎn)山殘雪夜，月影渡寒潭”的和歌，通過意象的層層剝離，構(gòu)建出朦朧留白的審美空間?！皹O目遠(yuǎn)望處，山麓霞靄水無瀨川”的和歌，以薄霧模糊山與川的界限，形成朦朧的中間領(lǐng)域，暗合幽玄美學(xué)，使物理空間轉(zhuǎn)化為心理空間。

這種美學(xué)轉(zhuǎn)向在連歌創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步發(fā)展。二條良基在《筑波問答》中提出“有心”的概念，要求每一句連歌都如“霧中遠(yuǎn)峰”，留有未盡之余韻?！坝行摹睆娬{(diào)朦朧、含蓄的審美體驗，注重象征與聯(lián)想。如二條良基在《菟玖波集》中吟誦發(fā)句“月寒狐鳴泣，朧夜朦朧中”與付句“唯有枯野風(fēng)，呼嘯穿行過”，句間未言明悲，卻通過寒月、狐泣、風(fēng)聲的疊加，營造出寂寥哀愁的意境，將客觀景物與主觀情感交融互現(xiàn)。

在動蕩的社會中，日本文人還從戰(zhàn)亂廢墟中提煉出了“宅寂”的審美觀念?！霸尲拧钡谋举|(zhì)，是在殘缺中見圓滿，在無常中見永恒，是一種“不執(zhí)著”的智慧與淡然。兼好法師在《徒然草》中凝視“蟲蛀的唐柜”，從缺損處發(fā)現(xiàn)“經(jīng)年之美”，破舊反而賦予其獨特的價值；《方丈記》里鴨長明在亂世中以草庵為鏡，映照出“心居無礙，天地自寬”的“小即是大，空即是滿”思想[6]在綿延的戰(zhàn)火之間，日本文人發(fā)現(xiàn)了“殘缺即完整”的悖論美學(xué)。

從“幽玄”的余韻之美到“詫寂”的殘缺之美，從亂世的生死辯證到禪宗的瞬間永恒，這些觀念在后世不僅塑造了茶道、枯山水等藝術(shù)形式，更在谷崎潤一郎的蔭翳禮贊與三島由紀(jì)夫的毀滅美學(xué)中持續(xù)回響。

四、近世時期文學(xué)

在被鎖國政策與參勤交代制度規(guī)訓(xùn)的時代，近世時期文學(xué)在士農(nóng)工商的嚴(yán)格等級制裂縫中，構(gòu)建起多元共生的審美觀念一—“粹”與“寂”，在町人文化的浪潮中迸發(fā)出耀眼的生命力。

井原西鶴開創(chuàng)的“浮世”將町人欲望轉(zhuǎn)化為審美對象，在吉原游廓的格子窗前，完成了從色道到“粹”的美學(xué)的審美升華。九鬼周造定義的“粹”三要素一一媚態(tài)、骨氣、灑脫，即在男女關(guān)系中保持一定的張力距離、身份制度壓迫下的精神抵抗、認(rèn)清社會現(xiàn)實無奈而灑脫的生活智慧［7］。在文學(xué)中具象化為《浮世風(fēng)呂》中游女收放自如的眼波流轉(zhuǎn)；《傾城戀之柵》中的太夫用三十一文字的和歌拒絕武士求愛，肉欲交易由此轉(zhuǎn)化為智力抗衡；《浮世澡堂》中澡堂老板娘談?wù)撆畠夯槭隆案F些倒有滋味”的現(xiàn)實困境轉(zhuǎn)化為灑脫接受。

松尾芭蕉在《奧之細(xì)道》中完成的俳諧改革，將中世“宅寂”美學(xué)推向大眾，“寂”也應(yīng)運而生?！凹拧备鼈?cè)重時間維度帶來的滄桑感，包含時間沉淀之美、靜謐深邃之感、自然無常之悟[8]。當(dāng)“古池、蛙跳、水聲響”打破連歌的陳腐格律，五七五音律中躍動的不僅是青蛙，更是町人階層的審美自覺。

從浮世草子的游廓美學(xué)到俳諧的沉寂之美，近世時期文學(xué)的美學(xué)圖景展示了町人階級的現(xiàn)世享樂與精神困頓以及庶民智慧的幽默與狡黠，

五、近代時期文學(xué)

日本近代時期文學(xué)在明治維新的文明開化與昭和戰(zhàn)火的硝煙間，在傳統(tǒng)的廢墟上，在東西方美學(xué)的劇烈碰撞中，催生了多元的審美范式，建立了現(xiàn)代性的精神坐標(biāo)。

夏目漱石提出“非人情”美學(xué)，指抽離主觀情感，以超然姿態(tài)觀察世界。它并非冷漠無情，而是將情感升華為藝術(shù)形式，在主體與對象間建立距離，將傳統(tǒng)“物哀”情感進(jìn)行理性改造。正如《草枕》結(jié)尾所示：“畫完這幅畫時，我或許已非畫者，而是畫中之人。”這種主客體的詩意轉(zhuǎn)換，正是“非人情”美學(xué)的終極奧秘。而《草枕》中畫家在山中溫泉的超然凝視，將藝伎的悲苦身世轉(zhuǎn)化為純粹審美對象，也表現(xiàn)出一種情感剝離。

