肖邦是圓舞曲發(fā)展史上的關(guān)鍵人物，他從形式上突破了傳統(tǒng)圓舞曲的局限，賦予其更高的藝術(shù)性和獨(dú)立性，其作品中不僅保留了舞蹈音樂(lè)的活力，還融入了抒情性、戲劇性。自此，圓舞曲不再是單純的舞蹈伴奏音樂(lè)，而是具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)和豐富表現(xiàn)力的鋼琴獨(dú)奏作品，《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18就是其中之一。本文通過(guò)對(duì)作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特征及演奏技巧的研究，對(duì)這首作品的演奏者、學(xué)習(xí)者提供一定幫助。

一、肖邦《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18創(chuàng)作背景

《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18創(chuàng)作于1831年，基于波蘭當(dāng)時(shí)主權(quán)喪失、政治動(dòng)蕩的歷史語(yǔ)境，這是個(gè)值得注意的年份。1830年11月29日由波蘭貴族出身的青年軍官和青年學(xué)生發(fā)起起義，華沙在起義軍與愛(ài)國(guó)市民的配合下得以解放，但好景不長(zhǎng)，華沙于1831年9月淪陷，《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18就創(chuàng)作于起義至淪陷這一時(shí)期。華沙起義時(shí)肖邦已離開(kāi)波蘭前往維也納，得知華沙起義的消息后，肖邦的心情是相當(dāng)復(fù)雜的。這個(gè)事件激起了他的愛(ài)國(guó)熱忱，使他精神振奮、熱血沸騰，但同時(shí)又因自己未能親自參加這場(chǎng)民族戰(zhàn)斗而沮喪，維也納歌舞升平的上層社會(huì)生活與波蘭動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境鮮明的對(duì)比也使肖邦陷入焦急、憂慮、思念的苦悶之中。但維也納作為音樂(lè)之都，匯集了許多優(yōu)秀的音樂(lè)家、作曲家，其社交舞會(huì)文化對(duì)肖邦的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響，他曾說(shuō)過(guò)：“在維也納，圓舞曲才能算是作品?！毕噍^同年肖邦在離開(kāi)維也納定居巴黎后創(chuàng)作的《a小調(diào)圓舞曲》Op.34 Nr2，《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18華麗而又多姿多彩，既保留了圓舞曲的舞蹈性，有熱烈的節(jié)日氛圍，同時(shí)又將其與民族性音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合，通過(guò)華麗的旋律賦予其更高的藝術(shù)性，其優(yōu)雅風(fēng)格及華麗輝煌氣質(zhì)正是對(duì)維也納上流社會(huì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)。

二、肖邦《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18創(chuàng)作特征

（一）“波蘭式”節(jié)奏特點(diǎn)——延遲重音

在青年肖邦音樂(lè)創(chuàng)作歷程中，“民族性”是不可忽視的。雖波蘭政局動(dòng)蕩，但肖邦的童年和青年時(shí)期，仍在具有積淀很深的精神文化環(huán)境中接受教育；仍被浪漫主義文學(xué)強(qiáng)烈吸引，熟悉了歐洲最新的音樂(lè)作品；在有經(jīng)驗(yàn)的教育家艾爾斯·奈爾的撫育下，以不受束縛的方式發(fā)展了自己的創(chuàng)作天賦[1]。在肖邦創(chuàng)作的眾多音樂(lè)體裁中，最喜愛(ài)的便是瑪祖卡舞曲。他深愛(ài)波蘭鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光，喜愛(ài)生活在那里質(zhì)樸純粹的人民，他曾驕傲地說(shuō)自己是“地道的瑪祖卡人”。

