引言

張愛玲可謂是中國現(xiàn)當代文學史上繞不開的女作家，她聚焦于普通人的點滴小事，以細膩的筆觸，點染出一個又一個鮮活立體的人物。張愛玲筆下人物之真實深刻，離不開她“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”的創(chuàng)作理念，她始終以觀察者的身份自居，“與被塑造者保持相當一段藝術(shù)心理距離，正是因為有了空間與縫隙，所以她在刻畫非正常人物的時候才可以做到更加冷靜客觀”［1］。在自傳性散文集《流言》中，不論是“用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切”，還是“參差的對照的寫法”，張愛玲對審美的“心理距離”有獨到的見解。時至今日，對于“出入說”與“距離說”的內(nèi)涵及其異同問題，學界已有一定的研究。本文旨在總結(jié)現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，以融合互補的方式打通兩者之間的區(qū)隔，對張愛玲《封鎖》的審美創(chuàng)造進行新的解讀。

一、審美主體與審美客體的雙向關(guān)系

布洛曾以海上大霧的例子解釋了審美活動中審美主體持有的“心理距離”：當我們身處茫茫大霧中，拋開身體不適、行程延誤等令人不悅的現(xiàn)實因素，因不可見而引發(fā)的焦慮與恐懼，就足以淹沒海上奇觀本身所呈現(xiàn)出的美與震撼，唯有“距離的設(shè)置”，“審美主體和對象之間沒有實際利害關(guān)系，審美主體不受物役”「2］，才能真正領(lǐng)略海上奇觀之美。對此，學界往往會將布洛的“距離說”與“出”的內(nèi)涵相對照，強調(diào)審美距離的重要性以及在審美活動中應該具備的超越性姿態(tài)。如朱光潛所論，“近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至丑陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動人甚至美麗”［3]。王國維在《人間詞話》中也曾提道“出乎其外，故能觀之”。但是，需要指出的是，布洛的“距離說”不僅停留在單純的物我之間的距離關(guān)系上，它同時也留意到審美主體與審美客體間的關(guān)系是“切身的”，即審美客體“愈是訴諸我們內(nèi)心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經(jīng)驗和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情”「3」?！熬嚯x”與“切身”這一對關(guān)系特性共同構(gòu)成了“距離說”的核心—“距離的自我矛盾”。在布洛看來，審美距離本身是具有矛盾的，主體與客體間的距離太遠或太近都不一定能夠形成審美意識，審美的最佳距離“要恰到好處，不即不離，不遠不近”[4]

相較于“距離說”而言，“出入說”的提法以其理論的圓融性，不僅直觀地概括出先“入”后“出”這一動態(tài)的審美活動過程，還揭示出主客體間的雙向關(guān)系，故屬于一種動態(tài)的研究方式?！俺鋈胝f”的理論淵源最早可以追溯到南宋時期，陳善在論及讀書的方法時，要求“始當求所入，終當求所出”，自此以后，王夫之、葉燮、周濟等人皆有不同發(fā)展。最后，“出入說”在王國維的《人間詞話》中有了更加體系化的理論表達。具體來看，“人”就是“不隔”，是消除主客體間距離的手段，它“并非意味著簡單地攝取外在事象，更重要的是要融入自己的心靈，形成自已的獨特感受，以與對象世界在生命的律動上交感共振”［5］?！叭恕奔仁巧钊肓私馀c把握審美客體的必要階段，也是觸動和激發(fā)審美主體的心理反應與情感活動的必要前提，整個過程便是劉勰《物色》篇中內(nèi)蘊的感物一物色一心物交感的審美過程。而“出”旨在超脫萬物，客觀冷靜地觀照宇宙人生，以實現(xiàn)對實際生命體驗的超越。如此一來，先“入”后“出”的動態(tài)心理機制恰好彌補了“距離說”的可操作性問題，另外，將物我之間的二元對立關(guān)系轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的關(guān)系來思考，更有利于審美主體從整體把握美。

