【摘要】《剪燈新話》和《聊齋志異》同為中國明清時期文言小說中的傳世名篇。以這兩部作品在國內(nèi)以及朝鮮半島的傳播效果考釋為中心，從史料鉤稽爬梳、內(nèi)在傳播邏輯、路徑探索與啟示等幾個維度展開論述。二者在海內(nèi)外傳播效果面向經(jīng)歷了反差，在國內(nèi)和朝鮮半島傳播的廣度和深度與國家文化政策、媒介環(huán)境的流動以及受眾群體的變化有密切關聯(lián)。由此，在中華經(jīng)典作品的對外傳播過程中，應秉承在地化原則，在跨文化共情中展現(xiàn)無面具的中國形象，實現(xiàn)中華文化從“走出去”到“走進去”的轉(zhuǎn)變。

【關鍵詞】《剪燈新話》；《聊齋志異》；國際傳播；文化領導權；認同傳播

一、研究緣起

《剪燈新話》是我國明代文學家瞿佑的代表作，雖在明代正統(tǒng)七年（公元1442年）被官方劃為禁書[1]，但由于明代禁書力度較弱，加之《剪燈新話》作為藝術媒介的可讀性強，因此該書在民間仍廣為流傳。后來隨著通俗小說的發(fā)展，《剪燈新話》中許多作品被其他文學形式和作品吸收取代，逐漸被人們遺忘。然而，相比國內(nèi)，《剪燈新話》在海外的傳播效果卻持續(xù)向好?！读凝S志異》是我國清代文學家蒲松齡的代表作，該作品完成后沒能立即得到刊行，最初的受眾大多是作者的親人朋友。[2]直至蒲松齡去世后，他的好友趙起杲于1766年將小說刻印出版，才有了最初的完整印本，即流傳最廣的青柯亭本。[3]此后《聊齋志異》不斷得到翻刻，何守奇、呂湛恩、但明倫和馮鎮(zhèn)巒等人為其做評注[4]，使《聊齋志異》在國內(nèi)逐漸得到了廣泛關注。然而，《聊齋志異》的海外傳播較為滯后?！都魺粜略挕访鞒瘯r期就在海外產(chǎn)生了破圈的傳播效果，而《聊齋志異》則到20世紀以后才逐漸引起海外受眾的關注。兩部作品除了存在創(chuàng)作時間和藝術價值上的差異之外，其文本作為藝術媒介在海內(nèi)外制造的傳播軌跡大相徑庭。這一切究竟是如何成就的？

為了深入理解經(jīng)典文本作為藝術媒介所實現(xiàn)的傳播效果，則需考釋該文本的傳播機制，包括其“傳遞、散播、流通、蔓延、繁殖”[5]的過程。這涉及文本在何種媒介載體上的傳播，以及這一過程如何影響信息的傳遞者與接收者，并在此過程中產(chǎn)生何種變化。作為在中國傳統(tǒng)文化歷史長河中被海外經(jīng)典化的小說作品，《剪燈新話》和《聊齋志異》的文本究竟是如何傳播的？其間受到怎樣的政治、文化、社會等外因的介入和影響？在朝鮮半島為什么會產(chǎn)生與國內(nèi)截然不同的傳播效果？這對中華經(jīng)典作品的對外傳播有哪些現(xiàn)代啟示？從傳播史的角度探索兩部作品傳播的不同歷史軌跡和傳播效果，這種問題導向的研究乃本文的出發(fā)點和立意。

二、史料爬梳：《剪燈新話》與《聊齋志異》的海內(nèi)外傳播效果差異

近代以前，中、日、韓三國的文化傳播以書籍這一藝術媒介為代表[6]，古代印刷術的出現(xiàn)和成熟加快了信息傳播的速度和廣度，不僅促進了我國社會的文化傳承交流，也促進了中外文化的交流融合。[7]朝鮮半島自明朝時期起與我國的交流更為頻繁。

