一、創(chuàng)作背景

1891年，美國(guó)藝術(shù)贊助人珍妮特·邁耶·瑟伯（Jeannette Meyer-Thurber）提供了15000美元的誘人年薪，為她在紐約市創(chuàng)立的國(guó)家音樂學(xué)院尋找院長(zhǎng)。匈帝國(guó)布拉格音樂學(xué)院（現(xiàn)捷克共和國(guó)）的音樂教授德沃夏克獲得了這個(gè)機(jī)會(huì)，并于1892年移居美國(guó)。新大陸的一切給了德沃夏克前所未有的震撼和啟發(fā)，但陌生的環(huán)境很快令他感到不舒服，思鄉(xiāng)之情壓倒了一切。三年后，他終止了合同，返回布拉格。

德沃夏克在美國(guó)的逗留短暫而富有成效，他創(chuàng)作了一批被廣泛認(rèn)為最能代表他的作品——大提琴協(xié)奏曲、美國(guó)弦樂四重奏以及這首以“自新世界”為標(biāo)題的第九交響曲。該作品的首演被紐約愛樂樂團(tuán)帶到了一個(gè)同時(shí)出演了勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和門德爾松《仲夏夜之夢(mèng)》附帶音樂的音樂會(huì)中。作品被稱譽(yù)為“一部高貴的作品……具有英雄般的比例”，并與路德維?！し病へ惗喾?、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼、門德爾松和勃拉姆斯的作品一起比較。

值得一提的是，盡管輿論熱衷于標(biāo)榜德沃夏克《第九交響曲》（以下簡(jiǎn)稱為“德九”）為美國(guó)音樂，是美國(guó)的交響曲，音樂學(xué)界也熱衷于討論該作品所運(yùn)用的音樂材料與非裔美國(guó)音樂（黑人靈歌）、美國(guó)原住民音樂之間的關(guān)系，熱衷于講述那個(gè)音樂學(xué)院院長(zhǎng)偶遇落魄黑人男孩唱歌的故事，德沃夏克本人從未明確承認(rèn)過這一點(diǎn)（指第九交響曲是為了美國(guó)而作的）。作曲家曾承認(rèn)該作品的某些部分受到了亨利·沃茲沃斯·朗費(fèi)羅的詩歌《海華沙之歌》的啟發(fā)（這首詩講述了傳說中的奧農(nóng)達(dá)加酋長(zhǎng)海華沙的故事），但在筆者看來這僅僅能構(gòu)成一點(diǎn)借鑒關(guān)系。誠(chéng)然，“自新世界”的標(biāo)題是引發(fā)上述一切討論的關(guān)鍵所在，但那僅僅是作曲家在將初稿寄給編輯前自己寫下的某種玩笑。它的真正含義，用作曲家本人的話來說，是“來自新世界的印象和問候”（“Impression and greetings from the new world”）。

二、曲式分析

（一）引子（第1—23小節(jié)）

引子部分以柔板（Adagio）開始，由大提琴帶出十分柔軟的旋律，這一旋律輪廓也出現(xiàn)在德沃夏克的《降E大調(diào)第三弦樂五重奏》第三樂章和《第一幽默曲》中，聽上去宏大而深沉。值得一提的是，為交響曲的第一樂章單獨(dú)寫一個(gè)慢速的引子不是什么新鮮的手法，但這一主題在作品后續(xù)中并沒有得到重現(xiàn)和發(fā)展，這在德沃夏克的作品中，尤其是這部第九交響曲中是很不尋常的。

在引子中，弦樂組、銅管組和木管組相繼演奏出強(qiáng)烈而熱情的節(jié)奏。在材料運(yùn)用上，引子有著代表性的四、五度進(jìn)行和近似附點(diǎn)的節(jié)奏，預(yù)示了后續(xù)音樂在節(jié)奏、音高上的發(fā)展，為后續(xù)發(fā)展作鋪墊[1]。