可審美主體到底應該“出”到多遠呢？“出入說”中沒有給出明確的答案，而布洛在“距離的自我矛盾”中關(guān)于審美距離的變化、最佳距離是否存在等問題的論述則提供了清晰可考的審美距離的動態(tài)尺度。

二、審美距離的動態(tài)尺度

“距離極限”是指審美主體“使距離喪失，使欣賞力要么消失，要么變質(zhì)的那個限度”［6］，這意味著審美距離不屬于普遍統(tǒng)一的常量，而是伴隨主體的審美活動在一定限度內(nèi)不斷浮動的變量。在布洛看來，“距離的可變性”是基于主客體條件的不同而產(chǎn)生的，“審美距離既可以隨個人保持距離的能力大小而變化，也可以依客體的特性而變化”［7]，而這一點與“出人說”審美過程中的距離變化也是相互印證的。因此，只有聚焦于特定的審美主體與審美對象，才能把握其中的審美最佳距離，進而探索與分析審美主體保持距離的能力及其審美的習慣尺度。

1.“出入說”審美中的距離變化

如圖1所示，假設(shè)圓圈代表審美客體， ，為“人”， ’為“出”，在這一動態(tài)過程中，審美的最佳距離會隨著審美階段的不同而變化?！叭牒跗鋬?nèi)”時，審美主體應無限接近于圓心（最佳審美距離處于A點），全身心地融入對象世界?！俺龊跗渫狻睍r，審美的最佳距離則取決于個人保持能力的大小，但不能超出B點與C點之間。以藝術(shù)家為例，按布洛的說法，藝術(shù)家由于具備遠超于普通人的才華，所以能夠保持無限靠近又無限遠離“B”的審美狀態(tài)。換句話說，藝術(shù)家能夠達到把審美距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。因而，在《封鎖》中蘊含的現(xiàn)實與夢幻交織的時空觀、角色心理的介入與抽離，無不顯現(xiàn)出張愛玲靈活運用審美距離之變的才能。

三、《封鎖》中的距離之變

《封鎖》取材于普通人的都市生活，它篇幅短小，但結(jié)構(gòu)完整，內(nèi)蘊豐富，值得反復閱讀與體味。譚惟翰在評價《傳奇》時，曾表達出自己對《封鎖》的喜愛，他認為《封鎖》猶如一出獨幕劇，“以電車做背景，以最經(jīng)濟的手法來表演一個故事”「8］。這一類比既是對張愛玲寫作手法的肯定，又揭示出張愛玲與戲劇的深厚淵源。就戲劇而言，一方面需要演員憑借具體生動的演繹方式，加之真實自然的舞臺布置，最大限度地消除舞臺與觀眾之間的區(qū)隔，營造出一種身在其中的沉浸體驗；另一方面，由于舞臺與座席之間的現(xiàn)實距離、場景過渡或演員上下場時的時空間隔等情形，觀眾有機會跳脫出情節(jié)之外，以超越的目光重新審視戲劇的藝術(shù)性。因此，李歐梵更是將張愛玲的短篇小說比作“一臺臺的戲”，指出這種“舊戲臺的搭法”會帶來一種“間雜效果”：“不但使有些人物和他（她）們的歷史環(huán)境之間產(chǎn)生疏離感，而且也使觀眾（讀者）和小說世界之間產(chǎn)生距離”[9] 。而《封鎖》恰恰就是這一效果的完美印證，張愛玲以封鎖的搖鈴聲切斷時空，創(chuàng)造出電車內(nèi)外、公共與私人兩組二元對立的空間，經(jīng)由第三人稱全知視角的敘述，“觀眾”在近距離感受男女主人公錯綜復雜的內(nèi)心世界之余，因?qū)訉印案裟ぁ钡淖璧K，獲得了遠超于文本內(nèi)容的觀照與反思。