《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18中，肖邦融入了瑪祖卡舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)——延遲重音，即重音的位置具有可變性，是非固定的動(dòng)態(tài)分布，不固定在一小節(jié)的某一拍點(diǎn)，這與維也納傳統(tǒng)圓舞曲的節(jié)奏模式存在顯著差異。在維也納傳統(tǒng)圓舞曲中，節(jié)奏通常是強(qiáng)拍落在第一拍的三拍子結(jié)構(gòu)，形成“強(qiáng)-弱-弱”的韻律模式。而這種“波蘭式”節(jié)奏賦予圓舞曲鮮明的舞蹈性，通過(guò)節(jié)奏重音或音符分組的變化，改變強(qiáng)拍位置，在原有節(jié)拍框架內(nèi)營(yíng)造出跨小節(jié)的二拍子效果，形成獨(dú)特的節(jié)奏交錯(cuò)感。如第70—81小節(jié)，以兩小節(jié)為一組，第一小節(jié)重音出現(xiàn)在第一拍，連音線直至第二小節(jié)第一拍結(jié)束，第二小節(jié)重音延遲至第三拍同音反復(fù)的bA音上，在音響上形成類似于“4+2”的節(jié)奏形式，這種節(jié)奏形式推動(dòng)了圓舞曲創(chuàng)作的范式革新。

（二）基于審美需求的裝飾性創(chuàng)作手法

1831年的維也納，社交舞會(huì)的沙龍文化盛極一時(shí)，而輝煌華彩的樂(lè)句效果與沙龍文化的審美需求極為契合?！督礒大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18作為肖邦圓舞曲中為數(shù)不多能用于舞會(huì)舞蹈的圓舞曲，通過(guò)裝飾音、同音重復(fù)及樂(lè)句裝飾加花的寫作手法，將傳統(tǒng)圓舞曲的舞蹈性與浪漫主義的藝術(shù)性深度融合，賦予其華麗的風(fēng)格及細(xì)膩的情感張力。

其一，在作品中，肖邦大量使用同音反復(fù)，例如引子部分（第1—4小節(jié)），運(yùn)用古老的舞蹈節(jié)奏型在屬音上進(jìn)行同音反復(fù)，模擬號(hào)角齊鳴的輝煌效果，既具舞會(huì)開(kāi)場(chǎng)功能，又暗示音樂(lè)宏大輝煌的敘事特征。再如第21—37小節(jié)，肖邦以引子部分同音重復(fù)及第5—20小節(jié)的主題旋律引申出一段新的旋律，由同音反復(fù)的跳音及琶音旋律構(gòu)成，形成靜態(tài)音高動(dòng)態(tài)裝飾。通過(guò)同音反復(fù)與帶三連音裝飾的琶音旋律的交替，在保留旋律骨架清晰性的同時(shí)，增添樂(lè)句華彩性，使裝飾性與動(dòng)力性共存。

其二，肖邦在《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18中大量使用倚音、波音、琶音、三連音等裝飾音型，與“波蘭式”舞曲節(jié)奏、半音階式旋律結(jié)合，賦予旋律流動(dòng)性、戲劇性及華麗感。如第87—102小節(jié)，兩小節(jié)帶有倚音的瑪祖卡節(jié)奏與兩小節(jié)帶有三連音及波音的三拍子旋律交替進(jìn)行，突破傳統(tǒng)舞曲的機(jī)械性。再如第136—167小節(jié)，右手每一個(gè)音符都有倚音及跳音符號(hào)，運(yùn)用前倚音的半音階對(duì)旋律做進(jìn)一步發(fā)展。高音區(qū)半音階以前倚音點(diǎn)綴，營(yíng)造出舞會(huì)場(chǎng)上水晶燈流光溢彩的聽(tīng)覺(jué)意向，又好似模擬舞會(huì)上人們絲綢裙擺的搖曳，符合十九世紀(jì)維也納上層社會(huì)沙龍文化對(duì)感官愉悅的追求。但值得注意的是，無(wú)論裝飾音的演奏有多復(fù)雜，其基本的原則是不變的，即不能破壞主要的節(jié)奏框架[2]。同時(shí)，肖邦通過(guò)半音階整體下行傾向及倚音未解決感，與陰郁、感傷的和聲色彩結(jié)合，在歡快、輕松的舞會(huì)旋律背后滲透對(duì)家鄉(xiāng)思念憂愁、身處異國(guó)難耐的復(fù)雜情緒。以倚音形式出現(xiàn)的半音階在音響上的諧謔性、戲劇性、感傷性同時(shí)具備上層社會(huì)審美所喜愛(ài)的華麗音響效果，是詩(shī)意憂郁與沙龍優(yōu)雅的交織，也是肖邦民族文化身份獨(dú)特的表達(dá)。

