[摘 要]中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品具有鮮明的時(shí)代性，同時(shí)在傳統(tǒng)文化審美的影響下，探索出一條民族化、本土化的發(fā)展道路。本文從中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程、民間音樂(lè)素材的融入及民族化的創(chuàng)作技法三個(gè)方面進(jìn)行分析，旨在展示中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)匯，以及其在與西方音樂(lè)技法融合過(guò)程中形成的“中西結(jié)合”的音樂(lè)風(fēng)格和“中國(guó)式”的氣質(zhì)內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)鋼琴音樂(lè);民族化;創(chuàng)作特征

[中圖分類號(hào)] J647.41 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）08-0-03

在新時(shí)代背景下，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)注重汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，結(jié)合當(dāng)代審美需求，實(shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，以推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的多樣化發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品民族化特征的分析，旨在為鋼琴創(chuàng)作者提供理論支持，助力文藝創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展，進(jìn)一步彰顯中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。

一、鋼琴音樂(lè)的時(shí)代性

（一）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的萌芽期（1949年以前）

趙元任先生于1914年在美國(guó)康奈爾大學(xué)就讀期間創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》，其將西方進(jìn)行曲的形式及和聲結(jié)構(gòu)與中國(guó)五聲調(diào)式相融合，這種融合作為一種新的創(chuàng)作形式，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)端。

1910年至1929年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展處于初步探索的萌芽階段。鋼琴更多被用于聲樂(lè)和器樂(lè)作品的伴奏，具有鋼琴音樂(lè)“伴奏化”的特征，起到烘托歌曲氛圍的作用。代表作有蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923）、趙元任的《教我如何不想她》（1926）等歌曲的鋼琴伴奏。這一階段的作品發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力，成為藝術(shù)歌曲不可或缺的部分。

1930年至1937年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)在經(jīng)歷初步探索后，涌現(xiàn)出一批有影響力的鋼琴作品。如1934年，著名鋼琴家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepnin）來(lái)到中國(guó)，出資舉辦了一場(chǎng)“征求有中國(guó)風(fēng)味之鋼琴曲”的比賽，賀綠汀憑借《牧童短笛》獲得比賽一等獎(jiǎng)，這部作品被稱為“地道的中國(guó)音樂(lè)與傳統(tǒng)的西洋樂(lè)器完美結(jié)合的典范”，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

1937年至1949年是中國(guó)歷史上極為動(dòng)蕩的時(shí)期，中國(guó)人民經(jīng)歷了全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，作曲家在艱難的環(huán)境中進(jìn)行著鋼琴創(chuàng)作并將音樂(lè)當(dāng)作一種精神武器，鼓舞士氣和激勵(lì)民眾。因此這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)具有鮮明的民族性及時(shí)代性，反映了其在動(dòng)蕩時(shí)期的創(chuàng)新和發(fā)展。代表作有瞿維的《花鼓》（1946）、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947）等。中國(guó)作曲家通過(guò)這些作品表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)和對(duì)美好未來(lái)的向往。

（二）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展期（1949—1977年）

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入發(fā)展期，呈現(xiàn)出多樣性和豐富性的特點(diǎn)。

在鋼琴創(chuàng)作技法上，既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓，又吸收了西方先進(jìn)的音樂(lè)技法及鋼琴表現(xiàn)手法。代表作有丁善德的《第一新疆舞曲》（1950）、陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953）、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1976）等。

在音樂(lè)教育上，鋼琴教育得到了一定的普及和推廣。自1949年中央音樂(lè)學(xué)院成立以來(lái)，沈陽(yáng)、成都、武漢、西安等地先后建立了音樂(lè)學(xué)院，鋼琴教育在全國(guó)范圍內(nèi)推行，教學(xué)質(zhì)量明顯提高。一批青年鋼琴家，如劉詩(shī)昆、殷承宗等脫穎而出。同時(shí)，鋼琴音樂(lè)會(huì)與比賽也日益增多，為鋼琴家提供展示和交流的機(jī)會(huì)，促進(jìn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展。

