【摘要】國產(chǎn)動畫的詩意性表達(dá)是民族文化基因與當(dāng)代媒介技術(shù)融合的創(chuàng)造性實(shí)踐。本文以歷史演進(jìn)為脈絡(luò)，揭示其從早期水墨動畫的意境啟蒙到“詩意動畫”學(xué)術(shù)范式建構(gòu)的發(fā)展邏輯。在藝術(shù)手法層面，通過虛實(shí)相生的畫面構(gòu)圖、散文化的抒情敘事及多感官協(xié)同的聲音設(shè)計(jì)，國產(chǎn)動畫重構(gòu)了中國古典美學(xué)“詩畫同源”的現(xiàn)代語法，如《姜子牙》以留白隱喻道家哲思，《長安三萬里》以唐詩串聯(lián)史詩時空。文化傳承維度上，伽達(dá)默爾“視域融合”理論揭示了動畫對傳統(tǒng)符號的轉(zhuǎn)譯機(jī)制：《中國古詩詞動漫》將詩詞意象轉(zhuǎn)化為動態(tài)影像，《深?！芬粤Ｗ铀夹g(shù)激活水墨藝術(shù)的數(shù)字生命力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)精神與當(dāng)代審美的對話。典型案例分析表明，朗西埃“感性分配”理論可闡釋技術(shù)如何重構(gòu)觀眾感知——從《詠梅》的灰燼詩意到《姜子牙》的粒子虛空，動畫媒介重塑了文化符碼的接受范式。面對全球化與技術(shù)異化的挑戰(zhàn)，未來需構(gòu)建“技術(shù)—人文”平衡路徑：以AI賦能創(chuàng)作效率而不失意境深度，以“去符號化”策略推動跨文化共鳴，并通過“動畫+文旅”的產(chǎn)業(yè)協(xié)同釋放文化IP價值。國產(chǎn)動畫的詩意性探索不僅為民族文化復(fù)興提供柔性支點(diǎn)，更以“東方現(xiàn)代性”方案為世界動畫藝術(shù)開辟新向度。

【關(guān)鍵詞】詩意性表達(dá)；視域融合；技術(shù)賦能

【中圖分類號】J954" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " nbsp; " " 【文章編號】2096-8264（2025）11-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.11.024

一、歷史脈絡(luò)：從水墨意境到“詩意動畫”的學(xué)術(shù)建構(gòu)

國產(chǎn)動畫的詩意性表達(dá)根植于中國古典美學(xué)的精神傳統(tǒng)，其發(fā)展脈絡(luò)與民族文化自覺、技術(shù)媒介革新緊密交織。20世紀(jì)50至80年代，以《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《山水情》（1988）為代表的水墨動畫，率先將“詩畫同源”的文人美學(xué)引入動畫創(chuàng)作。這些作品通過“虛實(shí)相生”的畫面構(gòu)成（如墨色暈染的漸變層次、飛白筆觸的流動感）與“以簡馭繁”的敘事邏輯，構(gòu)建出超越時空的意境空間。例如《山水情》中，老琴師與少年泛舟江上的場景，僅以寥寥數(shù)筆勾勒山巒輪廓，大量留白處借由水霧氤氳暗示天地蒼茫，暗合宗白華所言“空白并非真空，而是靈氣往來之處”（《美學(xué)散步》）。這種視覺實(shí)踐雖未形成系統(tǒng)理論，卻已初步確立“詩意動畫”的核心特質(zhì)：以民族藝術(shù)語言為媒介，通過意象符號的凝練與情感節(jié)奏的調(diào)控，將觀眾引入形而上的哲思場域。

進(jìn)入21世紀(jì)后，“詩意動畫”的概念在文化自覺與理論建構(gòu)的雙重驅(qū)動下走向?qū)W術(shù)化。隨著黨的十九大提出“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，動畫學(xué)界開始以中國古典美學(xué)理論（如謝赫“六法論”、嚴(yán)羽“妙悟說”）為框架，重新闡釋動畫的詩意性表達(dá)機(jī)制，學(xué)者葉佑天提出“意象動畫”理論，強(qiáng)調(diào)動畫詩意的本質(zhì)在于“以象表意，意從象生”，即通過動態(tài)影像重構(gòu)古典詩詞的“意象群”系統(tǒng)[1]。例如《中國古詩詞動漫》系列將“落花”“孤舟”“寒江”等詩歌意象轉(zhuǎn)化為具象畫面，借助蒙太奇剪輯形成情感蒙太奇，使觀眾在視覺聯(lián)想中自發(fā)完成詩意解碼。與此同時，技術(shù)革新為詩意表達(dá)注入新維度：三維建模與粒子特效的運(yùn)用，使《深海》（2023）中的水墨幻境突破二維限制，在立體空間中實(shí)現(xiàn)“墨分五色”的動態(tài)演繹。這種歷史進(jìn)程印證了海德格爾“藝術(shù)是真理自行置入作品”的論斷——國產(chǎn)動畫的詩意性不僅是技藝的演進(jìn)，更是民族文化精神在當(dāng)代媒介中的自我顯現(xiàn)。