從“舞臺調(diào)度”出發(fā)，封鎖鈴聲響起的那一刻，張愛玲僅憑寥寥幾筆，就勾畫出在封鎖時期舊上海都市人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生存狀態(tài)。馬路上，人們奔跑起來，“在街的左面的人們奔到街的右面，在右面的人們奔到左面”，商店統(tǒng)統(tǒng)拉上鐵門，不管門外的人如何發(fā)瘋般地叫喚或扯動鐵門都無濟于事。一時間，“鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對看著，互相懼怕著”。對于現(xiàn)在的眾多讀者而言，盡管這看似有些怪誕的都市圖景源自真實的歷史，卻也已經(jīng)成為遙遠的過去，存在著明顯的時間區(qū)隔。但張愛玲巧妙地運用“門”的意象，分割出電車內(nèi)外兩幅截然不同的圖景，電車內(nèi)的寂靜與牢牢關(guān)緊的鐵門，冰冷的阻隔這一具象化的感官體驗，使讀者能夠感受到當時橫亙在人與人之間的隔膜，以及個體對自身困境及其出路的迷茫與懼怕。緊接著，周遭的布景全部撤離，僅將電車作為唯一的舞臺背景。在引出男女主人公的重頭戲之前，張愛玲仍不忘進一步加強讀者對“隔膜”的印象，不論是打破沉寂自顧歌唱的山東乞丐，還是幾個談論同事“不會做人”的公事房職員，車上的乘客都沒有留意過車外的吵鬧，有伴兒的偶爾說上幾句，落單的就有樣學樣，“有報的看報，沒有報的看發(fā)票，看章程…”。他們雖然身在同一時空下（封閉的電車內(nèi)），卻只是沉浸在自己的思想中，自說自話。

隨著主人公呂宗楨、吳翠遠的相繼出場，以二人的意外邂逅與曇花一現(xiàn)的戀情為中心，隔膜終于落到了實處，始終貫穿在二人從相識、相戀、再到相離的過程中。起先，他們僅是對坐著的陌生人，各自苦惱于自己的處境，呂宗楨嫌棄母親訂下的妻子同自己的身份不匹配，吳翠遠則在批卷時聯(lián)想到身邊的人對她的輕視與指責，就連她的家人也一改態(tài)度，否認她對學業(yè)付出的不懈努力。在這些真實細節(jié)的組合下，讀者得以走進兩位人物的內(nèi)心，他們的過往經(jīng)歷和所思所想在符合當時歷史環(huán)境的基礎(chǔ)上，又因其所具備的普遍性而具有打動當下讀者的效果。就在這時，董培芝恰到好處地登場了。他的出現(xiàn)，將情節(jié)推至高潮，迫使兩個原本互不相識的陌生人開心扉，向彼此靠近。值得注意的是，在這場如夢般短暫易逝的戀愛中，呂宗楨與吳翠遠實際上并沒有真正理解過對方。換句話說，他們之間的隔膜始終存在，由此，讀者將注意到《封鎖》中的另一重要主題：“好人”與“真人”的比較。對此，面對外界的層層隔膜，張愛玲借吳翠遠之口表達了“世界上的好人比真人多”的時代判斷，流露出她本人對“真人”與“真愛情”的肯定與追求。

