摘要：在美學史的發(fā)展中，音樂與情感的關系曾有表現(xiàn)主義、形式主義和語言分析的回答，總體上仍屬于符號學和認知主義的路徑。從音樂美學轉向更普遍的聲音研究，不僅意味著傳統(tǒng)音樂的疆域被沖破，也在對聲音的現(xiàn)象學描述中愈發(fā)凸顯感性身體的重要性，亦即聲音的具身性。它可以從三個層次來理解：首先，音樂具有空間形象，聲音總是空間定位的，這不是指物理空間而是身體在場的空間，音樂作為氣氛，可被情感性地體驗；其次，通感并非少數(shù)病理現(xiàn)象或文學修辭，而是跨模態(tài)的整體知覺，在這一背景性的、身體受環(huán)境中感性要素刺激的情動中，認知對象和情感才得以具體化地浮現(xiàn)；再次，ASMR聲音令聽覺具有觸覺的特征，這一肉身化維度又不同于往常音樂和聲音研究中對于聲音的觀念化處理。技術進步豐富了人們的聽覺經(jīng)驗，也激發(fā)了對于聲音更深入的思考。

關鍵詞：聲音研究 通感 氣氛美學 ASMR

一、問題緣起：音樂與情感

眾所周知，音樂與情感的關系一直是音樂美學的核心問題，中國古代有嵇康的《聲無哀樂論》，西方哲學美學更有一以貫之的發(fā)展。自古希臘起，音樂一方面被畢達哥拉斯學派看作可轉譯為數(shù)學、天文的和諧規(guī)律；另一方面，它強大的情感力量，也是尼采稱頌的酒神精神又受到柏拉圖和亞里士多德從倫理角度的嚴格審視。根據(jù)哲學家彼得·基維（Peter Kivy）的考察，16世紀下半葉天主教廷的反宗教改革運動要求儀式音樂擺脫過于繁復的形式結構，凸顯歌詞內容和情感抒發(fā)，服務于宗教目的。盡管這時音樂以聲樂和歌劇為代表，但也由此奠定了近代“音樂表達情感”這一基本觀念。后來的浪漫主義將“純音樂”視為“情感的語言”，是藝術家心靈的表現(xiàn)乃至某種抽象、絕對、總體性的精神的外化，情節(jié)音樂（programme music）[1] 更試圖將音樂與語義明確關聯(lián)。與此相對，形式主義者不贊同音樂內在地包含或傳遞情感狀態(tài)，美感只來自對于“樂音運動形式”的直觀。但這種論述也并非與情感一刀兩斷：一方面它把情感縮減為康德主義那種單純、智性的審美愉悅，另一方面把更多復雜具體的情感視為音樂在主體身上引發(fā)的效果而予以排除——即便如此，愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick）還是無法全然排除，又承認音樂形式或與情感強度同構相關。

顯然（純）音樂沒有形象化的再現(xiàn)和語義內容，情感力量卻似乎是不證自明的事實。當我們說起音樂的“內容”“意義”“理解”“闡釋”時，除了過于專業(yè)而狹隘地討論樂理演奏，除了過于發(fā)散到背景信息和歷史文化內涵，實際還是集中于音樂的表達性（expressiveness），亦即與情感的關系。[2] 寬泛的“表達/表現(xiàn)”（express）又包括若干不同的說法：例如托爾斯泰主張藝術令作者的思想感情完整地感染到觀眾（infection theory），又或是音樂本身沒有情感但可以喚起聽者反應（arousalism）；以及移情理論（empathy theory）等等。音樂特征與情感類型似乎可以建立一套對應詞匯表，然而被“喚”“移”之情說到底又總是不確定和主觀的。

用情感語詞描述音樂究竟意味著什么？目前的共識是：不要訴諸那些為了喚起情感的音樂情境（music dispositons），而要歸諸音樂本身現(xiàn)象性的、可聽的品質（properties）。[3] 這也令音樂—情感的表現(xiàn)主義解釋悄然轉向認知主義和符號學?；S認為音樂不是語言，沒有概念和指涉物（reference）；它又是“類語言的”（language-like），是“沒有內容的認知”——此處“認知”意為人們可以用日常語言和專業(yè)術語，對音樂的性質和特點加以描述和闡發(fā)，這種能力像語言一樣需要習得，也具有歷史文化的差異。另一位音樂哲學家夏普（R.A. Sharpe）認為，認知主義（cognitivism）主張音樂本身是嚴肅或活潑的，而不是指作曲家或聽眾的狀態(tài)[4]。蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）對音樂的論述體現(xiàn)出她融合形式主義和表現(xiàn)主義，又向符號學的轉化：音樂是樂音運動的形式，是有意味的形式，更重要的是這形式意味皆指向情感表達——不是生理刺激或私人的情感，而是被符號格式塔所組織結構的情感，是生命本身的表現(xiàn)樣式。