（三）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的多元期（1977年至今）

1978年中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化迅速發(fā)展，全面貫徹了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的基本方針，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作走向成熟期。

在創(chuàng)新與融合的基礎(chǔ)上，作曲家的創(chuàng)作技術(shù)與表現(xiàn)力均得到提升。其一，中國(guó)作曲家在鋼琴作品中延續(xù)了西方現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，同時(shí)運(yùn)用了更為復(fù)雜的技巧，如復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的提升、音階快速跑動(dòng)、大跨度和弦、無(wú)調(diào)性音樂(lè)等，使音樂(lè)更具現(xiàn)代感，也對(duì)演奏者的技術(shù)水平提出了更高的要求；其二，作曲家通過(guò)豐富的音色變化、強(qiáng)烈的情感表達(dá)，使鋼琴作品更具意境與情感，如詩(shī)詞的意境、山水的靜謐。代表作有黃安倫的《序曲與舞曲》（1974）、崔炳元的《西藏素描》（1984）等。

在創(chuàng)作的特征上，體現(xiàn)地域文化的民族特色。一部分作曲家深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，感受少數(shù)民族音樂(lè)文化，將民間音樂(lè)素材進(jìn)行改編，通過(guò)鋼琴展現(xiàn)各地人民的生活風(fēng)貌。代表作有鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》（貴州侗族特色建筑）、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短組合》（朝鮮族音樂(lè)節(jié)奏）、周龍的《五魁》（東北滿族傳統(tǒng)舞蹈）等。

此外，這一期間中國(guó)鋼琴創(chuàng)作在全球化的背景下也進(jìn)入了新的多元?jiǎng)?chuàng)作階段，中國(guó)作曲家受各種國(guó)際音樂(lè)流派和風(fēng)格影響，在創(chuàng)作中更注重多元文化的融合與中國(guó)民族音樂(lè)神韻的展現(xiàn)。代表作有譚盾的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》（1978）、崔世光的《山泉》（1980）、張帥的《三首前奏曲》（1998）等。

二、民間音樂(lè)素材的融入

（一）民間器樂(lè)元素

中國(guó)民間器樂(lè)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，種類繁多，具有悠久的歷史和豐富的表現(xiàn)力。在中國(guó)的鋼琴作品中常常能捕捉到作曲家對(duì)民間器樂(lè)的再現(xiàn)和改編，賦予了鋼琴作品獨(dú)有的民族特色和文化底蘊(yùn)。

首先，在弦樂(lè)器中，琵琶、古箏、二胡、古琴等樂(lè)器的音色和演奏方式常被作曲家移植到鋼琴作品中。琵琶以清脆明亮的音色著稱，鋼琴演奏借鑒其掃弦、挑弦等技法表現(xiàn)出靈動(dòng)與張力；古箏的歷音手法則被改編為鋼琴的裝飾性音型，營(yíng)造出高山流水般的意境；二胡的滑音和泛音技巧被鋼琴家以半音階和泛音奏法模仿，用以展現(xiàn)細(xì)膩的情感表達(dá)；古琴散音與泛音的表現(xiàn)力則在鋼琴上通過(guò)低音區(qū)延音踏板和泛音技法營(yíng)造出深沉悠遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍。這些民間弦樂(lè)器元素的融入，不僅拓寬了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)空間，還傳遞出濃厚的文化韻味。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)吹管樂(lè)器如簫、笛、嗩吶等，以其音色獨(dú)特、表現(xiàn)力豐富而聞名，作曲家在鋼琴創(chuàng)作中通過(guò)模仿這些樂(lè)器的特點(diǎn)，賦予作品多樣的民族色彩。例如，鋼琴通過(guò)滑音和顫音的表現(xiàn)手法模仿簫空靈、悠遠(yuǎn)的音色，展現(xiàn)出清雅飄逸的氣質(zhì)；笛子則以明亮、清脆的音色著稱，在鋼琴演奏中，短顫音和長(zhǎng)顫音被用來(lái)表現(xiàn)笛子的靈動(dòng)或悠揚(yáng)；鋼琴通過(guò)顫音模仿嗩吶“花舌音”技巧，生動(dòng)展現(xiàn)了熱烈、喜慶的民間場(chǎng)景。這些吹管樂(lè)器元素的運(yùn)用，不僅為鋼琴創(chuàng)作增添了獨(dú)特的音響效果，還彰顯了作品的民族性與地方文化底蘊(yùn)。