（二）呈示部（第24—192小節(jié)）

1.主部（第24—91小節(jié)）：主部開始便進(jìn)入快板部分（Allegro），在沉思般的引子之后，弦樂、管樂和定音鼓一起奏出緊張強(qiáng)烈的第一主題。第一主題由圓號(hào)引入，如號(hào)角般吹起。主題后半部分是一個(gè)附點(diǎn)音型的固定節(jié)奏，用以回應(yīng)前面這個(gè)號(hào)角般的曲調(diào)，并與引子中的預(yù)示相吻合。主部主題為e小調(diào)，共有兩句，具有平行樂句的特征，從第一樂句開始以不同的樂器聲部相繼進(jìn)行演奏，并通過不同配器、模進(jìn)等手法逐漸在第三句時(shí)形成一個(gè)小高潮。在主部中，旋律運(yùn)用不同的材料發(fā)展手法，不斷對(duì)主題材料進(jìn)行分裂、模進(jìn)、重復(fù)，這也是后續(xù)音樂發(fā)展的幾個(gè)重要技法。在主部的后半部分，在一定體積的發(fā)展后，使其同時(shí)兼有連接部的功能，完成調(diào)性轉(zhuǎn)移，為副部作準(zhǔn)備（第73—91小節(jié)）。

2.副部（第91—192小節(jié)）：副部共有兩個(gè)主題，個(gè)性鮮明

（1）第一主題（第91—145小節(jié)）：副部第一主題是由持續(xù)的固定低音伴奏襯托出的一段輕快活潑的旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)到了g小調(diào)上。在寫作技法上，副部的第一主題與主部主題的發(fā)展方式相似，作曲家將第一主題旋律相繼安排在不同聲部中出現(xiàn)，并通過分裂、模進(jìn)、反復(fù)的方式進(jìn)行進(jìn)一步的發(fā)展。這一旋律變形后，酷似捷克的波爾卡舞曲，在一定程度上體現(xiàn)了作曲家思鄉(xiāng)念國(guó)的情懷。

（2）第二主題（第145—192小節(jié)）：副部的第二主題為G大調(diào)，旋律因類似于非裔美國(guó)人的靈歌“Swing Low， Sweet Chariot”而聞名。在這一部分中總共出現(xiàn)了三次主題旋律，最開始由長(zhǎng)笛獨(dú)奏引出，逐漸疊加聲部形成展開部前的又一個(gè)高潮部分。同樣的，這一部分作曲家也將主題安排在不同的聲部中出現(xiàn)，多用分裂、模進(jìn)、反復(fù)的手法進(jìn)行發(fā)展。同時(shí)，這一部分須重復(fù)一次，在反復(fù)進(jìn)入“二房子”后，作曲家安排了新的發(fā)展部分，這一部分不僅總結(jié)了第二主題的材料，還在其中引用了主部主題的材料，因此這一部分與主部后半部分一樣，兼有呈示部中結(jié)束部的功能，用以總結(jié)呈示部，承上啟下。

（三）展開部（第193—277小節(jié)）：展開部篇幅不大，材料主要集中在主部主題和副部第二主題上

1.第一階段（第193—236小節(jié)）：這一部分主要承繼了前面呈示部副部第二主題的材料進(jìn)行發(fā)展，作曲家將主部主題材料進(jìn)行變形，與其組合。在展開部中，作曲家同樣運(yùn)用到了分裂、模進(jìn)、反復(fù)的手法，并通過不斷模進(jìn)，進(jìn)行頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，疊加聲部，為下一階段作鋪墊。

譜例1：展開部材料的組合

2.第二階段（第237—261小節(jié)）：在這一部分中，作曲家主要發(fā)展的是第一階段中變形的主部主題材料，這一階段雖然短小，但是全曲的高潮，基本都是全奏、強(qiáng)奏，并通過不斷重復(fù)的音高、節(jié)奏烘托整個(gè)樂章的氣勢(shì)與氛圍。