（一）《剪燈新話》之“你方唱罷我登場”

《剪燈新話》作為藝術媒介，因其“皆新奇希罕之事，人多喜傳而樂道之，由是其說盛行于世”[8]。該書在國內(nèi)傳播擴散后熱度消退，而在朝鮮時代的海外傳播效果持續(xù)向好，成為當時受朝鮮文人喜愛的中國小說。

《剪燈新話》問世初期在國內(nèi)傳播效果良好，其原因一是書中所錄故事多是當時社會上流行的故事，其敘事根植于時空的溝通，其中多有側(cè)面描寫元末戰(zhàn)亂的故事，與受眾生活貼近，易產(chǎn)生共情；二是我國明朝以程朱理學為宗，當時流行的“臺閣體”[9]由書法風格影響到文學創(chuàng)作風格，追求平正典雅，歌頌太平，當時這一特定的社會場域致使文風通俗、辭體艷麗的《剪燈新話》脫穎而出?！都魺粜略挕纷詡鞑テ鹨膊粩啾蝗诵Х拢霈F(xiàn)了一系列“剪燈”作品，如邵景詹的《覓燈因話》、李昌祺的《剪燈馀話》等，明代白話小說“三言二拍”許多篇目是借鑒《剪燈新話》。[10]最終，更具文學性、審美性和利于傳播的作品不斷涌現(xiàn)，《剪燈新話》在國內(nèi)逐漸淡出人們的視線。

與之形成反差的是，該書在朝鮮半島獲得了持續(xù)性的傳播效果?！都魺粜略挕吩诔r半島的傳播最早可追溯到朝鮮李朝時期詩人金時習，他創(chuàng)作的傳奇小說《金鰲新話》就明顯借鑒了《剪燈新話》和《剪燈馀話》兩書。[11]朝鮮李朝時期有《剪燈新話》的官方記錄最早是在1506年的《朝鮮王朝實錄》：“燕山君十二年四月十三日（壬戌），傳曰：‘《剪燈新話》《剪燈馀話》《效顰集》《嬌紅記》《西廂記》等，令謝恩使貿(mào)來?！盵12]其后《剪燈新話》在朝鮮的不斷出版與傳播說明朝鮮李朝時期文人階層對該書的需求沒有因政治動蕩而停止。公元1549年，林芑集解的《剪燈新話句解》刊行，公元1559年（明宗十四年）和1704年也曾被多次重刊[13]，這都證明《剪燈新話》在朝鮮李朝時期的傳播效果和閱讀熱情在歷史長河中始終沒有間斷。

（二）《聊齋志異》之“墻內(nèi)開花”與遲到的“墻外香”

《聊齋志異》被公認為我國志怪小說集大成者，在國內(nèi)的傳播效果持續(xù)良好。該書成書于康熙年間，1679年春，蒲松齡完成初稿，并請好友高珩為其作序，后又不斷經(jīng)過作者的修改增補。[14]該書寫作歷時四十余年，可以說是作者耗盡半生的嘔心之作[15]，但其海外傳播相對滯后。

真正為《聊齋志異》提供大規(guī)模傳播可能性的是知府趙起杲和商人鮑廷博。在趙起杲的主持下，最初的完整印本青柯亭本得以出版發(fā)行。與青柯亭本幾乎同時出現(xiàn)的還有山東周村王金范的十八卷選刻本[16]，多種藝術媒介的相互交織使《聊齋志異》成為一個流動的、富有生命力的傳播文本。青柯亭本、選刻本出版后，點評本在《聊齋志異》藝術媒介上建構了作者與讀者間的文本對話?！读凝S志異》在傳播過程中形成了文本內(nèi)部以及跨文本的對話，對話中形成的美感瞬間積聚成社會影響力，進一步促進了《聊齋志異》的傳播。其后除了對坊肆小說極其嚴苛的嘉慶年間以外，乾隆五十年和六十年以及道光八年都出現(xiàn)了重刻本[17]，尤其是在道光年間，集中出現(xiàn)了各種《聊齋志異》的點評注釋本[18]，由文本交織而成的對話賦予文本本身以“靈韻”（aura），使該書在文化實踐中“墻內(nèi)開花”，始終處于“高曝光”狀態(tài)，形成了經(jīng)典傳播獨特的文化場域。