最后，中國(guó)民間打擊樂(lè)器以其節(jié)奏鮮明、戲劇性強(qiáng)的特點(diǎn)在傳統(tǒng)音樂(lè)中占據(jù)重要地位，而這些元素在鋼琴作品中同樣得到了巧妙運(yùn)用。作曲家通過(guò)鋼琴的快速音型、強(qiáng)弱對(duì)比等方式，模仿鑼鼓的音響效果，營(yíng)造出鮮明的節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)變化。例如，通過(guò)將低音區(qū)八度音程與高音區(qū)快速音型結(jié)合，模仿出大鑼和小鼓的對(duì)比音效；同時(shí)，通過(guò)強(qiáng)調(diào)重音和強(qiáng)拍，展現(xiàn)了鑼鼓節(jié)奏的歡慶氣氛。這些打擊樂(lè)器元素的引入，為鋼琴作品注入了濃烈的民間生活氣息，使作品在情感表達(dá)上更具張力和感染力。

由此可見(jiàn)，中國(guó)作曲家運(yùn)用民間器樂(lè)元素，在鋼琴演奏上展現(xiàn)民族樂(lè)器的技巧和風(fēng)格，豐富了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)手法，也使傳統(tǒng)民間器樂(lè)在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中得以傳承和發(fā)展。

（二）戲曲音樂(lè)元素

戲曲音樂(lè)作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，不僅具有豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力，還扎根于中國(guó)的文化和社會(huì)生活。戲曲音樂(lè)經(jīng)過(guò)了百年的發(fā)展，形成了各種流派和劇種，如京劇、昆曲、豫劇、越劇等，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)作曲家通過(guò)運(yùn)用戲曲音樂(lè)元素，如引用戲曲旋律、呈現(xiàn)戲曲板式與模仿戲曲音色等方式，將其融入中國(guó)鋼琴作品，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)韻味又具現(xiàn)代感的音樂(lè)作品。

1.引用戲曲旋律

中國(guó)鋼琴作品中戲曲旋律的特點(diǎn)為直接引用戲曲中的經(jīng)典唱段或?qū)⒊涡蛇M(jìn)行簡(jiǎn)化、復(fù)雜化處理，以增強(qiáng)音樂(lè)的戲曲感。

京劇作為我國(guó)“國(guó)劇”，是中國(guó)影響力最大的戲曲劇種，其被引用得最多，如趙曉生鋼琴作品《家住安源》改編自京劇《杜鵑山》的經(jīng)典選段、儲(chǔ)望華鋼琴作品《甘灑熱血寫春秋》改編自京劇《智取威虎山》唱段等。這些作品都是作曲家將京劇唱段作為主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的。

此外，其他劇種旋律也被作曲家運(yùn)用到鋼琴作品的創(chuàng)作中，如譚盾作品《看戲》引用湖南花鼓戲旋律、陳培勛作品《思春》引用粵劇《寄生草》旋律等，通過(guò)旋律的變化和發(fā)展，豐富鋼琴作品的音樂(lè)表現(xiàn)力。

2.呈現(xiàn)戲曲板式

中國(guó)戲曲板式，包括散板、慢板、原板、快板、搖板等，在鋼琴上體現(xiàn)為節(jié)奏、節(jié)拍的變化。例如，作曲家張朝在作品《皮黃》中運(yùn)用京劇板式結(jié)構(gòu)，按照導(dǎo)板、原板、二六等十種板式結(jié)構(gòu)多次靈活轉(zhuǎn)變節(jié)奏，表現(xiàn)不同場(chǎng)景、不同情緒的京劇元素變化；殷承宗在作品《紅燈記》中用鋼琴為現(xiàn)代京劇伴唱，也運(yùn)用到快板、搖板、散板等多種板式，突出人物性格和音樂(lè)場(chǎng)景。

