遺址劇場沉浸式體驗是當(dāng)下“遺址活化”的文旅活動中采用的主要手段， 如《印象·劉三姐》利用桂林山水展現(xiàn)壯族文化；《長恨歌》在華清宮復(fù)現(xiàn)唐朝宮廷生活，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)重現(xiàn)歷史；《魅力紫禁城》運用高科技手段展示故宮的歷史與文化；西安的《大唐不夜城》通過復(fù)原唐代街景和舉辦各種文化活動，重現(xiàn)盛唐風(fēng)貌等。這些項目在一定程度上促進(jìn)了旅游業(yè)并提升受眾文化認(rèn)知。但多以遺址上表演“節(jié)目”為主，凸顯場地“歷史遺跡”的特殊性。而“ 遺址” 劇場化即是將“ 遺址”作為一種新興的表演藝術(shù)空間， 將戲劇表演、音樂表演、視覺藝術(shù)、數(shù)字技術(shù)等與“遺址”本體相結(jié)合，為參觀者帶來沉浸式的體驗，形成基于遺址主題展示陳列基礎(chǔ)上的一種新的創(chuàng)新性“活化”展覽路徑。這種新的展示視角形成了參與性的文化體驗。在“遺址”劇場化的實踐中，音樂作為表演藝術(shù)的一部分擔(dān)任著重要的角色，作品通過其獨特的情感表達(dá)來增強觀眾對遺址的情感聯(lián)結(jié)，激發(fā)出參觀者對遺址文化和歷史價值更為感性的思考，從而在情感和認(rèn)知層面上豐富其參觀體驗。

一、 康陵遺址與藝術(shù)劇場《傾聽 · 康陵》

康陵遺址，位于廣州小谷圍島大學(xué)城，是南漢開國皇帝劉巖的陵墓，具有極高的歷史和考古價值。2003年，隨著廣州大學(xué)城建設(shè)項目的推進(jìn)，考古團(tuán)隊在番禺區(qū)小谷圍島意外發(fā)現(xiàn)康陵遺跡，并經(jīng)過持續(xù)1年的考古工作，確認(rèn)康陵的真實身份。其在2004年榮獲“全國十大考古新發(fā)現(xiàn)”，并在2006年被正式列為全國重點文物保護(hù)單位，2011年成為廣東省首批重要大遺址之一。2016年啟動康陵遺址保護(hù)利用工程，2019年南漢二陵博物館開放，康陵遺址為博物館重要展陳內(nèi)容之一。① 2022年，星海音樂學(xué)院音樂博物館、南漢二陵博物館簽訂合作協(xié)議，并啟動文物遺址活化項目。

藝術(shù)劇場《傾聽·康陵》是目前我國在陵園遺址本體內(nèi)部進(jìn)行藝術(shù)賦能“活化”實踐的首次探索。項目由南漢二陵博物館、星海音樂學(xué)院音樂博物館和廣州美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)設(shè)計學(xué)院師生共32人協(xié)同完成，包括策展創(chuàng)意、項目設(shè)計及制作鄭敏、曹國媛、孫玉霞、蘇漪，以及音樂改編李兆麟和吳達(dá)兆，創(chuàng)作李茜、表演鄭欣榮和劉亞茹等，視覺場景和數(shù)字影像李曉媛、袁若涵、黃鈺杭等?！秲A聽·康陵》以南漢時期的歷史為背景文本，作品融合了文物、音樂、文學(xué)、朗誦、視覺等元素，結(jié)合康陵遺址和出土文物創(chuàng)作視覺素材并以多媒體手段完整呈現(xiàn)的“遺址”劇場演繹形式。由《傾聽·康陵》構(gòu)成的“南漢康陵遺址劇場化展覽新模式項目”因其創(chuàng)新性，榮獲2023年全國考古遺址保護(hù)展示優(yōu)秀案例；同時該項目被納入星海音樂學(xué)院音樂博物館文化創(chuàng)新案例內(nèi)容，成功申報獲批為2023年聯(lián)合國教科文組織亞太遺產(chǎn)中心（WHITRAP）“世界遺產(chǎn)教育創(chuàng)新案例獎”（AWHEIC）。2023年6月10日，康陵遺址正式向公眾開放，沉浸式藝術(shù)劇場——《傾聽·康陵》在遺址展覽揭幕儀式上首演。作品以其獨特的藝術(shù)形式和沉浸式體驗，獲得業(yè)界肯定。2024年，該作品成為康陵遺址常規(guī)展覽一部分，納入廣州市大學(xué)城文旅研學(xué)線路中，不僅定期由音樂博物館志愿者在遺址內(nèi)面向公眾公演，還在日常展覽中將作品通過多媒體完整投放，為觀眾在遺址空間內(nèi)提供全新的文化體驗。2024年6月8日，“文化和自然遺產(chǎn)日”《傾聽·康陵》面向大眾在遺址公演，同步線上直播時觀眾人數(shù)達(dá)到3251人。另外，根據(jù)南漢二陵博物館官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)，2023年1月—6月觀眾數(shù)為107555人，而2004年藝術(shù)劇場《傾聽·康陵》在遺址公演后，同期為155547人，同比增長44.6%。《傾聽·康陵》的成功探索證明跨界融合與高校資源的結(jié)合，能夠有效地推動文化遺產(chǎn)保護(hù)與創(chuàng)新實踐，并具有鮮明的示范效應(yīng)。