《聊齋志異》從19世紀開始就有了海外譯本，但大多是選譯本，發(fā)行量小，多由熱衷于中國文化的漢學家或傳教士進行海外傳播。[19]該書于20世紀在朝鮮半島得到正式出版，最早版本是崔仁旭1966年翻譯的選譯本《聊齋志異抄》。2002年金慧京翻譯的韓文本《聊齋志異》將大部分篇目收錄，具有較高的文本與學術價值。[20]

要之，《剪燈新話》在明代時期風靡近兩百年后淡出我國受眾的視線，卻在包含韓國和日本等國家的東亞文化圈中保持傳播熱度并持續(xù)到近現(xiàn)代。而《聊齋志異》在國內(nèi)一經(jīng)出版，傳播熱度至今仍未消減，但在海外則是推延至20世紀后才有較廣的傳播擴散。從信息傳遞的技術形成到信息擴散的現(xiàn)實條件，兩部作品在海內(nèi)外出現(xiàn)的傳播效果差異并非偶然。

三、內(nèi)在邏輯：傳播政策、媒介環(huán)境與受眾分析

隨著傳播內(nèi)容的豐富與流變，任何一種藝術媒介都不再是單一媒介，而是演變?yōu)樗囆g媒介網(wǎng)絡體系中的一個組成部分。作品不同的傳播效果與其背后的文化政策、媒介環(huán)境和受眾群體密不可分。

（一）政策：大眾傳播的節(jié)點

《剪燈新話》與《聊齋志異》的成書年代不同，實際上，在兩部作品整體的大眾傳播中，社會政策扮演著節(jié)點的角色，直接影響了藝術媒介物質(zhì)性的復制出版，從而影響了傳播效果。如此認為主要出于兩方面原因：兩個時代不同的文化政策首先對兩部作品的國內(nèi)傳播產(chǎn)生直接作用，“催化”或者“抑制”傳播的“發(fā)酵”過程；其次，通過國內(nèi)的層級擴散，間接影響了海外傳播的效果。

明朝第一部官方禁毀的小說正是《剪燈新話》，迫于當時文化高壓政策的壓力，身為文人的瞿佑不想傳播此書：“自以為涉于語怪，近于誨淫”，本“不欲傳出”，但朋友訪客求閱受眾眾多，“不能盡卻之”。[21]盡管如此，《剪燈新話》也難逃禁毀命運：“如剪燈新話之類……下令焚毀，有印賣藏習者，依律問罪”。[22]但由于禁毀力度不大，《剪燈新話》仍在坊間流傳。坊間該書的各類物質(zhì)性版本在統(tǒng)治階級文化政策的夾縫中逐步層級擴散，在社會有機體的基層結(jié)構中通過可交流性激發(fā)歷史能動性的潛力。此時的受眾也同時具備了傳播者的角色，在不斷地互動協(xié)作中傳達《剪燈新話》的藝術魅力，以至于該書傳播到海外。也就是說，明代禁毀力度的相對薄弱，為《剪燈新話》的國內(nèi)擴散與海外傳播提供了客觀條件。

相比明朝，清朝禁書制度更加嚴苛。就數(shù)量來說，僅官方下令禁毀的小說就有二百余種，并且買賣和閱讀禁書的懲罰法令有了更清晰和嚴厲的規(guī)定。[23]中央與地方相結(jié)合的懲治措施使清代小說戲曲的大眾傳播環(huán)境更為艱難?！读凝S志異》出版的文化環(huán)境對志怪傳奇小說的傳播發(fā)展不利，只能在坊間開展隱秘的小范圍傳播；加之該作品篇幅較長，不具備良好的譯介環(huán)境，延長且延遲了《聊齋志異》的傳播過程，間接使該書在當時不具備國際傳播的條件，對其國際傳播產(chǎn)生了阻滯。

