【摘要】創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展是經(jīng)典神話IP改編創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)?！赌倪钢[?！返谋鸨砻鹘?jīng)典神話IP在當(dāng)代具有強(qiáng)大的文化影響力與商業(yè)價(jià)值。影片以傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代表達(dá)方式的深度融合，構(gòu)建出意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的沉浸式文化場域；以中國傳統(tǒng)文化精神價(jià)值作為內(nèi)核，在重構(gòu)傳統(tǒng)敘事范式的過程中映照當(dāng)代社會(huì)議題，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的意義對話；以媒介技術(shù)的應(yīng)用，激活內(nèi)容傳播動(dòng)力，由此引發(fā)觀眾跨圈層的情感共鳴。經(jīng)典神話IP的改編創(chuàng)作，以敘事創(chuàng)新深化改編創(chuàng)作內(nèi)涵，以資源聯(lián)動(dòng)激活改編創(chuàng)作勢能，實(shí)現(xiàn)民族精神與現(xiàn)代價(jià)值的交融共生。

【關(guān)鍵詞】經(jīng)典神話IP；傳統(tǒng)文化；審美空間；敘事范式；情感共鳴

《哪吒之魔童鬧?！罚ㄒ韵潞喎Q《哪吒2》）這部以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的動(dòng)畫電影，在好萊塢主導(dǎo)的全球動(dòng)畫市場中脫穎而出，展現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力與全球影響力。《哪吒2》的爆火說明了經(jīng)典神話IP經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展能夠產(chǎn)生巨大的文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。2023年6月，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上曾強(qiáng)調(diào)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之于文藝創(chuàng)作的重要意義，指出“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”“實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。[1]

該影片深挖傳統(tǒng)文化中豐富的思想內(nèi)涵、美學(xué)價(jià)值和時(shí)代意義，將其轉(zhuǎn)化為全球觀眾雅俗共賞的文化產(chǎn)品，為經(jīng)典神話IP的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與時(shí)代化表達(dá)提供了鮮活的研究樣本和實(shí)踐案例。本文以中國經(jīng)典神話IP的改編創(chuàng)作為研究原點(diǎn)，以《哪吒2》為研究案例，深入探討經(jīng)典神話IP如何通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，走出一條既傳承文化根脈又契合現(xiàn)代社會(huì)的成功之路。

一、機(jī)遇與挑戰(zhàn)：中國動(dòng)畫電影對經(jīng)典神話IP的再創(chuàng)作

神話是人類文明進(jìn)程中被廣泛傳播的故事。從廣義上看，中國神話可劃分為上古神話、仙話、歷史人物神話、佛家人物神話以及動(dòng)植物神話等。[2]無論是上古神話，還是隨時(shí)代不斷發(fā)展的人物神話和傳說，這些故事借由表達(dá)隱喻、構(gòu)建英雄母題和融入超自然意象，記錄著本民族的生存經(jīng)驗(yàn)與集體記憶，具有強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化色彩。在演變過程中，神話因具有文化符號的繼承性、敘事結(jié)構(gòu)的多樣性、情感共鳴的普適性等特點(diǎn)，逐漸演變?yōu)橐蛔鵌P富礦。在中國傳統(tǒng)神話的基礎(chǔ)上，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《寶蓮燈》等家喻戶曉的動(dòng)畫電影，使神話故事得到影視化呈現(xiàn)。新時(shí)代以來，依托中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)在敘事水平、制作技術(shù)、形象挖掘、產(chǎn)業(yè)延伸方面的長足進(jìn)步，許多經(jīng)典神話IP在“英雄之旅①式”的改編創(chuàng)作中不斷煥發(fā)出新的光彩。2015年上映的《西游記之大圣歸來》以《西游記》中的孫悟空為核心，重構(gòu)了傳統(tǒng)神話人物在現(xiàn)代語境下的成長與突破；2019年上映的《哪吒之魔童降世》保留《封神演義》中哪吒鬧海的母題，重塑了哪吒“我命由我不由天”的叛逆形象。