3.假再現(xiàn)（第261—277小節(jié)）：這一部分不再是發(fā)展主部主題的變形材料，而是在主調(diào)上，由木管組多個(gè)聲部再現(xiàn)主部主題旋律，但我們從呈示部中可以看到，其實(shí)真正的再現(xiàn)并不在這里，因此，這一部分就是再現(xiàn)前的一個(gè)預(yù)示。

（四）再現(xiàn)部（第277—416小節(jié)）

1.主部（第277—315小節(jié)）：主部基本原樣再現(xiàn)，在原來第二句的織體上，作曲家進(jìn)行了加厚處理。在調(diào)性上也進(jìn)行了新的處理變化，在最后轉(zhuǎn)入了A大調(diào)。而呈示部中，兼有連接部功能的第二樂句同樣通過多次重復(fù)、模進(jìn)進(jìn)入副部。

2.副部（第316—416小節(jié)）

（1）第一主題（第316—369小節(jié)）：再現(xiàn)時(shí)兩個(gè)樂句都在原來的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了發(fā)展規(guī)模，并在調(diào)性上變化地更加復(fù)雜。

（2）第二主題（第370—416小節(jié)）：根據(jù)主題的旋律進(jìn)行，可將這一部分分為相隔五度的兩個(gè)樂句，同時(shí)，副部結(jié)尾通過阻礙終止，進(jìn)入作品的尾聲。

3.Coda（第416—452小節(jié)）

作品的尾聲是由結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)充構(gòu)成，材料主要運(yùn)用了展開部中的主部主題變形材料，并在最后由長(zhǎng)號(hào)再現(xiàn)了一次主部主題旋律，同時(shí)這一部分通過大量的分裂材料的不斷模進(jìn)、重復(fù)，將作品烘托至高潮處結(jié)束。

三、音樂材料的發(fā)展及排練重點(diǎn)

古典音樂殿堂中有個(gè)廣為人知的“祝?！保ㄒ灿腥苏J(rèn)為是“詛咒”），那就是每個(gè)交響樂作曲家都可能面對(duì)的“九”的祝福。作曲家的第九部交響曲往往是他最成功、最具代表性也最著名的交響曲，德沃夏克《第九交響曲》也不例外。德九的偉大很大程度上要源于作曲家在這部作品中所展現(xiàn)出的高超的作曲技法，他精彩的材料發(fā)展、天才的配器手法、富有創(chuàng)見而環(huán)環(huán)相扣的曲式安排使得這部作品聽上去豐富多彩、情緒分明，藝術(shù)張力十足而富有整體性。這既賦予了作品極高的藝術(shù)價(jià)值，也對(duì)排演活動(dòng)提出了很高的要求。以下將主要以第一樂章為例，試剖析作曲家那些藏于總譜中的秘密。

（一）音樂材料的發(fā)展

關(guān)于第一樂章有一點(diǎn)比較特別的是，德沃夏克沒有運(yùn)用太多的填充，沒有什么豐富的副旋律充當(dāng)連接，有的只是豐富的主題，以及對(duì)主題材料的補(bǔ)充、拆解、模仿、變形等。

1.主部主題

主部主題的第一次出現(xiàn)開始于24小節(jié)，結(jié)束于31小節(jié)。由3/4圓號(hào)在引子中作預(yù)示和鋪墊，并由 3/4圓號(hào)和單簧管、巴松的木管組合首次正式引入（第24—31小節(jié)）。該主題可分為兩個(gè)部分，由圓號(hào)帶出的號(hào)角般的前四小節(jié)為前半部分，同時(shí)也是主要部分（第24—27小節(jié)）；作為前者的呼應(yīng)，由木管帶出的緊湊的附點(diǎn)節(jié)奏型組成了后半部分（第27—31小節(jié)）。

這個(gè)材料先是被三次重復(fù)，每一次重復(fù)都使用了不同的配器組合，并通過弦樂大齊奏對(duì)主題主要部分進(jìn)行模進(jìn)的方式達(dá)到了第一個(gè)小高潮。59小節(jié)，銅管組、低音弦樂和巴松的組合對(duì)主題前半部分的強(qiáng)勢(shì)演奏宣告了主部最高潮的到來，緊接著的小提聲部將主題后半部分的材料進(jìn)行重復(fù)和模進(jìn)，很好地延續(xù)了這一高潮。