3.模仿戲曲音色

中國(guó)鋼琴作品通過(guò)調(diào)整觸鍵方式模仿戲曲音色，如運(yùn)用抹、輪、撫等彈奏手法體現(xiàn)滑音、倚音、顫音技巧，模仿唱腔中的轉(zhuǎn)音和拖腔；運(yùn)用刺、點(diǎn)、推等彈奏手法體現(xiàn)鋼琴演奏中的連音和斷音技巧，模仿唱腔中的連貫和跳躍。

中國(guó)鋼琴作品通過(guò)恰當(dāng)?shù)氖褂醚右籼ぐ蹇刂埔袅考把娱L(zhǎng)音符的持續(xù)時(shí)間，模仿戲曲唱腔中的綿延不斷，或使用柔音踏板模仿戲曲中輕柔的音色，營(yíng)造獨(dú)特的音樂(lè)氛圍。

戲曲音樂(lè)元素在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的融入，使作品既保留了傳統(tǒng)戲曲韻味，又具有新的音樂(lè)表達(dá)形式，豐富了鋼琴作品的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的文化內(nèi)涵。

三、中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族化創(chuàng)作技法

（一）曲式結(jié)構(gòu)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)在西方曲式的基礎(chǔ)上融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其曲式風(fēng)格以板腔體、變奏曲及標(biāo)題性組曲的創(chuàng)作最具民族特色。

板腔體是中國(guó)戲曲音樂(lè)中的重要結(jié)構(gòu)體式之一，中國(guó)作曲家將京劇改編為鋼琴曲、吸收民歌元素、借鑒民族器樂(lè)元素的方式將板腔體運(yùn)用于中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作。如殷承宗根據(jù)現(xiàn)代京劇《紅燈記》改編的同名鋼琴作品、張朝根據(jù)民歌《小河淌水》改編的同名鋼琴作品、黎英海根據(jù)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》改編的同名鋼琴作品等，都是板腔體的體現(xiàn)。

中國(guó)鋼琴變奏曲通常圍繞一個(gè)簡(jiǎn)單而富有民族特色的主題展開(kāi)，以表現(xiàn)音樂(lè)的不同面貌，以民歌及民間小調(diào)的主題動(dòng)機(jī)運(yùn)用最為豐富。例如，周廣仁的作品《陜北民歌變奏曲》，其主題素材來(lái)自陜北民歌《三十里鋪》，通過(guò)八次變奏展現(xiàn)陜北人民淳樸、豪放的性格及濃厚的地域特色；陳培勛的作品《雙飛蝴蝶變奏曲》由兩首粵調(diào)小曲《水仙花》和《雙飛蝴蝶》改編創(chuàng)作而成，通過(guò)鋼琴的七次變奏，描繪蝴蝶飛舞嬉戲的場(chǎng)景，展現(xiàn)了粵調(diào)音樂(lè)的短小精悍、細(xì)膩柔美，以及嶺南絲竹音樂(lè)的風(fēng)格魅力。

標(biāo)題性組曲的風(fēng)格更多地體現(xiàn)在中西音樂(lè)文化的融合及碰撞上。組曲是西方音樂(lè)中的一種器樂(lè)套曲結(jié)構(gòu)形式，中國(guó)作曲家對(duì)組曲進(jìn)行借鑒和創(chuàng)新，逐漸形成了具有民族特色的鋼琴組曲，體現(xiàn)標(biāo)題性的特征，具有中國(guó)式的審美。例如，黃虎威的組曲《巴蜀之畫》，由《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》六首樂(lè)曲組成，將四川地區(qū)的風(fēng)俗民情展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了作曲家對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)和贊美；崔世光的組曲《克勞斯的鳥》，由《大鸚鵡》《小鸚鵡》《雨燕》《鷹》《海鷗》《貓頭鷹》《天鵝》七首樂(lè)曲組成，通過(guò)七種鳥類形象展現(xiàn)美國(guó)人物漫畫風(fēng)格，體現(xiàn)了中西音樂(lè)元素的融合。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的多樣化曲式結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)具有較強(qiáng)的連貫性和完整性，增強(qiáng)了作品的主題性，體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的多元化，展現(xiàn)了不同的音樂(lè)風(fēng)貌。