二、詩意性表達(dá)的藝術(shù)手法：跨媒介敘事與美學(xué)理論的實(shí)踐融合

國產(chǎn)動畫的詩意性表達(dá)通過畫面、敘事與聲音的多維互動，構(gòu)建起一套融合傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代媒介特質(zhì)的藝術(shù)語法系統(tǒng)。在畫面層，其視覺邏輯深受中國古典美學(xué)“虛實(shí)相生”原則的影響，宗白華在《美學(xué)散步》中強(qiáng)調(diào)“虛與實(shí)辯證統(tǒng)一，方能成就藝術(shù)意境”，這一理論在動畫創(chuàng)作中具象化為留白構(gòu)圖與色彩隱喻的雙重實(shí)踐[2]。例如《姜子牙》中的北海場景，通過大面積冷灰色調(diào)與孤舟剪影的對比，將道家“空納萬境”的哲學(xué)觀轉(zhuǎn)化為視覺張力，而《深?！肥讋?chuàng)的“水墨粒子”技術(shù)，則以數(shù)字化手段重構(gòu)了傳統(tǒng)水墨的“墨分五色”層次，使宋代郭熙《林泉高致》中“遠(yuǎn)山無皴、遠(yuǎn)水無波”的透視法則在三維空間中煥發(fā)新生。這種虛實(shí)處理不僅呼應(yīng)了謝赫“六法論”中“經(jīng)營位置”的構(gòu)圖理念，更暗合現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂的“知覺場”理論——觀眾在畫面留白處展開的想象性填補(bǔ)，實(shí)質(zhì)是身體經(jīng)驗(yàn)與視覺符號的交互性建構(gòu)。[3]

在敘事層，詩意動畫突破了亞里士多德戲劇理論的“三一律”框架，轉(zhuǎn)而采用中國文學(xué)“以意逆志”的抒情傳統(tǒng)。熱奈特的敘事時間理論在此發(fā)生本土化嬗變：《長安三萬里》以李白詩歌為時間錨點(diǎn)，通過“倒敘—預(yù)敘”的交錯將歷史線性時間解構(gòu)為“情感時間”，形成與杜甫“憶昔開元全盛日”相似的史詩性詠嘆；《中國奇譚》則借單元劇的“綴段式結(jié)構(gòu)”，將《聊齋志異》的志怪傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代寓言，每個片段都如王夫之《姜齋詩話》所言“即景會心，自成佳構(gòu)”。這種敘事革新印證了宇文所安對中國抒情傳統(tǒng)的論斷：詩歌不是事件的再現(xiàn)，而是“通過語言創(chuàng)造情感共鳴的場域”。

聲音層的詩意建構(gòu)則凸顯跨媒介敘事的交響性特質(zhì)。《相思》中淅瀝雨聲與《紅豆》吟誦的節(jié)奏同構(gòu)，形成羅蘭·巴特所說的“聽覺刺點(diǎn)”，瞬間激活觀眾對古典詩詞的集體記憶；《山水情》的古琴配樂更以“聲稀而意濃”的方式實(shí)踐了老子“大音希聲”的美學(xué)理想，其音符間隙的沉默與水墨筆觸的流動形成“聽覺想象力”——聲音的缺席反而強(qiáng)化了意境的完形。這種多感官協(xié)同的創(chuàng)作策略，本質(zhì)是“天地人神”四重整體論的當(dāng)代演繹：動畫通過技術(shù)媒介將自然聲效（地）、人文樂音（人）、哲學(xué)意境（天）與觀眾共鳴（神）編織為有機(jī)的詩意網(wǎng)絡(luò)。

三、文化傳承：符號轉(zhuǎn)譯、哲學(xué)解碼與美學(xué)共同體的構(gòu)建

國產(chǎn)動畫的詩意性傳承本質(zhì)是一場伽達(dá)默爾“視域融合”的實(shí)踐——通過動畫媒介促成傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的對話，在歷史與當(dāng)下的意義交匯中激活民族精神的當(dāng)代生命力。在符號轉(zhuǎn)譯層面，《中國古詩詞動漫》系列將古典詩詞的意象系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為動態(tài)影像語言：例如《詠梅》中“零落成泥碾作塵”的詩句，被具象化為匠人周顥焚燒梅樹后灰燼升騰為雪花的超現(xiàn)實(shí)場景。這一創(chuàng)作并非簡單圖解陸游原詩，而是以伽達(dá)默爾所言“理解總是不同視域的相遇”為原則，將宋代文人的孤傲氣節(jié)與當(dāng)代觀眾對生命韌性的共情相融合，使古詩意象在動畫的“時間距離”中生成新的解釋可能性。