隨后，音樂漸弱，在一個(gè)短暫的連接部后進(jìn)入了副部。在這個(gè)連接部中，德沃夏克對(duì)此前材料進(jìn)行了分裂拆解，一點(diǎn)點(diǎn)簡(jiǎn)化，使得整體的漸弱來的順理成章。這一手法的運(yùn)用還會(huì)在之后多次出現(xiàn)。

2.副部第一主題

副部主題的第一次正式出現(xiàn)在第91—94小節(jié)，但在作品的前段中已經(jīng)對(duì)這一主題的部分材料進(jìn)行了預(yù)示（如第73—76小節(jié)中，中提大提對(duì)一提的回應(yīng)）。

與主部類似，在這一部分中，作曲家仍然采用了相似的手法，即對(duì)主題材料在不同聲部中重復(fù)，再利用弦樂組對(duì)主題材料某一部分的模進(jìn)來推向高潮。

副部第一主題小高潮后，作曲家采用了與主部相似的手法對(duì)這一部分進(jìn)行收尾和為下一部分做過渡和準(zhǔn)備，這里不再贅述（第141—148小節(jié)）。

3.副部第二主題

副部的第二主題，也是呈示部，乃至整個(gè)樂章的第三個(gè)主題，第一次出現(xiàn)于第149—156小節(jié)，由長(zhǎng)笛獨(dú)奏娓娓道出。盡管這一主題在前面沒有得到鋪墊和預(yù)示，其性格也與一、二主題有較大差異，但其與主部主題在節(jié)奏型上的雷同還是承接住了前兩個(gè)主題。不得不贊嘆這是德沃夏克的天才手筆。

這一主題在呈示部中的篇幅較短，作曲家采用了與前兩個(gè)主題相似的發(fā)展手法，但大幅縮短了篇幅，減少了重復(fù)模進(jìn)的次數(shù)。

4.展開部

展開部中，作曲家對(duì)音樂材料的發(fā)展更加的大膽而富有創(chuàng)造力。他很善于對(duì)材料采取各種變形的手段以增強(qiáng)音樂的緊張度和張力。下文將舉幾個(gè)例子加以說明。

展開部的整體是以主部主題與副部第二主題的互相呼應(yīng)，互相對(duì)抗作為主線展開的。

譜例2：

在這一主線之下，小提琴強(qiáng)有力的伴奏一直如影隨形。這一伴奏音型來源于展開部當(dāng)中，大提與長(zhǎng)笛和雙簧管互相呼應(yīng)的片段。

而這一材料可被視為是主部主題后半部分的材料或副部第二主題后兩小節(jié)材料進(jìn)行壓縮變形后的產(chǎn)物。作曲家把兩個(gè)主題材料提煉出相似片段，加以適當(dāng)加工，使得變形后的材料在節(jié)奏上更加緊湊，音樂上更加緊張而富有張力。這樣提煉后的材料被用作兩個(gè)主題對(duì)抗下的伴奏。不僅如此，德沃夏克還把這個(gè)材料進(jìn)一步拆解，僅僅留下兩個(gè)快速緊張的十六分音符，以此來推動(dòng)音樂走向第一主題第三主題的第三次（也是最激烈的一次）對(duì)抗，不得不再次贊嘆這是天才的筆觸留下的音符。

