中國美術(shù)的現(xiàn)代大幕是由留洋藝術(shù)家開啟的。20世紀初，在新文化運動的影響下、中國知識界普遍的現(xiàn)代性焦慮之中，以顏文樑、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、周碧初、吳大羽、陳抱一為代表的大批中國學子留學海外學習西方藝術(shù)，他們身歷兩種文化的教習，歷史性地成為西畫傳播者和中西文化的對話者，推動了中國美術(shù)的現(xiàn)代化和現(xiàn)代美術(shù)學院教育體系的建立。

周碧初于1925年赴法留學五年，接受了法國學院主義系統(tǒng)訓練，并深受導師歐內(nèi)斯特·洛朗印象派畫風的熏習，其時歐洲方興未艾的現(xiàn)代主義運動也對周碧初不無影響。藝術(shù)史家菲利普·杰奎琳評價周碧初留學時的學習方向認為：“他的藝術(shù)戰(zhàn)略既體現(xiàn)了對印象派的借鑒，又保持了與學院派傳統(tǒng)的聯(lián)系?！笔聦嵣?，學院主義秉持的寫實畫風貫穿周碧初藝術(shù)發(fā)展的各個時期，是他一生實踐油畫“民族化”理想的重要基礎(chǔ)。周碧初一生輾轉(zhuǎn)任教于廈門美專、上海新華藝專、國立杭州藝專以及1959年成立的上海市美術(shù)?？茖W校等多所藝術(shù)學院。學院是周碧初進行油畫創(chuàng)作實踐和教育傳播的重要支點。在20世紀中西文化的碰撞中，周碧初是較早將西方印象主義繪畫技藝系統(tǒng)引入中國，并率先垂范將其與中國繪畫傳統(tǒng)成功融合轉(zhuǎn)化的先驅(qū)、開拓者和教育家。周碧初的作品既具有西方印象主義明麗清新的色彩與質(zhì)感，又富有中國水墨的靈動氣韻和詩歌的雋永意境。他面向時代、融匯中西、熔鑄古今，開創(chuàng)了油畫的中國范式。

考察周碧初一生的藝術(shù)實踐，不難發(fā)現(xiàn)他努力融合中西繪畫的特點，消弭東西文化的差異，畫風總在寫實與寫意、立體造型與平面裝飾之間交替切換，而最終統(tǒng)一走向空靈、富有詩意的極簡境界。這種實踐充滿辯證思考與東方的智慧，而他獨樹一幟的跨文化融合、對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化本身就是對中國哲學無法到有法、有法到無法、“無法而法，乃為至法”的絕佳闡釋。周碧初對于古今中西文化的融合轉(zhuǎn)化，對于今天處于全球化語境中的文化創(chuàng)新議題，具有重要的借鑒意義。本文結(jié)合周碧初的作品從藝術(shù)創(chuàng)作實踐的角度對其藝術(shù)思想和風格特點做總體的梳理。

“我之為我，自有我在”的獨立創(chuàng)造精神

學習西方油畫并將之“民族化”，是周碧初的藝術(shù)初心。石濤“我之為我，自有我在”是周碧初一生信奉的格言。他說：“從開始學畫，我的個性就不愿意襲畫家畫過的面貌作風，是以我自己見解而作畫?！彼J為：西方印象派借鑒東方的藝術(shù)，仍然是西方的藝術(shù)流派；東方借鑒印象派，也不能成為他們的翻版，必須立足于中國，發(fā)展民族的中國藝術(shù)。這是一種覺悟，也是其一生不變的信念。

20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)有兩種基本傾向：一是中西融合，將時興的西方現(xiàn)代主義元素與中國水墨、民間藝術(shù)相結(jié)合，重形式構(gòu)成、寫意表現(xiàn)或抽象表達；另一種是秉承西方學院主義造型傳統(tǒng)，以寫實手法表現(xiàn)中國現(xiàn)實，后者在20世紀的歷史語境中發(fā)展成為中國美術(shù)學院和中國油畫創(chuàng)作的主流。而周碧初的油畫風格始終以“民族化”為核心，兼收并蓄、融合借鑒了多種藝術(shù)，起于寫實而歸于寫意。他認為“寫實、形式美是結(jié)合的”“學畫應(yīng)先求形、質(zhì)感，然后進一步探索藝術(shù)性與民族風格”。周碧初以寫實為基礎(chǔ)，平實漸進地吸納中西優(yōu)秀文化資源加以轉(zhuǎn)化，并且如吳恒勤所言：“始終保留了我們民族自己的切入現(xiàn)實的風格”。