在哲學(xué)解碼維度，動畫通過對傳統(tǒng)思想的創(chuàng)造性誤讀，構(gòu)建起跨時空的意義共鳴?！督友馈分小皵財嗵焯荨钡臄⑹聝?nèi)核，表面上解構(gòu)了《封神演義》的宿命論框架，實(shí)則將道家“天人合一”思想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性反思：天梯作為“天道”象征，其崩塌隱喻著對絕對權(quán)威的質(zhì)疑，這與伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)不是對象，而是我們置身其中的對話”不謀而合。影片通過三維技術(shù)呈現(xiàn)的鎖鏈崩裂、花瓣飛舞等視覺符號，既保留了“道法自然”的東方哲思，又回應(yīng)了當(dāng)代個體對自由意志的追尋，證明傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核能在動畫的“效果歷史”中持續(xù)煥發(fā)價值。

在美學(xué)重構(gòu)領(lǐng)域，《深?！返牧Ｗ铀夹g(shù)則展現(xiàn)了“視域融合”的技術(shù)維度。影片將宋代水墨的“留白”“暈染”技法與好萊塢式高飽和色彩結(jié)合，創(chuàng)造出“五彩斑斕的黑”這一新國風(fēng)美學(xué)范式。伽達(dá)默爾指出：“藝術(shù)真理存在于表現(xiàn)性而非復(fù)制性。”[4]《深?！分蟹康哪＠思确菍Α肚Ю锝綀D》的機(jī)械模仿，亦非對迪士尼動畫的盲目追隨，而是在數(shù)字媒介中實(shí)現(xiàn)了“古法”與“今技”的辯證統(tǒng)一——年輕觀眾在視覺震撼中直觀感受到水墨的氣韻流動，而傳統(tǒng)派則從中辨識出“骨法用筆”的基因延續(xù)。這種美學(xué)實(shí)踐打破了“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的二元對立，印證了文化傳承的本質(zhì)是“過去視域與現(xiàn)在視域在動畫媒介中的永續(xù)協(xié)商”。

四、典型案例分析：詩意符碼的再生產(chǎn)與技術(shù)美學(xué)的文化突圍

國產(chǎn)動畫的詩意性實(shí)踐在典型案例中展現(xiàn)出“感知重構(gòu)”的文化生產(chǎn)力，其核心在于雅克·朗西埃提出的“感性分配”理論——通過技術(shù)媒介重新配置觀眾對傳統(tǒng)美學(xué)的感知模式與參與方式[5]?！吨袊旁娫~動漫》系列以動態(tài)影像激活詩詞的沉睡基因，例如《詠梅》將陸游筆下“零落成泥碾作塵”的悲愴轉(zhuǎn)化為匠人周顥與梅妖的視覺對話：焚燒的梅樹在灰燼中升騰為漫天飛雪，這一超現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)譯打破了詩詞文本的靜態(tài)閱讀慣性，使觀眾在“灰燼—雪花”的辯證意象中自發(fā)建構(gòu)詩意理解。這種創(chuàng)作策略印證了朗西埃所述“藝術(shù)的政治性在于重塑可感之物”，動畫通過技術(shù)賦能讓古典詩詞從精英書齋走向大眾屏幕，完成詩意符碼的民主化傳播。

《長安三萬里》則通過三維建模與數(shù)字合成技術(shù)重構(gòu)盛唐的詩意時空。影片將李白詩歌嵌入長安、黃鶴樓等地理空間，利用虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動軌跡（如俯沖云霄的飛鳥視角、穿越大漠的平移長鏡），使觀眾以“漫游者”身份親歷唐詩的生成現(xiàn)場。這種技術(shù)介入不僅復(fù)現(xiàn)了唐代“詩與遠(yuǎn)方”的文化想象，更以“可導(dǎo)航的史詩”形式重新分配了觀眾對歷史的感知權(quán)——每個人都能在自由視角切換中，選擇屬于自己的詩意解讀路徑，這正是朗西埃強(qiáng)調(diào)的“感性系統(tǒng)的平等性”在動畫媒介中的實(shí)踐。