神話IP的再創(chuàng)作不僅瞄準(zhǔn)了觀眾對故事天然的親近感，一定程度上還解決了電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中遇到的劇本和版權(quán)等方面的問題。具體來看，神話IP在中國認(rèn)知度高，基于一定觀眾基礎(chǔ)對其進(jìn)行再創(chuàng)作，可以使作品的商業(yè)變現(xiàn)得到保證。同時(shí)，由于神話所具有的基本故事框架，創(chuàng)作者能夠在其雛形上進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，這無疑降低了劇本的創(chuàng)作門檻。在版權(quán)方面，此類創(chuàng)作以公共資源為基礎(chǔ)，根據(jù)著作權(quán)法中的公共領(lǐng)域保留原則，對于被公眾熟知的故事情節(jié)、公共題材、客觀事實(shí)等公共領(lǐng)域部分的內(nèi)容，社會(huì)公眾可以在不侵犯先前個(gè)性化作品著作權(quán)的前提下自由利用進(jìn)行創(chuàng)作[3]。因此，對公共資源的再創(chuàng)作能夠幫助創(chuàng)作者減少創(chuàng)作成本、降低侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)，解決了劇本和版權(quán)兩大難題，改編神話IP故事就成為中國動(dòng)畫電影的重要路徑選擇。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2015年至2024年，中國動(dòng)畫電影票房前20的作品中，有10部改編自神話經(jīng)典、民俗歷史或傳統(tǒng)文化。[4]具體來看，《山海經(jīng)》《西游記》《封神演義》等經(jīng)典神話IP被不斷挖掘，凸顯了經(jīng)典神話IP在動(dòng)畫創(chuàng)作中的重要地位；《妲己》《西游記之大圣鬧天宮》《非人哉》《姜子牙》等作品不斷擴(kuò)充IP神話宇宙，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典神話IP在當(dāng)代文化語境中的新生，展現(xiàn)了其持久的生命活力和開發(fā)潛質(zhì)。

二、多維探索：經(jīng)典神話IP的能動(dòng)改造和創(chuàng)新開發(fā)

（一）文化維度：提煉傳統(tǒng)經(jīng)典元素，構(gòu)建沉浸式文化場域

圖像符號是一種文化的“能量儲(chǔ)存”，文化建立在符號的記憶之上[5]。在《哪吒2》中處處可見對傳統(tǒng)文化的深刻提煉與藝術(shù)呈現(xiàn)。影片對傳統(tǒng)文化的提煉不僅是深入挖掘傳統(tǒng)文化精神層面的元素，將中國人的思想精髓轉(zhuǎn)化為具象的敘事符號，更通過中式審美的表達(dá)，在當(dāng)代語境下有機(jī)融合傳統(tǒng)的服飾、建筑和樂曲等藝術(shù)元素，打造出充滿中式文化基因的沉浸式場域。動(dòng)畫創(chuàng)作者以現(xiàn)代審美視角重構(gòu)傳統(tǒng)文化元素，在保留文化精髓的基礎(chǔ)上賦予現(xiàn)代特征，與觀眾精神世界產(chǎn)生自然關(guān)聯(lián)。

在思想精髓的提煉方面，《哪吒2》深入挖掘傳統(tǒng)文化中的精神元素。以影片中哪吒的形象為例，有學(xué)者認(rèn)為，哪吒原型是印度佛教中的護(hù)法神那羅鳩婆。在中華文化與外來宗教文化相互碰撞吸收的過程中，哪吒逐漸由佛教護(hù)法神演化為道教靈珠子轉(zhuǎn)世[6]，其形象具有了融通釋道的特點(diǎn)。伴隨儒學(xué)大行其道，哪吒形象也逐漸具有了“三教混一”的趨勢。這種趨勢在影片哪吒形象塑造中得以強(qiáng)化，儒家強(qiáng)調(diào)以仁義禮智信來完善自身，達(dá)到入世的圣賢境界；佛家強(qiáng)調(diào)以修心為手段破除世間萬相，感悟生命真理；道家強(qiáng)調(diào)以道法自然為核心，尊重自然、順應(yīng)自然。影片中哪吒的形象既包含了對父母朋友的孝義、對自身命運(yùn)的不斷求索和考問，也有順應(yīng)天命甘當(dāng)魔丸的勇氣，這些都濃縮了中華傳統(tǒng)文化中儒釋道融合發(fā)展的精神特質(zhì)。在配樂上，電影以傳統(tǒng)聲樂（侗族大歌、蒙古呼麥等）和傳統(tǒng)樂器（嗩吶、塤等）為基底，創(chuàng)造性搭配西洋樂器，呈現(xiàn)兼具傳統(tǒng)韻律與東方神韻的配樂風(fēng)格。