符號學和語言分析從學理上澄清了運用情感概念描述音樂的正當性，但也止步于此。畢竟音樂迥異于語言和圖像：我們可以感知和描述一首樂曲的“形式”，卻無法指出它的整體到底是什么？樂句或音符算一個還是幾個符號？所指為何？又何以這樣組織？如果不是以語義的方式，符號形式究竟如何關聯(lián)到人類情感？回答這個問題不能只靠心理實驗，也不應在音樂和情感之間建立詞匯表，而必須訴諸感性身體的現(xiàn)象學描述。形式主義和符號學探討的總是觀念對象而非感知過程，總是指向符號之外的意義闡發(fā)，因此不是合適的進路。[5] 當然，也沒有理論能充分解釋一個聲響、一段旋律、一系列聲音乃至一整首樂曲如何完美地令聽者產(chǎn)生了怎樣的情感（否則這又是喚起主義或者語義的了）。

本文嘗試的處理是，將研究對象從音樂下放到更普泛的聲音，在理論上放棄認知而采取身體視角。從音樂美學到聲音研究正是聲音理論家皮耶·舍費爾（Pierre Schaeffer）引領的重要轉向——隨著技術的發(fā)展，音樂的邊界被沖破，聲音來源和表現(xiàn)樣式得到了極大豐富，舍費爾意識到“原來我們不理解什么是音樂，除非弄清楚什么是聲音”。而對于聲音的重新認識，就不能再以之為物理學對象或是有意味的符號形式，聲音與情感（其實是與廣義的感性）都應當返回身體這一感知接收的基地——描述聲音，同時就是描述身體的感性，也就是聲音的具身性（embodied sound or embodiment of sound），下面本文將從空間、整體知覺和肉身化三個層次遞進展開。

二、聲音的空間性與現(xiàn)實性

音樂早就被認定為時間的藝術，胡塞爾的“內時間意識”和柏格森的“綿延”都曾論述過音樂的例子?？扇菀缀鲆暤氖?，盡管缺乏視覺形象和廣延形體，音樂和一般聲音卻都有重要的空間維度。這種空間性與聽者的身體在場息息相關，而聲音本質必然要以聽覺的現(xiàn)實性來定義。

聲音的空間性有不同方面的含義。首先，音樂具有“空間形象”[6]。提到音樂我們經(jīng)常會想象一段旋律徐徐展開，音符依次登場又化為綿延，但其中已然包含著空間性的音程。例如一首歌中包括各種樂器和人聲，它們共同在場，又在聽覺中被辨析為不同的層次和有規(guī)律的組合，特別是在計算機軟件上體現(xiàn)為“音軌”這一空間排列。又如合唱中多個聲部的重唱和輪唱，甚至演出現(xiàn)場的隊形，都能在聽覺中被把握為空間關系。音響技術的發(fā)展更是強化了聲音空間的設計安排，這也正屬于第二個方面——聲音總是具有方位和距離，來自某處或是充滿整個空間。這種空間性基于聽者第一人稱，即所謂的聽覺具有自我中心主義（egocentrism）或視角主義（perspectivism）特點，令聽者能夠定位聲源與自我，把握所處環(huán)境的有關信息。[7] 需要說明的是，定位的空間性不能歸結為可反復聆聽的固定聲音（錄音）的屬性，它只存在于一次性的聲音出現(xiàn)和聽者體驗中。舍費爾倡導反復傾聽錄音從而還原出“聲音物體”（sound object）并用一套全新術語來描述，但這種看似現(xiàn)象學的實踐很大程度上扭曲，甚至遺漏了該聲音的空間維度：聽者與錄音機（也包括錄音設備與當時聲音）的關系，顯然不等于當時在場的聽者與那個聲音的關系。若非幾個主體同時在場傾聽，我們很難將某個即時出現(xiàn)的聲音作為意向對象來討論，很難將具體的定位作為構成性要素來把握，因為現(xiàn)象學還原要求的是“在多次重復中保持同一”的東西，是能夠被公共地意謂，具有普遍性的本質。但這也不影響下述結論：盡管某個在場聲音具體的定位無法被本質化和普遍化，但恰恰是在每個聲音出現(xiàn)和每一次傾聽中，我能夠反思性地確信，聲音總是有定位的，這一不可置換和抹除的空間維度本身具有構成性的、普遍的意義。

行文至此，也許有人發(fā)現(xiàn)，上述的音樂形象和空間定位相似又不同于人們生活于其中的物理空間，即靜態(tài)的三維的虛空，可以被廣延之物所占據(jù)。也如蘇珊·朗格特意解釋的“音樂是樂音運動的形式”的說法中，聲音并不像一個球在時間中經(jīng)歷空間位移那樣“運動”，音樂以不同于物理運動的方式，作為純粹綿延使時間連續(xù)可感。[8] 同理，空間性不只基于廣延之物，還包括諸物在空間中呈現(xiàn)出相對的位置關系，這便是聽覺中的“空間感”的關鍵：聲音以不同于視覺的方式令人把握到某種位置關系。那么聲音的空間性是對物理空間類比、隱喻的修辭嗎？只有視覺中心主義和相信物理空間是唯一實證基礎的人才會這樣想。實際上，人類知覺是整體性的，無論以視覺還是聽覺所把握的空間形式，既有差異也分享著諸多相似內容，都可以說是“擴展了的身體性空間”[9]，這種理解就體現(xiàn)在日常語言中，后文將展開詳述。