譜例1：

三、肖邦《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18演奏技法研究

（一）速度的即興性

速度的即興性并非指以隨意、自由的速度演奏，而是通過(guò)彈性節(jié)奏（Rubato）和段落之間宏觀速度的對(duì)比，在嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)中營(yíng)造出舞蹈的靈動(dòng)與詩(shī)意的呼吸感。肖邦的音樂(lè)離不開(kāi) Rubato，肖邦的Rubato強(qiáng)調(diào)在節(jié)奏型本身不變的基礎(chǔ)上，一只手可自由，另一只手需嚴(yán)格遵守拍點(diǎn)。如第21—37小節(jié)以一小節(jié)節(jié)奏感極強(qiáng)的同音反復(fù)加一小節(jié)琶音旋律構(gòu)成，在琶音旋律小節(jié)右手旋律的第一個(gè)音會(huì)略微延長(zhǎng)，左手的三拍子伴奏需保持絕對(duì)穩(wěn)定，形成“旋律掙脫節(jié)奏束縛”的戲劇張力。同時(shí)，通過(guò)靜態(tài)音高中同音反復(fù)的快速音群“追”回原速，達(dá)到整體平衡，在音響效果上模擬人聲的呼吸，構(gòu)成Rubato的“呼吸”法則。

再如第169—184小節(jié)，從其旋律中加入三連音、前倚音、波音的創(chuàng)作手法，及旋律抒情歌唱的傾訴特征，配合第185—192小節(jié)漸強(qiáng)漸快的變化，可以清楚地看到其 Rubato的處理和創(chuàng)作上的即興特點(diǎn)是分不開(kāi)的[3]。

綜上，Rubato是個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)方式，但在演奏這首作品時(shí)不可濫用，需在譜面細(xì)節(jié)中捕捉作曲家預(yù)設(shè)的“彈性空間”（如休止符的留白、跨小節(jié)連音線的暗示、音型的改編及裝飾音的運(yùn)用等），方能實(shí)現(xiàn)即興與理性的平衡。

（二）指法的設(shè)計(jì)

在肖邦的學(xué)生艾吉爾丁格的著作《學(xué)生眼中的肖邦》中，對(duì)肖邦關(guān)于指法設(shè)計(jì)的原則是這樣闡述的：“要以聲音的平衡和手的平靜作為指法原則”[4]。所以在對(duì)作品指法進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，要考慮每個(gè)手指機(jī)能及特性，構(gòu)建力度、音色的平衡。

在《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18中，可以看到許多同音反復(fù)的音型，如第1—4小節(jié)，由一個(gè)重音加兩個(gè)跳音在bE音高上構(gòu)成，根據(jù)手指的生理?xiàng)l件差異及重音所處位置，可以將指法設(shè)計(jì)為“1—3—2—1—3—2—1……”，大拇指在五根手指中較為笨重，適合彈奏重音及時(shí)值較長(zhǎng)的音，二指三指較為輕巧靈活，在此處適合演奏兩個(gè)八分音符的跳音。同時(shí)，若用同一根手指演奏同音反復(fù)，就不易控制力度，容易出現(xiàn)機(jī)械重復(fù)，音樂(lè)缺少俏皮靈動(dòng)。

