[摘 要]本文分析了鮑元愷的《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》三部作品，探討了其在和聲、曲式、配器等方面的

創(chuàng)新。鮑元愷以民歌旋律為基礎(chǔ)素材，從和聲音響的立體化交織、配器與音色表達(dá)的立體化融合、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)與發(fā)展趨勢的立體化統(tǒng)整三個維度進(jìn)行立體化拓展，使原始民歌的藝術(shù)性大幅提升，提高了傳統(tǒng)民間音樂的現(xiàn)代藝術(shù)價值，并為當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作，尤其是民歌立體化拓展模式，注入了新的生機與活力。

[關(guān)鍵詞]立體化；曲式；配器；民歌

[中圖分類號] J642.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》是鮑元愷《臺灣音畫》中的三個樂章，展現(xiàn)了臺灣地區(qū)的自然風(fēng)貌和人文底蘊。這部具有深遠(yuǎn)意義的交響樂組曲創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，共8個樂章，靈感汲取自民間的壯麗景觀和獨特民俗。鮑元愷在創(chuàng)作的過程中，逐漸認(rèn)識到這些樂章獨特的藝術(shù)價值，將其制作為獨立的作品。這一組曲以交響樂的形式將自然和民間文化融入音樂語言中，最終形成囊括了8個樂章的完整結(jié)構(gòu)，既是對地域風(fēng)貌的禮贊，又是對傳統(tǒng)文化的傳承。

一、民歌立體化創(chuàng)作的概況

民歌源于人民的社會生活，與之保持著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)民歌，尤其是作為中國重要民間藝術(shù)形式的民歌，不僅在不同地理、氣候、語言和文化背景的影響下，深刻反映了各民族勞動人民的思想、情感、意志與愿望，還承載著豐富而深邃的情感表達(dá)，成為民族藝術(shù)中的重要組成部分。通過廣泛的群眾即興創(chuàng)作和口頭傳唱，民歌逐漸形成并流傳至今，凝聚了無數(shù)代人的智慧。其形式簡明樸實，表現(xiàn)力生動靈活，其獨特的實用價值和社會功能使其在民間藝術(shù)中占據(jù)著不可替代的地位。

然而，自20世紀(jì)以來，隨著西方音樂在中國的廣泛傳播，民歌的創(chuàng)作與傳承面臨著前所未有的影響與挑戰(zhàn)。在這種背景下，專業(yè)作曲家開始有意識地運用西方作曲技法對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編。這種藝術(shù)化的改編，在一定程度上拓展了傳統(tǒng)音樂的生存空間，擴大了其傳播范圍和受眾群體，為其在現(xiàn)代社會中的傳承與發(fā)展注入了新的活力。此外，將民歌融入音樂創(chuàng)作，或?qū)γ窀柽M(jìn)行藝術(shù)化處理，已被廣泛認(rèn)為是保存民歌的一種有效途徑，也是中國當(dāng)代作曲家展現(xiàn)民族特色的重要方式。因此，筆者認(rèn)為這種明顯基于傳統(tǒng)民間音樂素材，并經(jīng)過專業(yè)藝術(shù)加工，“實現(xiàn)‘從單聲音樂向多聲立體化擴展’的作曲思維和技法可以稱為‘民歌立體化拓展模式’”。[1]這一將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合的創(chuàng)作思維深受作曲家的青睞，使得優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。雖然作曲家們在立體化拓展的創(chuàng)作上各有見解，其作品也各具個性，但通過分析成功的作品，不難發(fā)現(xiàn)其間確實存在某些共性。《臺灣音畫》中運用的民歌立體化拓展方法，正是創(chuàng)作共性的生動范例。

二、和聲技法與音響探索的立體化交織

不同文化背景下的人們在審美觀念方面存在著一定差異，這種差異有時甚至表現(xiàn)為完全相悖的觀念。而民歌旋律線條作為核心藝術(shù)表現(xiàn)手段，是受中國傳統(tǒng)音樂橫向創(chuàng)作思維與審美觀念的深遠(yuǎn)影響。在《臺灣音畫》中，作曲家充分運用了西方的和聲音響元素，并結(jié)合中國五聲音階的旋律特質(zhì)，進(jìn)一步豐富了原始民歌的藝術(shù)表達(dá)。此外，作曲家引入了五聲音階和聲、五聲縱合性和聲等技術(shù)手段，極大地增強了中國傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)性，實現(xiàn)了從單聲部到多聲部的立體化拓展。