（二）敘事維度：重構(gòu)傳統(tǒng)敘事范式，營造跨時(shí)空對話語境

由于經(jīng)典神話IP植根于特定的歷史空間，其敘事邏輯和價(jià)值觀念往往與當(dāng)代語境存在天然隔閡，而敘事能夠?yàn)槿藗兲峁┮环N框架，幫助理解復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，其關(guān)鍵在于用文化共鳴的方式來構(gòu)建意義。[7]這種敘事重構(gòu)以現(xiàn)代視角重新解讀其內(nèi)核，改造了固有IP中敘事設(shè)定的“元代碼”[8]，使其既能保留文化基因，又能與當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生共鳴，實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下的無縫銜接，讓古老智慧在現(xiàn)代語境中持續(xù)發(fā)光發(fā)熱。

敘事范式的重構(gòu)源于對人物角色的再塑造。從古至今，眾多作品對哪吒這一經(jīng)典IP進(jìn)行了豐富的改編與形象塑造②，該影片突破了既有版本中的IP形象，更生動(dòng)地展現(xiàn)了人物的復(fù)雜性與立體性。哪吒的煙熏妝、鯊魚齒、塌鼻梁等視覺元素，以及手插褲兜的肢體語言，強(qiáng)化了他反叛不羈的性格。這種設(shè)計(jì)突破傳統(tǒng)神話中“漂亮娃娃”的形象，呼應(yīng)其“魔丸”身份帶來的社會(huì)偏見與自我抗?fàn)?，體現(xiàn)對既定命運(yùn)的反抗精神。同時(shí)，殷夫人也從情感表達(dá)含蓄的賢妻良母轉(zhuǎn)向獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女將軍形象，她通過陪伴、鼓勵(lì)和言傳身教，幫助哪吒克服內(nèi)心的孤獨(dú)與憤怒，展現(xiàn)了母愛的偉大與力量。這些反刻板印象的角色設(shè)定給人耳目一新的觀感，角色重塑給敘事提供了更多的表達(dá)可能性，使得角色間的異質(zhì)性沖突給故事走向帶來不確定性，也讓鮮活生動(dòng)的角色成為構(gòu)筑新敘事內(nèi)容的錨點(diǎn)。

敘事范式重構(gòu)目標(biāo)在于映照當(dāng)代話題。所謂“出于幻域、頓入人間”[9]，傳統(tǒng)文化具有現(xiàn)實(shí)性，為我們開創(chuàng)新文化提供歷史的根據(jù)和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)[10]。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)話題的討論投射在神話世界的運(yùn)行規(guī)則之中，神話IP故事的價(jià)值在古今互文的敘事結(jié)構(gòu)中得以重塑與再生。當(dāng)無量仙翁提出可以讓哪吒吞下滅魂丹來拯救母親的時(shí)候，滅魂丹成為“親情綁架”的化身，觀眾在傳統(tǒng)故事新編中看到了現(xiàn)代親子關(guān)系的碰撞：現(xiàn)實(shí)中有些父母以“養(yǎng)你這么大”為理由，要求子女無條件服從；以“為你好”為托詞，干涉子女擇偶；以“血濃于水”為借口，要求親人無償付出……這些現(xiàn)實(shí)性癥候與影片敘事形成鏡像，完成了創(chuàng)作者與觀眾的跨時(shí)空對話。同時(shí)，影片通過敘事講述了偏見的社會(huì)性?！霸诰€咆哮”的土撥鼠，訓(xùn)斥哪吒“修仙不行、你學(xué)美顏”的申正道，“留得青山在、不怕沒柴燒”的石磯娘娘，他們與世無爭卻被偏見鎮(zhèn)壓。這直擊學(xué)歷歧視、出身歧視、性別歧視等議題，精準(zhǔn)契合現(xiàn)代社會(huì)中“隱形規(guī)則”的危險(xiǎn)性，同時(shí)也讓經(jīng)歷認(rèn)同焦慮的青年人找到了情感出口。