再如第21—37小節(jié)，旋律以一小節(jié)同音反復(fù)的跳音加一小節(jié)琶音構(gòu)成。筆者搜尋兩個(gè)版本的譜例發(fā)現(xiàn)，其對(duì)于同音反復(fù)音型有不同的指法設(shè)計(jì)。第一種是采用“3—2—1—3—2—1”的指法，利用三指、二指、大指的順序輪換。首先，從手指生理結(jié)構(gòu)來(lái)看，三指通常是較長(zhǎng)且力量較強(qiáng)的手指，在輪指中首先采用三指可以提供更好的穩(wěn)定性及力度，二指同樣較為靈活，大指雖然在五根手指中最短且較為笨重，但其靈活性強(qiáng)，適合快速轉(zhuǎn)換；其二，在同音反復(fù)上的輪指需要手指的快速交替，減少不必要的動(dòng)作，而在“3—2—1”的輪指順序中，手的“把位”基本不變，且手指在移動(dòng)時(shí)更加自然，能夠在稍快的速度中保持放松狀態(tài)；其三，在輪指中音色控制也是需要考慮的一方面，不同的手指觸鍵也會(huì)產(chǎn)生不同的音色，因此，“3—2—1”的指法排列能夠在快速輪指中創(chuàng)造出更豐富的音色層次，尤其在需要?jiǎng)討B(tài)變化的樂(lè)段中。而另一種是在bE音高上采用“3—2—3—2—3—2”、在F音高上采用“3—1—3—1—3—1”的指法設(shè)計(jì)。首先，基于手指移動(dòng)的效率，兩根手指的交替相較于三根手指減少了手指的移動(dòng)距離，交替動(dòng)作更符合自然擺動(dòng)，此外，指法的對(duì)稱性能夠在均勻的音符中更好地控制節(jié)奏。但這樣的指法設(shè)計(jì)同樣存在劣勢(shì)，“3—2”的指法相較于“3—2—1”的指法使二指三指使用頻率增加，連續(xù)使用二指三指可能導(dǎo)致局部肌肉疲勞，尤其在長(zhǎng)時(shí)間演奏中可能會(huì)增加手指負(fù)擔(dān)。

譜例2：

同樣，兩種譜例版本對(duì)于第21—37小節(jié)琶音旋律部分的指法設(shè)計(jì)也有所不同。以第23小節(jié)為例，第一種采用“5—4—3—2—1—1”的指法，第二種采用“3—2—1—4—2—1”?？梢钥闯鰞煞N指法設(shè)計(jì)完全不同，第一種沒(méi)有采用穿指的指法設(shè)計(jì)，而是在最后兩個(gè)音采用連續(xù)大指的“滑指”的演奏方法，以具有巴洛克風(fēng)格的指法使旋律更加連貫自然，由五指到一指的下行指法排序符合手指規(guī)律，利于用手指重力慣性實(shí)現(xiàn)連續(xù)觸鍵，且五指起始可利用前臂旋前動(dòng)作，增強(qiáng)弱指的力度補(bǔ)償，增強(qiáng)樂(lè)句旋律性。第二種指法設(shè)計(jì)以三指起始，在指法設(shè)計(jì)中，三指一般被認(rèn)為是“優(yōu)指”[5]，因?yàn)槿笚l件更為優(yōu)越，能夠更好地控制力度及音色，所以這樣的指法設(shè)計(jì)可以使音色更為飽滿，但“1—4”的穿指可能會(huì)使旋律沒(méi)有那么連貫。

綜上，在設(shè)計(jì)指法時(shí)，需要從自身手指機(jī)能出發(fā)，兼顧音樂(lè)的表達(dá)，能夠更好表達(dá)音樂(lè)的指法就是最好、最準(zhǔn)確的指法。

（三）旋律線條的表達(dá)

在肖邦的作品中，旋律更多的是情感和詩(shī)意的載體，正如勛伯格所言：“肖邦的每個(gè)音符都是被解放的情感原子。”因此，演奏技法都應(yīng)服務(wù)于旋律的表達(dá)。