在《我看蘇青》中，張愛玲曾提及對創(chuàng)作人物的看法：“我寫到的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的?！保?0]她塑造人物之真切，正是因為她抓住了人們?yōu)榱俗C實自己的存在而需要的“真實的東西，最基本的東西”。以吳翠遠為例，人物一出場，張愛玲就從現(xiàn)實與精神兩個維度賦予其鮮活的形象色彩：她身穿白洋紗旗袍，攜著一把藍白格子小遮陽傘，像是一個教會派的少奶奶，她長得并不難看，卻有著一種“模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰的美”。在這里，讀者能達成共識的只有吳翠遠的穿著打扮，但她到底長得怎么樣，有多美，這一想象的權(quán)利則極大地交到了讀者的手上。因而，這種具有無限闡釋意味的“美”簡單有效地縮短了讀者與吳翠遠之間的距離，讀者在琢磨人物形象時便自然而然地實現(xiàn)了“入乎其內(nèi)”，探尋起吳翠遠的內(nèi)心。從整體上看，張愛玲借助第三人稱敘述的全知全能，在其他乘客、吳翠遠、呂宗楨三方之間來回切換，始終自如地維持著審美距離的最佳尺度。在社會這一大他者的期望與規(guī)范下，“隔膜”始終貫穿二人交往的始終，一開始，女主人公吳翠遠擺脫“好人”式生活的愿望是強烈的，卻仍然在與呂宗楨的邂逅中不自覺地成為另一個意義上的“好人”。而男主人公呂宗楨，一個根深蒂固的“好人”，原本只是為了躲避董培芝這一現(xiàn)實需要而不得已坐到吳翠遠身旁，但與她的互動中不經(jīng)意間流露出的種種表現(xiàn)無疑又是“真”的。

因此，是非對錯的標準在《封鎖》中是行不通的，這就是“參差的對照的寫法”的魅力，它不局限在靜態(tài)的二元對立，即“不在小說中設(shè)置諸如正義／邪惡、禁錮／反抗、革命/保守的劇烈沖撞”「I]，而是試圖將現(xiàn)實生活中所有對立的元素攪和在一起，不斷調(diào)整讀者的審美距離，引領(lǐng)讀者進入復雜人性“遷曲含混的中間地帶”。

結(jié)束語

比較來看，“距離說”與“出入說”各成一體又交相輝映。一方面，它們各有側(cè)重，有著不同的研究特性，另一方面它們又可以相互交融、互補，以形成內(nèi)涵豐富、便于實踐的理論分析方法，促使審美主體（藝術(shù)家或接受者）在藝術(shù)活動中憑借自身對“距離”的把握，賦予美以無窮的心理體驗。而張愛玲就是這樣一位將“審美距離”發(fā)揮得淋漓盡致的作家，作為貫穿《封鎖》全篇始末的核心一—人與人之間的“隔膜”，它既吸引讀者無限靠近呂宗楨與吳翠遠這對男女主人公的內(nèi)心，又屢屢以其復雜性將讀者推向文本之外，促使讀者思考與體味社會生活的種種矛盾與本相。

參考文獻：

[1］石若軒.橫琴未曲恨無涯：張愛玲顏色譜系中的奇艷書寫［J］.東南大學學報（哲學社會科學版），2023（S2）:157-161.

[2]歐陽翠鳳.審美的“心理距離說”與“入出說”比較研究［J].江西社會科學，2007（11）：68-72.

[3］朱光潛.悲劇心理學[M］.北京：人民文學出版社，1985.

［4］曹順慶.“移情說”“距離說”與“出入說”：中西美學理論研究札記［J］.江漢論壇，1982（11）：46-50.

［5］陳伯海.生命體驗的審美超越：《人間詞話》“出入”說索解［J].文藝理論研究，2002（1）：2-12.

[6]［英］愛德華·布洛.作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”［M］.北京：中國社會科學出版社，1982.

［7］和麗君.審美過程中功利與非功利的統(tǒng)一：布洛心理距離說新解［J］.云南社會科學，2001（11）：90-94.

[8］陳子善.《傳奇》集評茶會記［M］//張愛玲的風氣：1949年前張愛玲評說.濟南：山東畫報出版社，2004.

［9］李歐梵.漫談中國現(xiàn)代文學中的“頹廢”，現(xiàn)代性的想象：從晚清到五四［M］.杭州：浙江大學出版社，2019.

[10］張愛玲.我看蘇青［M］//張愛玲全集.北京：十月文藝出版社，2012.

[11］顧甦泳.作為時代轉(zhuǎn)喻的欲望書寫：重讀張愛玲的《封鎖》［J].文藝爭鳴，2022（7）：147-150.