（二）從傳播節(jié)點到文化領導權

媒介環(huán)境學派代表人物尼爾·波茲曼指出，與其說媒介是一種實體，不如說媒介是一種無形無象的隱喻。[24]媒介對社會的組織和建構能力強大，其影響力為通過媒介傳播信息的實踐來塑造文化領導權提供了可能性。朝鮮王朝確立了儒學治國的理念，并和明朝建立了宗藩關系，在文化上更是大力推廣漢學，并將程朱理學奉為官學。萬歷朝鮮戰(zhàn)爭前后，明朝和朝鮮王朝的文化交流頻繁，大量的中國古籍在這一時期傳入朝鮮半島，《剪燈新話》作為藝術媒介就是在萬歷朝鮮戰(zhàn)爭之前傳入朝鮮半島的，在當時符合統(tǒng)治階級的文化價值觀念，對朝鮮大眾很有吸引力，產(chǎn)生了良好的海外傳播效果。

媒介環(huán)境學派認為，由媒介造成的信息環(huán)境同人們表現(xiàn)自己行為時所處的社會情境同樣重要。清朝統(tǒng)治者對朝鮮實行的是鐵腕外交，并將朝鮮之前與明朝建立的相對平等的宗藩關系改為藩屬關系。新建立的國際秩序不得不使朝鮮重新審視世界，大力推行儒學。同時，國內(nèi)的媒介環(huán)境也不利于小說的官方正式傳播。我國統(tǒng)治階層強調(diào)對儒家經(jīng)典的傳播，而對正統(tǒng)思想所不屑的稗官小說則是采取否定態(tài)度。《聊齋志異》在我國國內(nèi)正式出版已經(jīng)是18世紀中后期，一經(jīng)發(fā)行即“風行天下，萬口傳誦”[25]，但此時的朝鮮王朝深受“程朱理學”的影響，當時在位的朝鮮君主正祖是儒學制度的強力捍衛(wèi)者，特別強調(diào)儒學經(jīng)典的引進與傳播，而對稗官小說則推行禁輸令。[26]由朝鮮正祖推崇的文化輸入政策直到憲宗時期呈現(xiàn)逐步放寬的趨勢，由此日益恢復了對中國小說的輸入與傳播。彼時已值19世紀末，日本帝國主義勢力擴張，導致了朝鮮王朝的覆滅。經(jīng)過短暫的朝鮮帝國時期，朝鮮半島進入了長達35年的日據(jù)時期，隨著政治領導權被剝奪，文化領導權更是被日本所控制，《聊齋志異》在朝鮮半島便沒能得以傳播。

（三）文化領導權支配下的個體

在文化作品傳播過程中，受眾對小說的傳播效果也起到了至關重要的作用。在文化領導權支配下的受眾個體通過小說藝術媒介形成了連接個體之間以及個體與環(huán)境之間的意義網(wǎng)絡。

《剪燈新話》的象征性使文化領導權支配下的個體與個體間相互連接。朝鮮王朝在明清時期引進的中國古典小說中，通俗小說占據(jù)很大比重，在跨文化語境下，文言小說在閱讀接受時具有一定的難度。從受眾角度來看，《剪燈新話》能夠在朝鮮半島得到廣泛傳播的原因一是該書傳播至朝鮮半島是在朝鮮李朝時期前期，當時的受眾大多是王室成員、文人或者士大夫家庭中文學素養(yǎng)較高的女性。[27]由于受眾的媒介素養(yǎng)較高，因此并未對《剪燈新話》的海外傳播與接受形成障礙。二是《剪燈新話》在向朝鮮半島傳播的過程中，最早在朝鮮半島出版的《剪燈新話句解》是對原文加以注解的，這更減少了《剪燈新話》的閱讀障礙。三是相較于《聊齋志異》，《剪燈新話》文風并不艱澀，可讀性強。此外，《剪燈新話》中不乏以戰(zhàn)爭禍亂為線索的敘事，這些敘事對于文化領導權下的朝鮮受眾個體能夠產(chǎn)生意義勾連，達到共情效果。