（三）傳播維度：激活媒介傳播動(dòng)力，引發(fā)跨圈層情感共鳴

結(jié)合文化和敘事維度可以看出，《哪吒2》在內(nèi)容創(chuàng)作上基于傳統(tǒng)文化基因與現(xiàn)代敘事的有效配合，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融，激發(fā)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代演繹的活力；在價(jià)值表達(dá)上有賴于觀眾熟知IP故事并對當(dāng)代議題有著切身體會(huì)，打造了共通的意義空間，引發(fā)觀眾個(gè)體產(chǎn)生深層次思考和表達(dá)欲。

在話題生產(chǎn)與傳播方面，《哪吒2》創(chuàng)造并引發(fā)了包括“導(dǎo)演餃子手繪海報(bào)”“老子蜀道山”“留得青山在，不怕沒柴燒”在內(nèi)的諸多熱詞和話題。輿論場中快速形成了以“哪吒”為討論核心的視聽傳播景觀，有關(guān)影片的情感互動(dòng)也延伸至各類二次創(chuàng)作拼貼而來的民間作品中。在抖音、B站、小紅書等媒介平臺(tái)中，從角色cosplay熱潮到臺(tái)詞二創(chuàng)，從影片多角度解讀到游戲皮膚設(shè)計(jì)，帶有“哪吒”標(biāo)簽的相關(guān)內(nèi)容能夠復(fù)制、編輯和轉(zhuǎn)發(fā)，具有高度的可創(chuàng)作性和互動(dòng)性，不僅延續(xù)了電影熱度，更通過UGC內(nèi)容使IP從銀幕滲透至日常生活。

三、路徑優(yōu)化：經(jīng)典神話IP的改編策略與未來創(chuàng)作

經(jīng)典神話IP改編創(chuàng)作是中華文化傳承與創(chuàng)新的重要載體。經(jīng)典IP之所以能在二次創(chuàng)作中煥發(fā)新生，源于創(chuàng)作者對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自覺改造與匠心表達(dá)?！赌倪?》并未停留在對哪吒神話故事的淺層再現(xiàn)，而是以敬畏之心守護(hù)文化根脈，通過對IP故事及其背景時(shí)代的文本考據(jù)、民俗衍化、藝術(shù)表征的深入研究，找到能夠產(chǎn)生民族情感聯(lián)結(jié)的文化錨點(diǎn)，使其在當(dāng)代語境中實(shí)現(xiàn)價(jià)值重塑與文化共鳴。同時(shí)，只有構(gòu)建更加完善的、具有文化主體性和自覺意識(shí)的創(chuàng)作生態(tài)，才能為IP的可持續(xù)創(chuàng)新與價(jià)值重塑提供堅(jiān)實(shí)支撐?！赌倪?》的成功不僅得益于傳統(tǒng)文化自身的深厚魅力與制作水平的全面提升，還在于構(gòu)建更完整、更健康的文化傳承傳播生態(tài)。影片致力于打通導(dǎo)演、制作、宣發(fā)多個(gè)團(tuán)隊(duì)間屏障，使得劇本創(chuàng)作、服化道設(shè)計(jì)和后期美術(shù)加工都共同服務(wù)于IP的系統(tǒng)性構(gòu)建。

沃爾特·費(fèi)希爾認(rèn)為人們內(nèi)心的不同體驗(yàn)，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，敘事范式的存在推動(dòng)了各種觀念深入人心。[11]羅蘭·巴特也認(rèn)為通過符號的意義單元和邏輯單元間的組織和互動(dòng)，意義的建構(gòu)和情感的傳遞成為可能[12]。以上觀點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)文化符號的意義無法孤立地呈現(xiàn)和表達(dá)，需要?jiǎng)?chuàng)作者在特定的文化語境和歷史背景中，將符號與敘事深度融合，通過情節(jié)的推進(jìn)、人物的塑造以及情感邏輯的展開，賦予其動(dòng)態(tài)的象征意義和情感張力，從而構(gòu)建與觀者內(nèi)心相互映射的意義空間，使觀者能夠?qū)θ宋锏男愿裉刭|(zhì)和情感張力進(jìn)行深度把握。