靈活機變的東方智慧和思辨意識

周碧初的藝術(shù)實踐充滿著哲學思考，這是他不斷突破、創(chuàng)新的動力和源泉。在他的思想中科學的嚴謹性和創(chuàng)造的開放性是統(tǒng)一的。他特別強調(diào)學畫在基礎(chǔ)階段要下苦功，嚴謹科學地鍛煉技巧；而在創(chuàng)作中又往往隨形就勢，敢于突破藩籬，別出心裁。他能在許多看似矛盾的藝術(shù)表現(xiàn)問題上取得動態(tài)的平衡。周碧初認為印象派表現(xiàn)色彩方法是非常科學的，但他常常使用更為直觀的、單純的固有色表現(xiàn)強烈的感受，認為“主觀的心必須與客觀相結(jié)合”。在以油畫“民族化”為核心的語言創(chuàng)新中，周碧初提出“粗而細，細而粗，粗中有細，細中有粗”“工而化，化而工”等動態(tài)變化辯證的造型思想?！按帧迸c“細”，“工”與“化”并非單向的遞進，而是回環(huán)往復(fù)交替向前，這符合他“根據(jù)不同對象采用不同表現(xiàn)方法”的藝術(shù)原則，也是他開放、通達、辯證的藝術(shù)哲學思想的體現(xiàn)。他認為好的繪畫效果應(yīng)該是“堅固而輕松”“靜而動”的。在創(chuàng)作中，他反復(fù)琢磨作品內(nèi)涵與形式的關(guān)系：“愉快與難受，喜愛與憎恨，幸福與災(zāi)難，光明與黑暗，真理與謬誤，長短，高低，大小厚薄，寬窄，濃淡，粗細，曲直，方圓，遠近，深淺”。他非常欣賞齊白石“似與不似之間”觀點，認同創(chuàng)作要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

知行合一，理論與實踐相結(jié)合

周碧初早年編寫《西畫概論》專著以及撰寫《法國印象主義源流》等文論，后期也留下了豐富的教學筆記和創(chuàng)作手記，把自已的實踐經(jīng)驗和西方造型技術(shù)理論系統(tǒng)化。他還深人研究古今的中國畫論，從顧愷之、蘇軾、石濤到同時代的齊白石、黃賓虹。他尤其對《石濤畫語錄》深有體悟，在創(chuàng)作筆記中反復(fù)引用。蘇軾的“情景交融”“詩畫論”更是被他奉為圭皋。理論研究使他及時總結(jié)經(jīng)驗，深化思考。中國經(jīng)典的美學思想強化了他“民族化”的信心，也為他融合古今中外獨立創(chuàng)新，提供了思路、方法和理論支撐。同時，注意多方位地吸收傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分。他視野開闊，毫無門戶之見。作為一個留洋的油畫家，他注重結(jié)交水墨畫家，許多水墨大家如黃賓虹、唐云、來楚生、陸儼少等都是至交好友，在藝術(shù)上有著深人的交流。周碧初一生都在創(chuàng)作油畫的同時，進行水墨畫創(chuàng)作研習，并收藏大量同時代優(yōu)秀水墨作品，以供揣摩品鑒。這使他對于中國傳統(tǒng)水墨有著非同一般的深刻見地。