而《聊齋志異》的象征性使文化領導權支配下的個體在與社會事實連接的過程中發(fā)生了“傳播的偏向”。蒲松齡在文中大量化用典故和成語，兼用多種文體，使《聊齋志異》這一藝術媒介形成了獨具一格的語言敘事風格與審美特征。但在跨文化語境下，從受眾接受的難易程度上說，這種特色未必是一種優(yōu)勢。正如朝鮮李朝時期文人李圭景所評：“如此小說，我東人則量淺才短，亦不能領略?！盵28]在這種文化情境下，《聊齋志異》很難在平民受眾中產(chǎn)生良好的傳播效果；加之《聊齋志異》卷帙浩繁，篇幅長達數(shù)十萬字。質(zhì)言之，盡管在中國文學史上，《聊齋志異》的文學價值和內(nèi)容深度都遠超《剪燈新話》，但在國際傳播過程中，特別是在朝鮮半島的讀者眼中，《剪燈新話》的影響力還是要高于《聊齋志異》的。

四、實踐形態(tài)：《剪燈新話》與《聊齋志異》在朝鮮半島傳播的現(xiàn)代啟示

習近平總書記強調(diào)，要“把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播到五湖四?！薄29]中華民族幾千年奮斗探索過程中形成和積淀下來的中華民族的優(yōu)秀文化需要通過藝術媒介打造全新的文化生命體，在精準、認同、共情的海外傳播中綻放生命力。

（一）在地化：低語境、去語境的精準傳播

經(jīng)典作品的海外傳播需要在地化的政策支持與平易近人的作品風格。與體現(xiàn)高語境文化的經(jīng)典作品《聊齋志異》相比，《剪燈新話》文風平易，充分體現(xiàn)了低語境文化優(yōu)勢，受眾可讀性強；清朝對外傳播的收緊政策給《聊齋志異》的傳播帶來了阻礙，而明朝在禁書令后相對寬松的文化政策為《剪燈新話》的海外傳播創(chuàng)造了條件。在不同的文化語境下，異質(zhì)文化有著理解的屏障，而跨文化傳播的目的就在于不同文化背景下，人們在文化交流中理解與建構意義系統(tǒng)。因此，在中華經(jīng)典作品的海外傳播過程中，兼容并包的文化政策是連通中外的紐帶，易于理解和建構意義的作品才能被海外受眾接受。

美國跨文化傳播學者愛德華·霍爾在《超越文化》一書中在區(qū)分了高語境文化和低語境文化的基礎上，提出了低語境、去語境化的傳播策略。[30]超越文化隔閡的傳播更強調(diào)在日常生活層面的對話，連通文化心理結(jié)構層面的不同，使傳播內(nèi)容真正深入人心。如全球首位YouTube千萬粉絲的中國影像創(chuàng)作者李子柒的視頻從視覺和聽覺方面全方位展現(xiàn)低語境、去語境的質(zhì)樸生活，視頻中沒有復雜語言和精美特效，也沒有英語字母，卻產(chǎn)生了與美國有線電視網(wǎng)（CNN）等主流媒體相當，甚至超過BBC、Fox News等媒體的現(xiàn)象級傳播效果。

因此，中華經(jīng)典作品的海外傳播應遵循“符號—對象—心理”的路徑，通過經(jīng)典作品建構中華文明的主體敘事，打造具有代表性的文化符號。在海外傳播過程中充分了解受眾對象的文化語境，構建以人文交流為核心的海外傳播體系，制定在地化政策以充分貼近不同區(qū)域、不同國家和不同受眾群體，創(chuàng)新文化傳播的內(nèi)容表達和呈現(xiàn)形式，形成立體化的傳播矩陣，切實開展低語境、去語境化的精準傳播，從而達到“入目”“入耳”的受眾接受、“入腦”的受眾認知以及“入心”的心理接受，提升國際傳播效能，推動中華文化更好地走向世界。