從古今對比來看，盡管《哪吒2》沿用了傳統(tǒng)IP的故事框架，但并非一味繼承傳統(tǒng)文化的價(jià)值表達(dá)，而是在其之上構(gòu)建起新的現(xiàn)代性敘事。如果說1979年版哪吒展示的“反父權(quán)”是反抗封建制度下的父親形象，那么《哪吒1》則將“反父權(quán)”的話題延展為“反抗宿命”，《哪吒2》進(jìn)一步將“反抗宿命”升華為“反對一切偏見”，為觀眾提供了更深層次的文化體驗(yàn)與價(jià)值思考。

四、結(jié)語

經(jīng)典神話IP的改編創(chuàng)作，既是傳統(tǒng)文化傳承的重要途徑，也是傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”的重要實(shí)踐，其系統(tǒng)性的探索路徑將為中華文化的全球傳播提供新的動(dòng)力與可能，助力構(gòu)建具有民族特色、中國特點(diǎn)、時(shí)代風(fēng)格的內(nèi)容生產(chǎn)與意義傳播機(jī)制。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和創(chuàng)作理念的持續(xù)迭新，更多經(jīng)典神話IP將以更加多元、開放和包容的姿態(tài)，走向全球舞臺(tái)，成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化橋梁，進(jìn)一步推動(dòng)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為全球觀眾帶來更加豐富的文化體驗(yàn)和更加深刻的精神共鳴。

注 釋：

①“英雄之旅”源于美國比較神話學(xué)作家約瑟夫·坎貝爾提出的神話模型理論，與正向弧光的內(nèi)涵基本一致，大部分經(jīng)典神話IP故事均遵循了這一模式，即從IP角色的“啟程、啟蒙和歸來”講述其心路變化和成長歷程。

②在古代文學(xué)作品中，《封神演義》是哪吒故事的主要來源之一，哪吒是手持火尖槍、腳踩風(fēng)火輪的叛逆孩童；《西游記》中哪吒作為天庭的重要神將出現(xiàn)；《三教源流搜神大全》中以永鎮(zhèn)天門、統(tǒng)帥天兵的領(lǐng)袖出現(xiàn)。在現(xiàn)當(dāng)代影視作品中，1964年版《大鬧天宮》中的哪吒借鑒傳統(tǒng)年畫嬰戲圖，1979年版《哪吒鬧?！分心倪甘侵惺桨滓隆⒓t肚兜，手持乾坤圈、混天綾的少年形象；2003年版《哪吒傳奇》中哪吒形象眉清目秀，身著紅肚兜、扎沖天雙髻，展現(xiàn)天真可愛、機(jī)敏勇敢、守護(hù)百姓的平民英雄形象。不同時(shí)代對這一IP的設(shè)計(jì)各有差異，也都是在前人作品基礎(chǔ)之上的迭代創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社，2015：25-26.

[2]袁珂.中國神話大辭典[M].北京：華夏出版社，2015.

[3]馮曉青.從“哪吒”看公共IP創(chuàng)作的著作權(quán)保護(hù)邊界[N].上海法治報(bào)，2025-02-26（B3）.

[4]雷報(bào).140億的哪吒救不了中國動(dòng)畫？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/C3PC3_n7pNqmNn8pDW2yKg.

[5]阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式與變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：255-256.

[6]劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學(xué)研究，2009（03）：178-183.

[7]杰羅姆·布魯納.故事的形成：法律、文學(xué)、生活[M].孫玫璐，譯.北京：教育科學(xué)出版社，2006：10.

[8]Hayden White.The Value of Narrativity in the Representation of Reality[J].Critical Inquiry，1980（6）：21-32.

[9]魯迅.中國小說史略[M].長春：時(shí)代文藝出版社，2009：138.

[10]張岱年，方克立.中國文化概論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1994：10.

[11]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：3.

[12]謝龍新.羅蘭·巴特的符號學(xué)體系與敘事轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)，2010（3）：41-47.

作者簡介：段宇涵，復(fù)旦大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士生（上海 200433）；陳昕玥，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士生（上海 200433）。

編校：王志昭