例如，在《宜蘭童謠》的第19—25小節(jié)中（譜例1），作曲家使用了省略三音的屬和弦——五度音程，隨后轉(zhuǎn)向下屬功能和弦，并在屬和弦上結(jié)束了該樂句。作曲家通過采用五度音程和弦平行進(jìn)行的和聲進(jìn)行模式，削弱了傳統(tǒng)和聲的功能性。此外，在第66—78小節(jié)中，作曲家采用了主屬雙持續(xù)音，這一手法既保留了主音的穩(wěn)定性，又融入了屬音的緊張感，實現(xiàn)了協(xié)和與張力的平衡。這種音響效果有效地過渡了樂曲開頭歡快的大調(diào)旋律，使之自然轉(zhuǎn)向相對平和的小調(diào)音響。

作曲家還運用了五聲縱合性和弦進(jìn)行創(chuàng)作。例如，在《安平懷古》的第11—41小節(jié)中（譜例2），作曲家依次使用了G宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位、D宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位，并最終在E宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位結(jié)束。這種和弦的運用不僅凸顯了旋律的五聲音階特征，還進(jìn)一步增強了音樂的民族性。

三、配器技法與音色表達(dá)的立體化融合

鮑元愷不僅在和聲的多聲拓展中展現(xiàn)了非凡的技藝，還通過高超的配器手法賦予作品豐富的層次感與強烈的藝術(shù)張力。下面將從混合音色、八度擴展及擬聲配器等方面深入剖析作品的配器技法，以揭示其精妙的配器技法與深邃的藝術(shù)表現(xiàn)。

（一）八度擴展

將不同聲部在相同旋律上以不同八度的形式齊奏，這種技法被稱為八度擴展。通過在多個八度中使用相同旋律，八度擴展賦予了音響更為飽滿而豐沛的質(zhì)感，使旋律呈現(xiàn)出更加充實而深厚的聽覺效果。

在《玉山日出》中，八度擴展技法多次出現(xiàn)，形成了層層遞進(jìn)的音響氛圍。這一技法的運用不僅凸顯了旋律的張力與力量感，還使其在音響上更為生動，給予聽眾更具沖擊力的藝術(shù)體驗。當(dāng)樂隊在強奏時，如果只有一個聲部承擔(dān)旋律的主奏部分，音量和音樂的張力可能會顯得不夠充盈。為了擴大音量、增強張力，使音樂更富有感染力，作曲家采用了八度擴展的技巧。

在《玉山日出》第55—59小節(jié)中（譜例3），旋律由第一、第二小提琴、中提琴和大提琴在三個八度上排列演奏。此種八度擴展的方式不僅擴大了音樂的音量，還進(jìn)一步增強了音樂的張力。

（二）混合音色

“混合音色的旋律由不同功能組的樂器的混合音色來擔(dān)任，這種方法有兩種主要的作用：一是力度上的作用，由于力度加大，可使旋律線條更加突出；二是色彩上的作用，通過混合兩種不同音色可產(chǎn)生一種新的性格?！盵2]這種配器技法的獨到之處在于，通過多個聲部在相同音高上的重疊演奏，賦予音樂以鮮明的形象和個性。這種音色處理方式不僅有效凸顯了主題的特征，還使其在聽眾心中留下了深刻印象。通過運用混合音色，主題的形象得以強化，變得更加鮮明生動，更具吸引力，使聽眾能夠更直觀地感受主題的情感與內(nèi)涵，從而深入體悟音樂作品所蘊含的信息。

在音樂的發(fā)展過程中，隨著力度的逐步加大與張力的層層增強，單聲部旋律往往易被音量更為強勁的伴奏聲部所掩蓋。然而，借助混合音色的技法，旋律線條得以突出，其音響在眾聲部之中愈加清晰鮮明，卓然獨立，令人耳目一新。

在《宜蘭童謠》中，主題旋律《丟丟銅》采用了一種獨特的結(jié)構(gòu)性拓展方式，有效地擺脫了單一性。如表1所示，旋律初次陳述時，作曲家選用雙簧管作為主奏樂器，音量標(biāo)記為“mf”；在第一次重復(fù)中，旋律由長笛和單簧管共同演奏，并進(jìn)行了八度擴展，以豐富音色。隨著連接段力度的強化，第二次重復(fù)則大膽地結(jié)合了混合音色與八度擴展兩種配器技法。

此處旋律通過八度擴展形成三層結(jié)構(gòu)：第一層由長笛和第一小提琴承載，第二層由雙簧管和第二小提琴演奏，第三層則由單簧管和中提琴填充。在各層次中，不同樂器組有時以相同音高演奏旋律，從而生成典型的混色音色效果，使旋律層次更加鮮明，音響質(zhì)感愈加豐滿立體。