（二）包容性：從“走出去”到“走進去”的認同傳播

《剪燈新話》和《聊齋志異》在不同的歷史時期“走出去”，而前者在當時的朝鮮半島實現(xiàn)了真正的“走進去”，融入朝鮮民眾生活，多次復刊并形成多種版本，成為朝鮮文人創(chuàng)作的靈感來源和可資借鑒的文本媒介。中華文化“走出去”不僅是經(jīng)典作品內(nèi)容的“走出去”，更是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值、“天下大同”理念以及“以和為貴”等觀念的“走出去”；在“走出去”之后，我們更應關注中華文化是否“走進去”，能否被當?shù)厝怂邮埽蔀楫數(shù)厝宋幕慕M成部分。

為實現(xiàn)中華文化經(jīng)典作品從“走出去”到“走進去”的轉(zhuǎn)變，對外傳播應在精準傳播的基礎上開展認同傳播。認同傳播即借助大眾媒介建立一種更具包容性、差異化和主體感的文化認同，是主流價值觀從分裂、沖突到達成共識和形成動態(tài)平衡的過程。在文化批評的框架內(nèi)，認同是一種文化身份或身份認同的概念，涉及性別、種族等社會屬性。特別是在后工業(yè)社會背景下，文化身份的認同成為構建認同感的關鍵維度。

文化的內(nèi)涵分為三個層次：一是物質(zhì)層面的文化，二是制度層面的文化，三是思想和精神層面的文化?？缥幕瘋鞑サ摹翱纭弊衷谟⑽闹锌勺g為“intra-”“cross-”“inter-”“trans-”，這些詞根含義體現(xiàn)的不僅是文化第一和第二層次的傳播，更是第三層次的思想和精神上的對話與溝通，使海外受眾產(chǎn)生文化身份上的認同。包容性的認同傳播強調(diào)傳播文化認同中的中介作用，能夠營造一種柔性的、符合受眾文化心理結(jié)構的媒介環(huán)境。海外受眾對異質(zhì)文化產(chǎn)生了心理上的認同，才能真正獲得“走進去”的傳播效果。如余華的作品《活著》《許三觀賣血記》和《文城》以包容的風格再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)小說所具有的敘事力量，以坦率簡潔的敘述方式使韓國受眾產(chǎn)生文化認同，成為韓國各大書店持久暢銷的中國“爆款”小說。因此，在中華經(jīng)典作品的海外傳播中，應在知己知彼的基礎上創(chuàng)造多維立體的媒介環(huán)境，開展兼容并蓄的認同傳播，使海外受眾在經(jīng)典作品中形成身份認同，使受眾對經(jīng)典作品從“減值闡釋”“異值闡釋”到“等值闡釋”甚至“增值闡釋”的轉(zhuǎn)向，從“走出去”真正落實到“走進去”，達到民心相通與文化相融的美好境界。

（三）去濾鏡：真實、生動、多彩的共情傳播

經(jīng)典作品的海外傳播需要在知己知彼的原則上注重研究民族心理差異，強調(diào)個人情趣書寫，多展現(xiàn)普通人的日常生活以及無面具的中國形象，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化用更“接地氣”的方式在海外流傳，這體現(xiàn)了心靈層面的共情與隱性傳播?！都魺粜略挕吩诔r半島之所以如此引人注目，與《聊齋志異》相比，前者文筆生動，且戰(zhàn)爭情節(jié)敘事成功跨越了海外異質(zhì)文化心理結(jié)構，在悠悠歷史歲月中被定格為一個重要的跨文化傳播文本，與朝鮮受眾產(chǎn)生靈魂對話與情感交融。