二、音樂在“遺址”劇場化實踐中的運用

遺址遺跡通常具有深厚的歷史和文化價值，這為音樂表演提供了獨特的背景和氛圍。而當(dāng)遺址作為創(chuàng)作的主體與藝術(shù)協(xié)同，需要向參觀者形成新的展陳體驗方式時，則是一個綜合過程。這需要考慮保護(hù)利用、歷史背景、空間布局、藝術(shù)形態(tài)、數(shù)字技術(shù)等多個因素的相互影響和作用，并最終形成最大化的展示效果。音樂作為重要的藝術(shù)形式，放置于由“遺址”建構(gòu)的劇場空間進(jìn)行創(chuàng)作、表演時，需要創(chuàng)作者、表演者找到與遺址的歷史環(huán)境和考古文化相近的元素，并以“遺址”為核心對作品進(jìn)行演繹，在創(chuàng)作過程中音樂將與遺址產(chǎn)生呼應(yīng)，從而契合“遺址”劇場化作品所要表達(dá)的文化意義、歷史價值和審美作用。

（一）作品《傾聽·康陵》音畫結(jié)構(gòu)

康陵整體展示區(qū)是一個遺址文化與音畫融合的綜合性空間，旨在通過沉浸式音畫體驗讓受眾感受歷史與文化的交融。其主要由玄宮及陵臺組成，利用“上蓋保護(hù)性設(shè)施”② 形成一個封閉空間。觀眾由南門進(jìn)入，順著由南向北抬升的地勢，由下至上可見到西邊、北邊、東邊三面架空連貫的玻璃柵欄和廊道、東西兩側(cè)墻面、北邊高處的巨幕以及燈帶等所形成的環(huán)形參觀通道和表演場域。玄宮內(nèi)部不對游客開放，而位于空間中心的地上圓形方座陵臺則是參觀的焦點。這種設(shè)計讓觀眾在參觀的過程中，始終圍繞著遺址的核心，感受歷史的中心地位。參觀者從南至西開始，環(huán)繞三面廊道步行，可以360°地觀看遺址陵臺。西邊和北邊墻面設(shè)“祭壇·陵墓”“島上時光”“遷神”三大展板講述康陵遺址歷史及南漢風(fēng)貌。同時，通過“序篇—《康陵賦》③ —《大漠》—《哀冊》—《青銅》—《熾流》”形成《傾聽·康陵》的五個篇章，作品全篇共25分鐘。視覺取材自遺址出土的雙鳳紋、花鳥紋、哀冊文碑等文物，以及由遺址文物元素創(chuàng)作的抽象圖形，采用多媒體投放至北邊高處3×30米的巨幅電子屏幕上，通過參觀者的反饋，藝術(shù)劇場化參觀體驗在遺址空間形成。