（三）擬聲化

擬聲化音色指的是通過不同樂器的特殊組合，或利用樂器的特殊演奏技法，來模擬特定的音色效果。這種配器手法賦予音樂生動的形象感。

在《宜蘭童謠》中，作曲家融入了民歌《丟丟銅》和《天烏烏》，既展現(xiàn)出宜蘭地區(qū)厚重的歷史文化，又生動描繪了科技革新對當(dāng)?shù)厣a(chǎn)方式的深遠(yuǎn)影響。鮑元愷以火車為核心意象，通過精妙的音響，栩栩如生地再現(xiàn)了舊式火車的形象。作曲家運用了三種獨特音色：其一，排鐘以其清澈的高音，惟妙惟肖地再現(xiàn)了火車鈴鐺的清脆聲響；其二，圓號以“阻塞音”之變化，逼真描摹出汽笛由遠(yuǎn)及近的漸進(jìn)音效；其三，大提琴齊奏結(jié)合十六分音符的急速律動，傳神地模擬出火車車輪飛速旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏感。作曲家不僅通過卓越的音色運用使作品更具藝術(shù)感染力，還以精湛手法刻畫出音樂中鮮活的情境，使聽者身臨其境般感受到時代變遷的深刻意蘊。

四、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)與發(fā)展趨勢的立體化統(tǒng)整

（一）板式變化體擴展

在中國民間音樂中，板式變化體廣泛運用于樂曲的推進(jìn)中。通過加花、濃縮、放慢加快、移宮犯調(diào)等技法，板式變化體使旋律呈現(xiàn)出多樣化的表達(dá)形式，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力和變化性。結(jié)合《安平懷古》引子部分的弦樂齊奏與第11—38小節(jié)英國管演奏的主題旋律進(jìn)行深入分析，可見該樂曲主題正是基于引子中弦樂齊奏的素材，并通過板式變化得以發(fā)展。

引子的材料由三個音構(gòu)成，源于福建南音《梅花操》的音調(diào)，其中第2—3小節(jié)的長音節(jié)奏尤具特色。在第11—38小節(jié)中，作曲家將這種長音結(jié)構(gòu)作為主題旋律的分節(jié)依據(jù)，從而在第28小節(jié)主題中形成了2+2+2+4+5+13的結(jié)構(gòu)層次。這一結(jié)構(gòu)的設(shè)計賦予樂曲鮮明的連貫性與動態(tài)發(fā)展，使樂曲的各個元素有機相連、層層推進(jìn)，傳遞出豐富的情感張力，刻畫出多樣的音樂意象。

此外，樂曲展現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特點。通過分析表2可以發(fā)現(xiàn)，前兩個小節(jié)是引子主題的原始陳述，猶如起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)中的“起”部分。緊接著，主題進(jìn)行了兩次變化重復(fù)，進(jìn)一步鞏固了動機，構(gòu)成了“承”部分。隨后，接下來的9小節(jié)對前述音樂材料進(jìn)行了深化和發(fā)展，形成“轉(zhuǎn)”部分。最后，一個13小節(jié)的樂句作為收束，完成了主題的“合”部分。

通過這些數(shù)量關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，在“轉(zhuǎn)”部分的第一個4小節(jié)結(jié)構(gòu)是“承”中兩個部分小節(jié)數(shù)之和，而“合”部分的小節(jié)數(shù)則是“承”和“轉(zhuǎn)”小節(jié)數(shù)的總和。因此，該片段的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種前后呼應(yīng)的比例關(guān)系，即每個后續(xù)部分的規(guī)模均為前兩個部分之和。這一結(jié)構(gòu)比例的巧妙運用，為樂曲的發(fā)展帶來了秩序與平衡。

借助這一數(shù)量關(guān)系的體現(xiàn)，樂曲各部分之間建立了內(nèi)在的邏輯聯(lián)系與連貫性，不僅加強了樂曲的整體統(tǒng)一性，還為聽眾帶來了一種井然有序的音樂體驗。

結(jié) 語

本文通過對《臺灣音畫》中三個樂章的深入剖析，總結(jié)了鮑元愷在民歌立體化拓展模式中的成功實踐，揭示出作曲家如何在作品中融匯傳統(tǒng)民歌與西方作曲技法，創(chuàng)作出兼具民族風(fēng)格與現(xiàn)代藝術(shù)感染力的交響樂作品。這一模式不僅賦予民歌新的藝術(shù)生命力，還通過交響音樂的表現(xiàn)形式，賦予其豐富的文化意蘊，展現(xiàn)了中西音樂文化融合的無限可能。作曲家以“和而不同”為創(chuàng)作理念，將民間音樂與現(xiàn)代交響樂形式有機結(jié)合，彰顯了深厚的藝術(shù)造詣與文化使命感。

民歌立體化拓展模式為當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作提供了重要的理論啟示，展示了在新時代背景下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳承與發(fā)展，并為未來的民歌改編與創(chuàng)作開辟了新的思考路徑和實踐方向。在全球文化交流日益密切的當(dāng)下，唯有在傳承中堅守根本、在創(chuàng)新中不斷拓展，中華優(yōu)秀音樂文化方能在多元化的世界舞臺上熠熠生輝。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）