周碧初曾結(jié)合自已在水墨和油畫兩方面的實踐經(jīng)驗，提出要做到融匯中西實現(xiàn)油畫民族化，對于中國畫，“要研究中國畫的來源歷史和發(fā)展的過程；學習中國畫的傳統(tǒng)理論和各種不同的作畫技法；堅持長期中國畫實踐；培養(yǎng)對中國畫的分析和取舍的能力即所謂吸取中國畫的傳統(tǒng)特點。”油畫方面，“應(yīng)熟悉世界油畫各家作品；應(yīng)有深厚的油畫實踐經(jīng)驗；應(yīng)研究中國傳統(tǒng)的色彩和油畫鮮亮色彩的配合調(diào)和；取材應(yīng)有生活的濃厚氣息”等。他還認為：“平時要安排時間游覽名山大川，和多閱讀詩書和培養(yǎng)聽音樂的習慣，尤其是我國傳統(tǒng)的音樂，這一切都是油畫民族化有密切（關(guān)系）的練習和（提升）思想境界的影響。”

從審美和思想觀念入手，賦予油畫中國氣象

相對于語言形式的借鑒融合，周碧初更注重從審美、作品內(nèi)在精神上探尋中國特色。中西繪畫源于不同的文化傳統(tǒng)與造型觀念。對于自然的表現(xiàn)，西畫求實，重科學客觀，常常訴諸思維；國畫尚意，重直覺感受，往往訴諸心靈。求實者長于在二維平面制造如真幻相，尚意者則展現(xiàn)綿長意韻和詩意想象。中國畫是詩的結(jié)晶，周碧初認識到：“詩比畫更有想象余地，詩是詩人根據(jù)生活感受，加以概括、提煉，發(fā)揮主觀想象力和獨特的感受，獨特的見解，抒發(fā)個人感情寫出來的可謂‘詩中有畫，畫中有詩’。”中國詩“言有盡而意無窮”，其凝練美與含蓄美對周碧初深有啟發(fā)，他認為作畫如詩，須有意境“意存筆先，畫盡意在”。周碧初通過強化個人主觀感受，不斷削減寫實性描繪，晚年作品形象已解構(gòu)為筆觸色塊的符號這種減之又減，損之又損，終“至于無為”空靈之境。詩境營造使周碧初回歸到中國詩畫的傳統(tǒng)，他的油畫“質(zhì)實而趣靈”，內(nèi)外合一，呈現(xiàn)一派中國氣象。吳大羽觀周碧初畫展贊嘆：“這是詩！這些詩是藝術(shù)，是音樂——詩的音樂！”美術(shù)理論家何振志也認為周碧初的繪畫：“色彩表現(xiàn)的意象真美，油畫單純而寧靜，可看的東西卻很多。藝術(shù)意蘊很雅，詩意的色彩添加了畫面靈秀逸趣，含蓄而耐看?！?/p>

從方法論的角度考察周碧初油畫“民族化”具體路徑

油畫和中國畫的巨大差異不僅體現(xiàn)在材料技法上，更體現(xiàn)在造型意識和文化觀念上。周碧初認為“繪畫藝術(shù)的演變，東西藝術(shù)殊途同歸”，為了探索油畫“民族化”，他終生在水墨和油畫兩條線路上展開研究和創(chuàng)作實踐，創(chuàng)造性地調(diào)和中西，借古開今形成色彩繽紛、詩意空靈的油畫風格。

1.中西融合，充分發(fā)揮色彩的直觀表現(xiàn)力

周碧初繼承印象主義科學觀察和表現(xiàn)色彩的技巧，同時也認為“應(yīng)研究中國傳統(tǒng)的色彩和油畫鮮亮色彩的配合調(diào)和”。如作品《北海公園》化用中國民間裝飾紅綠黃的純色對比，制造新穎脫俗的現(xiàn)代審美感受。他有精熟印象主義外光色彩表現(xiàn)技巧，但又能別出心裁強化固有色的直觀的表現(xiàn)力。如《春色》平面化的大面積平面化的色塊處理，把寫實繪畫和平面構(gòu)成相結(jié)合，強化了色彩直觀的表現(xiàn)，具有強烈的現(xiàn)代感。