（二）和聲技法

和聲織體，是作品音樂(lè)色彩的體現(xiàn)。中國(guó)鋼琴作品的和聲技法主要以中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式及西方和聲理論的融合創(chuàng)新為主。

一方面，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作以傳統(tǒng)的五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）為基礎(chǔ)，加入偏音形成七聲調(diào)式或進(jìn)行近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，通過(guò)和聲、和弦及旋律的變化，體現(xiàn)民族特色。中國(guó)和聲技法改變?cè)疚鞣胶吐暤倪M(jìn)行方式，弱化西方和弦的三音關(guān)系，利用鋼琴寬廣的音域?qū)⒍?、四度、五度音程疊置或運(yùn)用五聲縱合性的和聲形態(tài)，使其具有濃厚的民族色彩。例如：使用不協(xié)和的二度音程為作品營(yíng)造緊張感。在王建中在作品《百鳥朝鳳》中利用二度音程的疊置模仿百鳥爭(zhēng)鳴的場(chǎng)面，塑造幽默又具有民族色彩的音樂(lè)形象；再如：二度、四度、五度音程疊置以及五聲縱合性的和聲也常被用來(lái)模擬中國(guó)鑼鼓等器樂(lè)敲擊的音效。瞿維在其作品《花鼓》的開(kāi)頭利用三音和弦及五度音程疊置營(yíng)造熱鬧的民間場(chǎng)景，增強(qiáng)作品的力度，烘托開(kāi)場(chǎng)氣氛。

另一方面，中國(guó)鋼琴作品借鑒西方作曲技法，運(yùn)用復(fù)調(diào)思維，在創(chuàng)作中通過(guò)二聲部或多聲部的對(duì)位技法，創(chuàng)造立體的音樂(lè)效果；或?qū)⑽迓暶褡逭{(diào)式與復(fù)調(diào)結(jié)合，通過(guò)傳統(tǒng)民族旋律、模仿傳統(tǒng)器樂(lè)音色等方式演奏，形成豐富的音樂(lè)對(duì)話和互動(dòng)。賀綠汀的作品《牧童短笛》就是中國(guó)早期民族風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品。

中國(guó)鋼琴作品的和聲技法既有西方的和聲功能，又有民族調(diào)式獨(dú)特的和聲走向，還利用獨(dú)特的演奏技法對(duì)民族樂(lè)器音色進(jìn)行模仿。這種創(chuàng)作方法為中西音樂(lè)文化的融合和交流提供了創(chuàng)作思路。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族化特征一方面體現(xiàn)在對(duì)民間音樂(lè)的移植和借鑒上，另一方面展現(xiàn)為“中西融合”的音樂(lè)技法及中國(guó)式的音樂(lè)語(yǔ)境和內(nèi)涵，其不僅僅是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的重要藝術(shù)特征，更是中國(guó)音樂(lè)文化走向世界的獨(dú)特方式。

中國(guó)作曲家從創(chuàng)作的萌芽期、發(fā)展期到多元期，逐步形成了鮮明的鋼琴民族化特征，展現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性。在創(chuàng)作的思路上，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)元素、戲曲元素的積極探索和創(chuàng)新，賦予鋼琴濃郁的民族色彩。在創(chuàng)作的技法上，通過(guò)對(duì)五聲調(diào)式的運(yùn)用及對(duì)西方音樂(lè)的曲式、和聲的借鑒，使鋼琴音樂(lè)作品更加生動(dòng)，更具生命力。

中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。民族化的音樂(lè)表達(dá)，豐富了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)手法，促進(jìn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的多樣性與創(chuàng)新性發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）