作品的五個篇章分別由不同的音樂作品串聯(lián)而成，其中包括當(dāng)代作品《上》《大漠》《青銅》以及原創(chuàng)委約作品《熾流》，參觀者的參觀動線由音樂表演者控制，在參觀中與表演者進(jìn)行情緒上的互動，同時每一篇章中利用“視覺+朗誦”或“視覺”帶入不同內(nèi)容的文物、遺址圖形，這種音畫結(jié)構(gòu)形式為受眾提供了全面的遺址歷史文化的解析。如：序篇與第一篇章《康陵賦》采用竹笛演奏的原創(chuàng)《熾流》主題，參觀者跟隨表演者從西側(cè)廊道拾級而上一邊觀看陵臺樣貌及西邊墻體上的展板，視覺上活化的雙鳳紋瓦當(dāng)主題躍入視野，隨著音樂節(jié)奏幻化成展翅飛翔的雙鳳，多媒體中朗誦“劉皇冢者，南漢康陵。墓主劉巖，遷神于斯……”的《康陵賦》和對應(yīng)的深棕色文字一起，啟發(fā)參觀者對遺址的來龍去脈進(jìn)行解讀；當(dāng)代古箏作品《大漠》取其原有的異域風(fēng)格，而《青銅》取其原有音樂的激越律動，在第二篇章及第四篇章中分別呼應(yīng)康陵所處的唐末南漢時期頻繁的海外交流和紛繁詭譎的歷史風(fēng)云，演員在廊道中表演，參觀者欣賞表演的同時，觀看到巨幕中呈現(xiàn)的蓮花紋瓦當(dāng)?shù)任奈镆约坝删G、紅等色彩結(jié)構(gòu)出蕩漾的波紋抽象出的海上絲路意境，包括山水與遺址圖像配合音樂節(jié)奏畫面不斷進(jìn)行疊合運動，在音畫中構(gòu)造出南漢時期珠江水域的意涵。④竹笛作品《上》引領(lǐng)出第三篇章《哀冊文碑》，通過朗誦《高祖天皇大帝哀冊文》⑤ 節(jié)選，娓娓道來墓主人劉巖的一生，巨幕中呈現(xiàn)康陵碑文；最后篇章中古箏表演者在廊道上無聲地將參觀者引入廊道東邊，在作品留白中第五篇章《熾流》徐徐展開?！稛肓鳌肥且魳凡┪镳^專門以康陵為主題創(chuàng)作的小型室內(nèi)樂作品，四臺古箏描繪歷史畫卷，小提琴是刻畫歷史畫卷的人，在音樂的推進(jìn)中重現(xiàn)南漢王朝在五代十國“風(fēng)馳雄辯，電疾雌黃”的景象，小提琴泛音描繪出康陵角闕的風(fēng)吟聲，巨幕中抽象的鳳尾、延展的碑文圖案、康陵考古遺址航拍、陵園內(nèi)部實景等一一呈現(xiàn)，最后旋轉(zhuǎn)著的星際夜空和鳳鳥飛翔的影像在現(xiàn)場小提琴泛音中徐徐落幕，康陵歷史在音樂符號的刺激下重現(xiàn)于參觀者想象中。

整體而言，康陵展示區(qū)的設(shè)計構(gòu)思、音樂組合、遺址闡釋、文物活化以及參觀形式等共同構(gòu)成了一個多層次、多維度的文化體驗空間。這個空間不僅讓參觀者在感受歷史的同時，也能體驗到當(dāng)代藝術(shù)的魅力，更通過音樂和視覺藝術(shù)的結(jié)合，讓參觀者在參觀的過程中，體驗到一種穿越時空的歷史之旅，深刻感受到歷史與文化的交融。

（二）音樂在《傾聽·康陵》中的作用

康陵遺址上的保護(hù)性建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)成封閉空間，并為聲音傳播形成穹頂效應(yīng)，樂器的音色在穹頂?shù)幕仨懼斜粌?yōu)化，使得聽眾能夠更深刻地體驗到音樂所傳達(dá)的情感和氛圍。因此，康陵遺址不僅僅是物質(zhì)的存在，更是音樂藝術(shù)的一個組成部分，它通過空間聲音的塑造，為音樂提供了獨特的表演舞臺和情感共鳴的通道，如前文所述，《傾聽·康陵》通過多媒體技術(shù)將視覺、音樂、文物等元素整體呈現(xiàn)，形成了強烈的感官沖擊。作品中音樂部分包括當(dāng)代作品和原創(chuàng)作品，其音樂意境與遺址畫面闡釋緊密相關(guān)，如雙鳳紋瓦當(dāng)、蓮花紋瓦當(dāng)?shù)任奈锏囊曈X呈現(xiàn)，以及康陵碑文的朗誦，都與音樂和視覺藝術(shù)作品緊密結(jié)合，共同構(gòu)建了一個沉浸式的觀演體驗。觀眾的參觀動線與音樂表演者緊密結(jié)合，他們在參觀中與表演者進(jìn)行情感上的互動，這種互動不僅增強了體驗的沉浸感，也使觀眾能夠更深入地理解和感受康陵遺址的文化價值。在這里我們可以以竹笛作品《上》為個案進(jìn)一步說明。