2.對中國畫“六法”系統(tǒng)而創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化

“六法”是中國傳統(tǒng)繪畫的核心，更是中國哲學與美學的凝練。周碧初對“六法”進行了多方位的轉(zhuǎn)化。如《新禧》一作直接采用單純的平面色塊而舍棄環(huán)境色的描繪，即是對“六法”之“隨類賦彩”和民間色彩的化用。他把印象主義過于隨意或過于單一的用筆轉(zhuǎn)化為“六法”中的“應(yīng)物象形”與“骨法用筆”相結(jié)合，通過筆法直接塑形、寫意、抒情，突出了用筆的張力。他把印象主義重視物象外在科學的光色變化，內(nèi)化為對物象神采、氣韻的把握，“悟?qū)νㄉ瘛薄斑w想妙得”著力營造畫面意境，追求作品內(nèi)在氣息的貫通，實現(xiàn)“氣韻生動”。而“傳移摹寫”的方法也在他許多油畫作品中直接運用，如《志在千里》對于王希孟《千里江山圖》摹寫，堪稱別出心裁。他把傳統(tǒng)油畫的焦點透視法與中國繪畫的“散點透視”相結(jié)合，巧用“三遠法”獲得對于空間的整體把握。這些即是借鑒中國山水畫的“經(jīng)營位置”。

3.化用“筆墨”意識，創(chuàng)造新語言

印象派提倡外光寫生，常用色彩并置法捕捉光線瞬間的變化，表達了強烈的現(xiàn)實視感。并置法（俗稱點彩）減少了顏料的直接調(diào)和，而通過視覺混合保持了色彩的鮮明度，非?？茖W。但對于周碧初來說“畫一幅畫先要有感情”，色彩表現(xiàn)不能停留在科學再現(xiàn)的層面，而應(yīng)是情感的直觀表達。他通過色彩強化的是內(nèi)在感受，而非視覺的真實。受現(xiàn)代主義影響，周碧初注重色塊構(gòu)成畫面的裝飾性，他在色塊內(nèi)部通過并置法排列同類色的漸變推移來豐富色調(diào)層次，偶爾襯托以小面積的對比色，使色塊透氣活潑。并置筆觸之間的透底，制造多重色層的交疊，產(chǎn)生豐富的色彩韻味，這與中國的“墨分五色”，異曲同工。而色彩并置產(chǎn)生的一定視覺混合效果和間離感給觀者帶來陌生的神秘審美，也給藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造留下了發(fā)揮的空間。

印象派使用的色點并置意在混色，而無意于用筆。但“用筆”卻是中國水墨的基本表現(xiàn)手段。中國水墨有不事勾勒、放筆直取的用筆傳統(tǒng)，一筆下去形、色、意、氣俱到，非常直接。這種非主流的技法，在米氏父子、梁楷、牧溪、八大山人意筆花鳥、山水以及沒骨畫法中多有表現(xiàn)。周碧初正是融合了這種點丟法、米點皴、點苔等豐富的“點筆”技巧用于油畫，強化了色點的表現(xiàn)力，一筆之中“見形，見色，見意，見神采”，使“用筆”上升為油畫表達的主體，展現(xiàn)了多維度的表現(xiàn)力。非僅用筆，周碧初的刀畫作品也有著豐富的筆趣?？此撇簧蹯`活的刮刀在周碧初手上形成的色塊，同樣呈現(xiàn)豐富的大小、疏密、聚散、方向、形態(tài)變化，充滿躍動的趣味，如《東湖》。

相對印象主義通過多重累積的繁復(fù)色層，以及對于瞬間光色極致地追尋，周碧初的油畫注重的是情感表現(xiàn)和意境營造，刪繁就簡，很多作品只在一二遍色層就完成了充分表達。周碧初化用中國畫的“筆墨”意識，對印象主義的點彩技巧進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向抒情寫意，在“色彩、筆法”與“性格、神”之間建立了緊密聯(lián)系，提升了油畫的表現(xiàn)力，形成自己獨特的語言體系。