5.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部在材料發(fā)展層面大多采用了與呈示部相似的手法。在再現(xiàn)部的尾聲中，德沃夏克高度提煉了三個(gè)主題中最具共同點(diǎn)，也是三個(gè)主題生命力之所在的元素——附點(diǎn)音型（或者說類附點(diǎn)節(jié)奏），并讓整個(gè)樂章結(jié)束在了附點(diǎn)節(jié)奏的強(qiáng)奏之下。由此，我們可以認(rèn)為，附點(diǎn)音型就是整個(gè)樂章最關(guān)鍵、最核心的一個(gè)樂匯。因此，指揮能否把握好附點(diǎn)節(jié)奏，能否充分發(fā)揮附點(diǎn)音型的強(qiáng)大推動(dòng)性、向前性的特點(diǎn)將是能否演奏好這一樂章的關(guān)鍵之一[2]。

（二）同源材料的不同性格

在德九第一樂章中，同源材料相似材料得到反復(fù)的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)往往不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是蘊(yùn)含著許多變化。在給人以熟悉感、整體感的同時(shí)不失驚喜和新鮮感。其中一個(gè)變化就是性格變化。相似材料的兩次出現(xiàn)可能會(huì)因?yàn)檎{(diào)性的改變、配器的改變、節(jié)奏寬度的改變而呈現(xiàn)出相對(duì)的性格，以下將舉幾個(gè)例子加以說明。

主部主題的第一次出現(xiàn)是由兩支圓號(hào)共同引入的，其旋律從音符構(gòu)成上來說非常簡(jiǎn)單，以e小調(diào)音階為主體框架，從主音開始以三度為間隔向上爬升，因此也繼承了小調(diào)略帶陰郁的色彩。然而當(dāng)主題在雙簧管上被重復(fù)時(shí)，情況發(fā)生了一些改變，作曲家在樂句的第四小節(jié)突然扭轉(zhuǎn)筆頭，使下行音階最終落在了e小調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的主音G上，為本來的性格平添了些許溫暖和甜美。只不過這種溫暖和甜美轉(zhuǎn)瞬即逝，弦樂組狠厲的齊奏中出現(xiàn)了導(dǎo)音#D，重新強(qiáng)化了主題旋律小調(diào)的陰郁色彩，將雙簧管短暫帶來的美好完全擊碎。諸如此類相似材料卻有著截然不同色彩和性格的情況在這個(gè)樂章中絕無僅有，第129—132小節(jié)和第137—140小節(jié)兩處小提琴對(duì)副部第一主題的模仿就是一個(gè)很好的例子。

還有一個(gè)非常具有代表性的例子出現(xiàn)在第221—224小節(jié)，第三主題和第一主題第二次對(duì)抗中，1/2圓號(hào)吹奏的第三主題已全然沒有了大調(diào)的溫柔甜美，取而代之的是由降6級(jí)和降3級(jí)音所昭然揭示的小調(diào)的暴戾。

四、速度選擇

眾所周知，速度是指揮三要素之一。在德沃夏克《第九交響曲》的第二樂章中，作曲家給出了十分詳盡而細(xì)致的速度標(biāo)記，這些被作曲家精心安排的速度標(biāo)記賦予了第二樂章獨(dú)特的藝術(shù)魅力。不過，關(guān)于該樂章的速度如何安排，德沃夏克本人也經(jīng)歷過多次修改。他給樂章引子和首部的速度標(biāo)記一開始是較為流動(dòng)的andante，后來改成了Adagio，仍然不能滿意，繼續(xù)改成了larghetto，直到作品的首演，匈牙利指揮家Anton Seidl將第二樂章演奏得非常慢，德沃夏克本人終于發(fā)現(xiàn)了那個(gè)令他本人滿意的速度，于是最終在總譜上寫下了Largo[3]。由此，速度選擇之于音樂的重要性可見一斑，具體到德九這部作品中，第二樂章如此，第一樂章亦是如此。

德沃夏克《第九交響曲》第一樂章是一個(gè)充滿了各種對(duì)比的樂章，色彩對(duì)比，性格對(duì)比，配器對(duì)比，音樂材料之間的沖突對(duì)比，各種對(duì)比充斥著整個(gè)一樂章，拉滿了該樂章的戲劇張力。因此在速度的選擇上既要尊重譜面的標(biāo)記，也要適應(yīng)不同段落和音樂對(duì)比的需要。