竹笛作品《上》是胡帥于2014年創(chuàng)作的，最初以《意》為名，2015年，胡帥對作品進(jìn)行了擴展，賦予其新的名稱《上》，并收錄于本人《笛樂新紀(jì)元》專輯中。作品描繪了當(dāng)代人的情感思考和內(nèi)心世界。該作品采用C調(diào)曲笛，以筒音5演奏，胡帥認(rèn)為作品展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方音樂風(fēng)格的交融與創(chuàng)新。⑥在作品中設(shè)定使用竹笛為“引路人”的角色，是創(chuàng)作初期對空間進(jìn)行考察時確定的。其一，竹笛聲音在空間的穿透力強，可以讓參觀者無阻礙地欣賞；其二，竹笛豐富的表現(xiàn)力能夠支撐起作品中帝陵碑文復(fù)雜的文化內(nèi)涵；其三，竹笛輕便，可以實現(xiàn)作品中表演者一邊表演一邊帶領(lǐng)參觀者行走的設(shè)想。竹笛曲《上》主要運用的場景是第三部分《哀冊》。在竹笛演奏同時，將朗誦和設(shè)計好的《高祖天皇大帝哀冊文》文字用數(shù)字技術(shù)在多媒體上呈現(xiàn)，遺址空間通過音樂、語言、數(shù)字媒介等寫意手法表現(xiàn)出“帝堯貴胄 豢龍受氏 蘴沛建旗 南陽崛起……”的康陵主人與他的時代的歷史樣貌。竹笛所呈現(xiàn)的婉轉(zhuǎn)悠揚的樂音與遺址及朗誦文本形成情感體驗的互文，竹笛曲《上》原有“描繪當(dāng)代人的情感思考和內(nèi)心世界”的本意被消解，成為參與描述歷史的橋梁。演奏者通過對音樂情緒的處理，演繹出適合遺址空間需要的聲音，激發(fā)其參觀者情感的“閥門”，在參觀過程中與遺址的歷史性形成共情。當(dāng)哀冊碑文平和敘事時，演奏者用《上》以舒緩的情緒與之呼應(yīng)；當(dāng)碑文的內(nèi)容轉(zhuǎn)向沉重悲戚，演奏的音調(diào)也變得深沉哀怨；在碑文高潮部分，演奏者則用激昂的情緒演奏，音樂節(jié)奏情緒與碑文文字朗誦的情緒緊密相連。在這個過程中，竹笛作品《上》的音樂意義在《傾聽· 康陵》中形成重構(gòu)， 在文本、朗誦與音樂的共同作用下，打開了參觀者與遺址進(jìn)行共情的情感通道，為觀眾提供直觀沉浸的觀展體驗。

三、“遺址”劇場化創(chuàng)作的思考

當(dāng)下“‘非遺’活化”、藝術(shù)賦能的跨界創(chuàng)作中，由于博物“‘非遺’活化”的創(chuàng)作屬于“命題式作業(yè)”，創(chuàng)作主題被限定，作品效益在具有藝術(shù)價值的同時更重要的是為“活化”主體提升更廣泛的傳播效益、社會效益以及文化效益。《傾聽·康陵》項目成功的實踐探索為同類型非遺“活化”提供以下啟示：