4.利用灰底巧妙完成空間轉(zhuǎn)換

灰底作畫是西方一種古老的傳統(tǒng)，常見于素描和古典油畫的起稿階段，但印象派外光寫生中未見采用。自20世紀60年代起，周碧初許多寫生作品都是在灰底上完成的，寥寥幾筆，境界全出?；业卓梢灾泻蛷娏业纳蕦Ρ?，在保證著色純度的同時減弱刺目感；灰底在畫面主色系作用下更易快速成調(diào)，提高作畫效率。周碧初中后期創(chuàng)作偏于寫意，常常借鑒中國畫的布白，畫面多有留空，如是白底反差大，將很突兀，而灰底反差小，又易于人調(diào)。巧用灰底，周碧初解決了油畫由寫實性空間向?qū)懸庑钥臻g轉(zhuǎn)換的難題。

此外，周碧初化用中國花鳥的構(gòu)思手法，托物言志（如《志在千里》）；化用集錦構(gòu)成的手法打破時空觀念，集四時佳卉于一圖 （如《萬紫千紅》）……這都是他別出心裁對于中西藝術(shù)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化融合，非常自然，看似信手拈來，又恰到好處，不著痕跡。

5.風格切換：由“實對”而“悟?qū)Α保蓪憣嵍鴮懸?/p>

周碧初認為寫實是他探索藝術(shù)性表達和民族化風格的基礎(chǔ)。所以他一方面堅持認真科學地觀察研究寫生對象“外師造化”“畫景師景，寫物師物”，另一方面又主張體會風景物象內(nèi)在的神韻，“內(nèi)得心源”。由重于客觀再現(xiàn)的“實對”寫實，到重于內(nèi)心抒發(fā)的“悟?qū)Α睂懸猓鼙坛醪粩嗟卦凇霸旎迸c“心源”之間調(diào)校創(chuàng)作的重心，在寫實與寫意兩種風格之間切換。這既是個人表達偏好的使然，也是他通過在兩種風格不斷出入，保持藝術(shù)風格在動態(tài)均衡中發(fā)展，避免失之偏頗的需要。因此，周碧初在各個時期總體風格穩(wěn)定，但語言面貌多樣：寫實和寫意，繁密與空靈，立體造型與平面裝飾，書寫用筆和刮刀塑造，切換自如。以周碧初晚期創(chuàng)作為例：有靜物《鱖魚》的筆意繁密的高度寫實，也有如風景《黃山》的蕭散空靈，有筆意靈動清虛幽淡的《福建東山島》，也有濃麗華彩、刀痕交錯的《小三峽》。但總體來看，周碧初的油畫“民族化”道路是以寫實為根基，呈現(xiàn)“粗而細”“細而工”“工而化”“化而工”交替推進，由寫實而寫意的轉(zhuǎn)變脈絡(luò)。尤其晚期作品，大量削減寫實性描繪，脫離西方油畫實在塑造的傳統(tǒng)，進入中國審美寫意空靈的境界，物象幾乎化為符號式的用筆，不事刻畫，以一種含蓄、暗示性的表達拓展了畫面空間，營造了不可名狀的綿綿意韻。

如今距周碧初赴法留學，已經(jīng)百年?！笆陿淠?，百年樹人”。在東西方文化之間，在現(xiàn)代文明與優(yōu)秀傳統(tǒng)之間，周碧初是擺渡人，在他身后一代代新人茁壯成長，蔚然成林?！岸扇苏咭嘧远伞?，作為油畫的開拓者，周碧初油畫“民族化”的杰出創(chuàng)造豐富拓展了油畫的風格領(lǐng)域，向世界展現(xiàn)了中華文化的獨特魅力，也展現(xiàn)了東方智慧。他在20世紀的勤勉、踏實、低調(diào)而又富有創(chuàng)造力的實踐，為當下全球化、智能化語境下的傳統(tǒng)文化的繼承轉(zhuǎn)化，提供了一個重要的參照。尤為值得稱道的是周碧初生前及其家屬在數(shù)十年間，向福建、上海等地的公立藝術(shù)機構(gòu)捐贈了大批周碧初的代表性作品和珍貴藝術(shù)收藏，這些也為周碧初的藝術(shù)研究創(chuàng)造了極佳的條件。周碧初的家國情懷、文化使命感以及奉獻精神也賦予其藝術(shù)創(chuàng)造博大而深刻的內(nèi)涵。