以第168—184小節(jié)為例，相較于136—167小節(jié)倚音半音階及和弦跳音營(yíng)造的俏皮諧謔的氛圍，這段歌唱性、抒情性色彩更為濃烈。從譜面可以看出，右手旋律聲部由連線貫穿，而連線絕非簡(jiǎn)單的音符連接符號(hào)，它是作曲家構(gòu)建音樂(lè)邏輯、塑造情感張力的核心工具。在演奏中，連線可以被視為劃定音樂(lè)語(yǔ)言的“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，配合手腕“呼吸”動(dòng)作，將跨小節(jié)連線形成樂(lè)句，在練習(xí)時(shí)可以夸張“呼吸”幅度，讓連線成為“聽(tīng)得到的呼吸”與“看得見(jiàn)的情感弧線”。將旋律最大程度歌唱化，通過(guò)指尖使手臂的自然重量在鍵底平穩(wěn)地轉(zhuǎn)移，具體方法如下：把手臂的自然重量，通過(guò)一個(gè)指尖彈到鍵底，下一個(gè)手指抬起來(lái)，打開(kāi)落下，彈到鍵底。這時(shí)，第一個(gè)手指尖把所承擔(dān)的重量，平穩(wěn)地轉(zhuǎn)移到第二個(gè)指尖上，使每一個(gè)手指承擔(dān)同樣的重量[6]，這樣彈出來(lái)的音色是統(tǒng)一的、旋律是連貫歌唱的。在樂(lè)句中二分音符處，指端需以慢觸鍵的方式落下，放松手臂、手腕，手指一關(guān)節(jié)抓住鍵盤，使音色沉下去，有“落地生根”的感覺(jué)。

譜例3：

除了橫向旋律線條的表達(dá)，縱向和聲也需注意，這首作品中左手低音聲部不僅是和聲與節(jié)奏的基石，更是推動(dòng)音樂(lè)流動(dòng)性及舞蹈性的核心要素。在克拉拉·舒曼對(duì)肖邦作品的詮釋筆記中提到，這首作品的左手低音線條往往被忽視，需以“彈性下沉”的觸鍵維持圓舞曲脈搏性律動(dòng)，與右手裝飾音形成“前景-背景”和諧均衡的音響效果。所以在演奏時(shí)需注意低音線條的清晰度及和弦的層次控制，低音聲部常以低音加和弦的織體出現(xiàn)，第一拍的低音需突出，通過(guò)手臂自然重量下沉，指尖站穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)重音的同時(shí)避免敲擊感。同時(shí)，和弦音程常以大跳的形式出現(xiàn)，距低音較遠(yuǎn)，需通過(guò)手腕橫向平移輔助和弦“跳躍”，提前預(yù)判和弦落點(diǎn)位置，保持旋律線條的連貫性，避免節(jié)奏斷裂。此外，還需保持低音聲部與高音聲部在音響上的動(dòng)態(tài)平衡，左手控制音量避免喧賓奪主的同時(shí)，仍需保持足夠的支撐，在演奏時(shí)可將左手低音聲部想象成大提琴與中提琴的合奏，通過(guò)模擬樂(lè)隊(duì)音色想象強(qiáng)化聲部層次感。

結(jié)語(yǔ)

肖邦在《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》Op.18中融入“波蘭式”瑪祖卡節(jié)奏，以三拍子節(jié)奏的彈性化處理和裝飾音的戲劇性鋪陳，使其旋律線條獨(dú)具特色，實(shí)現(xiàn)舞蹈性音樂(lè)向詩(shī)意抒情的轉(zhuǎn)化，是早期浪漫主義鋼琴音樂(lè)的代表性作品，對(duì)中后期浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

注釋：

[1]索菲婭·海爾曼、于潤(rùn)洋：《肖邦時(shí)代的華沙音樂(lè)文化》，《人民音樂(lè)》2003年第1期，第34—37頁(yè)。

[2]鄒彥：《肖邦鋼琴作品版本問(wèn)題研究——以〈瑪祖卡舞曲〉為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2016年第3期，第42—59頁(yè)。

[3]楊力：《關(guān)于音樂(lè)表演中的速度節(jié)奏變化問(wèn)題》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期，第67—78頁(yè)。

[4][法]讓·雅克·艾吉爾丁格著，魏柯玲、樂(lè)園等譯：《學(xué)生眼中的肖邦》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2015年，第18頁(yè)。

[5]邢若楠：《初論鋼琴演奏指法的設(shè)計(jì)原則》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2020年，第14頁(yè)。

[6]凌祝平：《論鋼琴演奏技術(shù)中手指的運(yùn)用》，《音樂(lè)生活》2024年第7期，第83—85頁(yè)。

賀子燕 安徽師范大學(xué)碩士研究生

許 鳳 安徽師范大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯 楊嘉錫）