人與文化是互動的關系，人創(chuàng)造了文化，而文化亦塑造人?？缥幕瘋鞑リP注文本的闡釋。文本闡釋包含三方面內(nèi)容：一是將受眾視為意義產(chǎn)生的重要語境；二是以互文性作為重要語境（即文本與話語系統(tǒng)）；三是以文化作為重要語境。去濾鏡的跨文化傳播在充分尊重受眾的基礎上，強調(diào)隱喻的運用，與海外受眾搭建認識與理解的橋梁，由始源域向目標域進行概念映射。如國際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士白求恩的故事以莉蓮的文學作品《尺素天涯——白求恩最后的情書及其他》作為藝術媒介在民間廣為流傳，該作品以書信體展現(xiàn)敘事文本中真實的白求恩形象，強化民間色彩，減少中外文化語境的隔閡，用一封封情書構建起流動的文本與話語系統(tǒng)，使受眾在傳播接受上能夠跨越異質(zhì)文化心理結(jié)構，實現(xiàn)融通中外的共情傳播。

民族的，就是世界的。人類文明是公共的、共在的。在中華傳統(tǒng)文學藝術作品中充分體現(xiàn)人類價值與中國價值，弘揚民族精神與傳承中華文明，多展示真實生動的“父母官”“子民”和“兄弟情”，才能使海外受眾更好地讀懂中國、了解中國、認同中國。在此語境下，經(jīng)典作品的海外傳播在新時代被賦予了更為重要的意義。站在新起點，中華經(jīng)典作品的對外傳播不僅需要政府推動以及主流媒體的不懈努力，更需要民間力量的廣泛參與，通過多元化藝術媒介和多樣化傳播方式的立體建構，在多元開拓的傳播路徑中實現(xiàn)真實、立體、全面的中國形象。

五、結(jié)語

本文主要考釋了我國明清時期文言小說《剪燈新話》與《聊齋志異》在國內(nèi)以及朝鮮半島的傳播軌跡，分析了兩部小說在海內(nèi)外傳播效果差異、內(nèi)在理路、傳播路徑和現(xiàn)代啟示。《剪燈新話》在我國明朝風靡近兩百年后淡出讀者視線，卻在朝鮮半島、日本等海外國家和地區(qū)傳播至今熱度不減；而《聊齋志異》在國內(nèi)一經(jīng)出版發(fā)行，傳播效果持續(xù)良好，但在海外傳播延滯，直到20世紀后才有較為廣泛的傳播擴散和學術研究。無論是《剪燈新話》在古代的禁而不絕，還是《聊齋志異》的傳播復興，都說明經(jīng)典作品的跨文化傳播與不同時期海內(nèi)外不同的傳播政策、瞬息流變的媒介環(huán)境、受眾層次的移動性與個體差異有著繁復交錯的關系。

盡管本文關注的是我國經(jīng)典小說中的兩個個案，但它們所具有的研究意義和價值卻是超越時空范圍的，文章對現(xiàn)有關于中華經(jīng)典作品的海內(nèi)外傳播研究依然提供了有價值的補充。然而必須指出的是，基于有限個案的研究無法全面反映整體的情況，因此在研究結(jié)果的普適性方面可能存在一定的局限性，關于不同經(jīng)典作品的海內(nèi)外傳播路徑和效果的比較研究仍然值得今后進一步向縱深拓展。但筆者相信，具有較高文藝水平和美學價值的中華經(jīng)典作品能夠經(jīng)受住時間的考驗，我們應充分結(jié)合當下萬物互聯(lián)互通的媒介環(huán)境，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化由“走出去”到真正“走進去”，讓更多的中華經(jīng)典文藝作品被人們重新關注與欣賞，實現(xiàn)經(jīng)典作品在海內(nèi)外的美美與共、百花齊放。

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作者簡介：王倩，中國傳媒大學博士生（北京 100024）。

編校：董方曉