而這個時代，文學(xué)審美也在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中使古典美學(xué)重獲新生。志賀直哉的《在城崎》開創(chuàng)了心境小說，用顯微鏡般的細(xì)節(jié)描寫將私人體驗傳遞給讀者，其中對瀕死蜈蚣長達(dá)兩頁的凝視描寫，實現(xiàn)了傳統(tǒng)“幽玄”與西方心理主義的融合[9］。永井荷風(fēng)在《墨東綺譚》中構(gòu)建的“廢墟美學(xué)”，將江戶“粹”的情色嫁接到現(xiàn)代都市空間，以頹廢姿態(tài)重寫情色美學(xué)。谷崎潤一郎《癡人之愛》里娜奧密的足部特寫，用分割比例解構(gòu)傳統(tǒng)“物哀”的含蓄，創(chuàng)造出感官至上的新美學(xué)。佐藤春夫在《田園的憂郁》中以病態(tài)敏感重釋古典意象，當(dāng)主人公凝視腐爛的石榴時，果肉爆裂的細(xì)節(jié)將“宅寂”美學(xué)異化為現(xiàn)代頹廢。

在短短不到80年間，近代時期日本文學(xué)在毀滅中孕育新生，完成了從封建到現(xiàn)代性表達(dá)的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的多元審美觀念。

六、現(xiàn)代時期文學(xué)

日本在明治維新中掀開了現(xiàn)代化的帷幕，而現(xiàn)代時期文學(xué)在戰(zhàn)后的精神廢墟與消費社會的物欲狂潮之間，在高速增長與泡沫破碎的反復(fù)撕裂之間，在傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代性的碰撞之間，形成了以“殘缺美”“疏離感”與“非日常性”為核心的美學(xué)體系。這種審美既保留了日本古典的物哀與幽玄精神，又融合了存在主義、荒誕主義等西方思潮，呈現(xiàn)出獨特的表達(dá)[10] C

日本古典美學(xué)中的“宅寂”與“物袁”在現(xiàn)代文學(xué)中演化為對“殘缺美”的極致追求。川端康成的《雪國》中，駒子唇邊的朱砂痣與雪夜的虛無形成對照，暗示美的本質(zhì)是未完成。三島由紀(jì)夫在《金閣寺》中將毀滅視為美的最高形式，金閣寺在火焰中崩塌，反而成就了永恒之美。這種審美否定了圓滿，認(rèn)為殘缺之美才是真實的生命狀態(tài)[1]

在核陰影、高度資本主義與數(shù)字化的三重擠壓下，日本現(xiàn)代時期文學(xué)將“疏離感”轉(zhuǎn)化為美學(xué)觀念。這種疏離暗含著“物哀”美學(xué)，在承認(rèn)孤獨宿命的同時，始終保持著對聯(lián)結(jié)的隱秘渴望。安部公房的《砂女》中永無止境的流沙洞穴，隱喻現(xiàn)代人生活的虛無，現(xiàn)代人被囚禁在物質(zhì)與精神的雙重荒漠中。村田沙耶香的《便利店人生》中標(biāo)準(zhǔn)化的便利店空間，成為現(xiàn)代社會的微型縮影，反襯出主人公惠子與社會規(guī)則之間的格格不人。

現(xiàn)代作家還擅長從日常的生活中提煉“非日常性”，為瑣碎添加形而上的意義。吉本芭娜娜的《廚房》將冰箱運轉(zhuǎn)聲轉(zhuǎn)化為治愈創(chuàng)傷的白噪音，日常器物成為情感載體。而青山七惠的《一個人的好天氣》，則通過少女與老婦人共享屋檐的設(shè)定，將代際差異轉(zhuǎn)化為詩意共生的可能。這種審美將生活細(xì)節(jié)升華為哲學(xué)符號，在非日常中尋找詩意。

結(jié)束語

上古時期的日本文學(xué)通過神話和歌謠構(gòu)建民族審美基因，奠定“真”的審美倫理。中古時期的日本文學(xué)在貴族文化中催生出“物袁”的情感美學(xué)與“趣”的智性審美，以女房簾幕視角重構(gòu)文學(xué)空間。中世時期的日本文學(xué)在戰(zhàn)亂與禪宗中孕育出“幽玄”“有心”的遮蔽美學(xué)與“詫寂”的殘缺崇拜，從戰(zhàn)火紛飛中提煉出精神審美。近世時期的日本文學(xué)在庶民階層創(chuàng)造出“粹”的游廓美學(xué)，浮世草子書寫欲望之卷，俳諧革新將禪意注入世俗生活。近代時期的日本文學(xué)在西學(xué)東漸中催生冷峻凝視，官能書寫顛覆傳統(tǒng)，解構(gòu)現(xiàn)實?，F(xiàn)代時期的日本文學(xué)在核爆陰影與消費社會之中，讓古典在現(xiàn)代中重生，重構(gòu)情感聯(lián)結(jié)。日本文學(xué)中的美學(xué)如同折疊千年的和紙屏風(fēng)，每道褶皺都封印著特定時代的靈魂密碼，保留著向未來敞開的可能性。

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作者單位：廣西外國語學(xué)院