作曲家在該樂章給出的譜面上的速度標(biāo)記并不多，主要為兩處——引子的Adagio和貫穿呈示部到再現(xiàn)部到尾聲的Allegro molto。其中，引子片段雖然篇幅較短，卻也包含了舒緩和激烈兩種不同情緒，包含了寬松和緊密兩種音符密度，既有娓娓道來的陳述亦有震耳欲聾的咆哮，這樣高密度的變化對(duì)比更是早在全曲的第四小節(jié)圓號(hào)對(duì)低音弦樂粗魯?shù)拇驍嗑鸵讶焕_帷幕。這種情況下，采用從頭至尾完全沒有變化的節(jié)拍未免稍顯呆板，不足以凸顯兩種性格的截然不同。全曲的前八小節(jié)應(yīng)嚴(yán)格遵守總譜的速度標(biāo)記慢下來保持住速度，第9—12小節(jié)，弦樂、定音鼓和木管組相互回應(yīng)的咆哮可以適當(dāng)稍快，但在第13—14兩小節(jié)迅速回到原先的速度當(dāng)中。再往后隨著音符越來越密集，音樂的烈度越來越高漲，音樂前沖的動(dòng)力越來越澎湃，可以“有控制地”跟隨著向前的趨勢(shì)做一點(diǎn)漸快。

呈示部的三個(gè)主題性格各異，速度上亦可做細(xì)微區(qū)分。第一主題堅(jiān)定而略顯陰郁，遵循譜面標(biāo)記以較快的速度演奏；第二主題舞蹈性較強(qiáng)，與第一主題相比略顯輕松自然，速度可以稍緩；第三主題最為柔美而富于歌唱性，應(yīng)當(dāng)最慢，但需注意不能丟失了旋律的流動(dòng)性。值得一提的是，第三主題在呈示部中并未得到完全的發(fā)展，它在展開部中的戲份應(yīng)該回到較快的原速上去，這是因?yàn)榈谌黝}材料在展開部中的發(fā)展給音樂帶來了一種持續(xù)向前的動(dòng)力，樂曲的氛圍和緊張度是在逐步提升的。呈示部中，第三主題旋律被長(zhǎng)笛和小提非常有耐心地展示兩次，卻在展開部中被小號(hào)迫不及待地?fù)屵^風(fēng)頭。同樣的音樂材料，此時(shí)所帶來的感覺和營(yíng)造的氛圍是截然不同的。

德沃夏克給呈示部的三個(gè)主題間的交界處都設(shè)計(jì)了一個(gè)小小的“連接部”，這些“連接部”的材料常常由主題材料分裂，簡(jiǎn)化變形而來。可以在此處適當(dāng)漸慢來更自然地過渡到下一主題的速度上。

五、結(jié)語

德沃夏克《第九交響曲》第一樂章在整首曲子中具有至關(guān)重要的作用，而其精彩的材料發(fā)展，天才的配器手法，富有創(chuàng)見的曲式安排，以及豐富的情緒表達(dá)對(duì)樂隊(duì)提出很高的要求，對(duì)指揮者來說也是巨大的挑戰(zhàn)。如何進(jìn)行細(xì)致有效的作品分析，精準(zhǔn)把握音樂技術(shù)，深刻理解文化與情感層次，從而進(jìn)行二次創(chuàng)作，值得指揮者在理論與實(shí)踐中不斷深入探索。

注釋：

[1]李笑影：《樂團(tuán)排練中的常見問題及處理——以德沃夏克〈第九交響曲〉為例》，《藝術(shù)大觀》2024年第19期，第70—72頁。

[2]李京倍：《詳解德沃夏克“杜姆卡鋼琴三重奏”O(jiān)p.90及對(duì)演奏的啟示》，《音樂生活》2021年第4期，第60—62頁。

[3]高琳：《德沃夏克與他的第九交響曲第一樂章》，《藝術(shù)品鑒》2018年第5期，第121—122頁。

謝雨昕 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生

徐志廉 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）