《姜子牙》的技術(shù)突圍更進(jìn)一步，其將傳統(tǒng)水墨美學(xué)轉(zhuǎn)化為數(shù)字時代的“感知武器”。影片開篇的二維剪紙動畫以高飽和度色塊與幾何化造型解構(gòu)《封神演義》的神話譜系，歸墟場景的粒子水墨則通過算法生成墨跡的隨機(jī)擴(kuò)散，使道家“虛空”哲學(xué)成為可觸可感的視覺洪流。這種創(chuàng)作顛覆了水墨藝術(shù)原有的精英化觀賞范式，正如朗西埃指出的“美學(xué)革命總伴隨感知共同體的重塑”——動畫通過技術(shù)降維（從手繪到算法）與體驗(yàn)升維（從凝視到沉浸），讓普羅大眾在炫目特效中直觀領(lǐng)悟“天人合一”的東方哲思，完成傳統(tǒng)文化從“博物館展品”到“流行文化符號”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

五、挑戰(zhàn)與未來展望：實(shí)踐路徑與文化價值的雙向賦能

國產(chǎn)動畫的詩意性探索需在技術(shù)迭代與全球化浪潮中構(gòu)建“守正創(chuàng)新”的實(shí)踐路徑。在技術(shù)維度，創(chuàng)作者應(yīng)警惕工具理性對文化深度的侵蝕，探索人工智能與傳統(tǒng)美學(xué)的共生模式。例如，可利用AI生成技術(shù)批量構(gòu)建“水墨筆觸數(shù)據(jù)庫”，輔助《深?！肥搅Ｗ铀膭?chuàng)作效率，但需保留藝術(shù)家對意境營造的主導(dǎo)權(quán)——算法生成的海浪形態(tài)需經(jīng)人工篩選，確保墨色濃淡、筆勢走向符合宋代《林泉高致》的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖原則。同時，可通過VR交互技術(shù)拓展詩意體驗(yàn)的維度，如將《中國古詩詞動漫》中的“孤舟蓑笠翁”場景轉(zhuǎn)化為可漫游的虛擬空間，觀眾以第一視角感受“獨(dú)釣寒江雪”的孤寂，在沉浸式體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)本雅明所言的“靈光”重現(xiàn)——技術(shù)不再是詩意的對立面，而是激活傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)代生命力的“轉(zhuǎn)換器”[6]。

在文化傳播層面，需建立分層次、跨圈層的全球化策略。對于東亞文化圈，可依托“漢字文化共同體”基因，推出《長安三萬里》的“唐詩地理巡禮”衍生企劃，通過動畫影像還原洛陽、揚(yáng)州等古城的盛唐風(fēng)貌，聯(lián)動文旅產(chǎn)業(yè)形成“文本—場景—體驗(yàn)”的詩意消費(fèi)鏈；針對西方市場，則可提煉中式情感內(nèi)核，如《中國奇譚》之《小妖怪的夏天》以“打工人”生存困境引發(fā)共情，其成功證明民族性敘事可通過“去符號化”策略突破文化壁壘。

理論建設(shè)與產(chǎn)業(yè)協(xié)同是夯實(shí)文化價值的關(guān)鍵。學(xué)界需聯(lián)合創(chuàng)作一線，構(gòu)建“中國動畫詩學(xué)”評價體系：一方面，制定“詩意動畫”的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，如《姜子牙》中“留白率≥30%”的視覺規(guī)范、《中國古詩詞動漫》的“一詩一典”敘事模板；另一方面，推動動畫教育革新，在高校課程中增設(shè)“古典意象轉(zhuǎn)化”“詩詞蒙太奇”等實(shí)踐模塊，培養(yǎng)既懂Unreal Engine技術(shù)、又通《文心雕龍》美學(xué)的復(fù)合型人才。產(chǎn)業(yè)端則可借鑒日本“動畫旅游經(jīng)濟(jì)學(xué)”經(jīng)驗(yàn)，開發(fā)《大魚海棠》福建土樓、《白蛇：緣起》西湖斷橋等“詩意地標(biāo)”，以“動畫+文旅+文創(chuàng)”模式釋放文化IP的長尾效應(yīng)。

詩意動畫的當(dāng)代價值，在于其為民族文化復(fù)興提供了“柔性支點(diǎn)”。對內(nèi)，它以年輕人喜愛的形式重構(gòu)詩詞、哲學(xué)等“高語境文化”，使Z世代在《長安三萬里》的“輕舟已過萬重山”中共鳴李白的灑脫，在《深?！返慕k爛粒子中感悟“東方治愈力”；對外，它通過《三個和尚》《中國奇譚》等作品，打破西方對中國文化的“功夫熊貓”式想象，塑造兼具藝術(shù)深度與情感溫度的國家形象。更重要的是，這種創(chuàng)作范式為全球動畫產(chǎn)業(yè)提供了“另一種現(xiàn)代性”方案——在迪士尼的娛樂至上與歐洲藝術(shù)動畫的精英化之間，開辟一條“技術(shù)為體、詩意為魂”的東方路徑，證明傳統(tǒng)文化不僅能在數(shù)字時代存活，更可成為引領(lǐng)人類精神生活的美學(xué)明燈。

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