首先，從創(chuàng)作者角度來看，是如何協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與遺址文化之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者必須在保持藝術(shù)表達(dá)的獨立性與尊重遺址文化獨特性之間找到平衡。在《傾聽·康陵》的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們通過跨學(xué)科合作，協(xié)調(diào)不同藝術(shù)形式間的差異，如：視覺藝術(shù)創(chuàng)作中的作者個性、音樂創(chuàng)作中的個人風(fēng)格、音樂作品中的意義、音樂表演及朗誦中演員的情緒表達(dá)等，同時需弱化基于各個藝術(shù)本體的“個性化”特征，以此凸顯遺址的主體地位。這種創(chuàng)作意識的一致性確保了遺址核心價值的準(zhǔn)確傳達(dá)，體現(xiàn)了對遺址文化獨特性的尊重。其次，從創(chuàng)新的角度來看，是如何突破傳統(tǒng)形成新的展示與演繹模式。在《傾聽·康陵》的音樂與遺址結(jié)合的創(chuàng)作中，通過音樂的編創(chuàng)設(shè)計，創(chuàng)作者拋棄了現(xiàn)有在遺址建筑中普遍采用的“傳統(tǒng)音樂會展演”模式。這種創(chuàng)新避免了創(chuàng)新手段的同質(zhì)化，規(guī)避了因過度“模式化”所引發(fā)的文化誤讀，確保受眾對遺址展陳內(nèi)容的準(zhǔn)確解讀。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作與項目效益之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c，實現(xiàn)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)“活化”和有效傳播。因而，在“遺址”劇場化的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者需要在藝術(shù)創(chuàng)作與項目效益之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c，以實現(xiàn)文化遺產(chǎn)歷史意義的有效傳播與傳承。再次，從遺址保護(hù)的角度來看，在于如何實現(xiàn)遺址保護(hù)與技術(shù)應(yīng)用的協(xié)調(diào)共生?！斑z址”劇場化過程中所采用的技術(shù)手段必須考慮遺址展示的可持續(xù)性問題，因為一旦文物遺址受到損壞，其損失通常是不可逆的。在《傾聽·康陵》創(chuàng)作過程中藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊與文物保護(hù)團(tuán)隊進(jìn)行深度探討，多次調(diào)整創(chuàng)作過程中諸如展陳布展裝置、設(shè)備布線路徑、表演動線規(guī)劃等，以確保遺址文物在其過程中不被損耗。因而，在創(chuàng)作和實施過程中需考慮遺址保護(hù)與展示展覽的和諧共存，從而實現(xiàn)項目的可持續(xù)發(fā)展。最后，基于受眾的角度，是如何實現(xiàn)劇場化的社會價值與文化互動的關(guān)聯(lián)：“遺址”劇場化其創(chuàng)新性不僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面，更在于其深遠(yuǎn)的社會價值?！秲A聽·康陵》落地后的受眾反饋充分反映了通過突破傳統(tǒng)劇場表演的“第四堵墻”⑦ 界限，“遺址”劇場化促進(jìn)了觀眾與遺址在“文化層面”的深層次互動、體驗與認(rèn)知。這種互動增強觀眾的文化體驗，更提升受眾對文化遺產(chǎn)的認(rèn)知和保護(hù)意識。

綜上所述，通過探索文化遺產(chǎn)“活化”展覽新路徑，可以看到音樂藝術(shù)在“活化”過程中獨特的賦能作用，這種方式為遺址保護(hù)提供了新視角，也為受眾提供全新的參觀體驗維度。同時，在劇場化的創(chuàng)新實踐中，遵循“個案”原則至關(guān)重要，需要創(chuàng)作者深入探究每個遺址的獨特歷史背景和文化內(nèi)涵，從而制定出融合多元藝術(shù)形式的、個性化的創(chuàng)作方案。這樣的方案旨在確保每個活化的遺址都能真實且生動地展現(xiàn)其獨特的歷史文化特征，進(jìn)而實現(xiàn)對受眾的精準(zhǔn)文化傳遞，并提升其傳播效果，最終獲得更為廣泛的文化效益和社會效益。

①② 潘瑋倩《康陵遺址正式開放 廣州考古再敘新章》[ol]，《新快報》https：//www.xkb.com.cn/articleDetail/225499，查詢時間：2024年7月23日。

③ 由南漢二陵博物孫玉霞根據(jù)遺址挖掘以及考古過程專門為藝術(shù)劇場《傾聽·康陵》而創(chuàng)作④ 潘瑋倩《康陵懷古視覺藝術(shù)作品賦能文物和文化遺產(chǎn)展示》[ol]，《新快報》https：//qing.xkb.com.cn/#newsContent=1221733，查詢時間：2024年7月23日。

⑤ 廣州南漢康陵發(fā)現(xiàn)的《高祖天皇大帝哀冊文》石碑，石碑是確認(rèn)陵墓為一千多年前南漢高祖皇帝劉龑（劉巖）的康陵最重要的證物之一，石碑保存完好，陰刻楷書，共38行，共1062字，內(nèi)容詳盡對于研究五代十國時期的歷史具有重要意義。

⑥ 引自2024年5月筆者對創(chuàng)作者胡帥的采訪記錄。

⑦ 戲劇術(shù)語，指的是在傳統(tǒng)鏡框式舞臺上室內(nèi)場景只有三面墻，沿臺口的一面不存在的墻，被視為“第四堵墻”，象征著觀眾和演員之間的界限。

[本文為廣東省教育廳高等學(xué)?？蒲袆?chuàng)新團(tuán)隊項目“音樂博物館文化保育傳承與傳播實踐研究”（項目號：2022WCXTD012）成果]

鄭 敏 星海音樂學(xué)院科技與發(fā)展規(guī)劃部部長、副研究員

鄭欣榮 音樂博物館志愿者，藝術(shù)劇場《傾聽·康陵》竹笛演奏員

（特約編輯 于慶新）