我們進一步思考還會發(fā)現(xiàn)，如果一個聲音的具體定位不能被反復體驗從而達到客觀認知，那么它就不能像聲學指標那樣歸為聲音固有的屬性，也不是聲源物體固有的、不變的位置信息，而毋寧說聲音是在主體身上產(chǎn)生的效果，但同時也是指向外部對象的、聽覺經(jīng)驗的現(xiàn)實性。[10] 聲音是什么？從古至今哲學家們給出過許多回答。洛克將聲音與顏色溫度等歸為“第二性的質”，它們是物擁有的屬性又因果性地在主體上造成效果。雖然囿于主客二分和“物+屬性”的范式，但第二性的質多少觸及了聲音作為主客之間的媒介性質。歌德對顏色的論述也對聲音有所啟發(fā)：與牛頓認為顏色是光的屬性繼而引發(fā)效果不同，歌德主張“顏色一開始就是感性顯現(xiàn)，就像它對眼睛呈現(xiàn)的那樣……顏色的現(xiàn)實性是其在眼睛感官中的在場”，情感體驗也不是顏色刺激引發(fā)的后果，而是顏色“直接與習俗的東西聯(lián)系在一起”。[11] 美國哲學家奧卡拉漢（Casey O’Callaghan）反駁現(xiàn)代物理學中“聲音是波”的觀點，不但因為并非所有振動都能轉化為聽覺，還因為波具有邊界和在介質中傳輸?shù)奶攸c，而這些都不同于聽到的聲音：它有距離方向但不像一個小球從起源處運動而來，后者有將聲音物化的危險。如果我們抓住聽覺這個第一性的、直接的現(xiàn)實，那么波不是聲音的起因或本質，只是同義反復地將聽覺效果轉譯成物理語言（就像說紅色是波長610～730nm的光）。奧卡拉漢認為聲音是“相互作用的物體擾動周圍介質”的“關系性事件”，其中物體振動是原因（cause），波則是聲音的效果（effect）——這種貌似顛倒的表述其實是將“聲音—事件”作為直接的現(xiàn)實性，中介著聲源與波兩方面的物理事實。

德國美學家波默（Gernot Bohme）倡導從判斷和闡釋的美學回到最初命名的含義——感性學。人類首要、直接、被動的感性知覺的對象是氣氛，即一個被主觀把握為具有情調的空間。氣氛一方面與空間里的諸物的屬性有關，可以被設計營造，另一方面也必須被主體情感性地體驗，是客觀環(huán)境與人處境感受之間的中介。[12] 氣氛絕不能按照“物+屬性”來理解：例如藍色杯子帶來的氣氛，不是因為杯子具有藍色屬性，人們認識到這種屬性并產(chǎn)生美感；而是藍色令杯子的在場被感知，令其走出自身，登場亮相；藍色也不只是附屬于杯子，它照亮了周圍環(huán)境，給空間染色定調。[13] 由此可見，不作為任何物體及其屬性的聲音，必然是空間中氣氛的東西；與其說令某物出場，更多是它令人感知自己身體性的在場，及其被聲音貫穿和改變的情形。

列舉上述有代表性的哲學家的觀點，不是要評價對錯或確立聲音的標準定義，而是尋找其相通之處。第一，他們都立足于感性的效果、直接性和現(xiàn)實性。第二，當代兩位了解科學又具備現(xiàn)象學眼光的學者，都將聲音視為超越主客二分的某種中介之物；奧卡拉漢傾向于聽覺經(jīng)驗中超越主觀性、指向外在的事件，波默則理解為令主體的在場被凸顯和打動的氣氛。第三，兩人都強調聲音與身體相關的空間性，波默更是將聽到的聲音與情感效果等同——“聲音作為氣氛性的在場是通過情感上的參與而被察覺到的”——進而歸結為“聽是空間中的身體性在場”。以上我們已經(jīng)論證了聲音具有空間性，它不是物理空間而是被身體感知所領會的空間，因而是聲音具身性的第一個層次，這也過渡到下一個問題：聲音與情感的關系如何通過身體（而非符號學）解釋？

三、通感、跨感覺和整體知覺

當我們說一段音樂或一些聲響高昂/低沉、明亮/溫暖、愉快/憤怒時，這些詞語是什么意思？這種用法何以可能？一種淺表的解釋是：它們是隱喻。訴諸修辭似乎輕松繞開了哲學和心理學對于音樂與情感的復雜辯論，只需要說：一段音樂好像冬天的寒風或傍晚的田野，只要聽者愿意通過想象把它們聯(lián)系起來。然而夏普指出，隱喻與實指之間并沒有絕對清晰的界限，一個表述是不是隱喻不但與言說者意圖、更與語境和接受者的理解有關。例如麥克白說“我的人生之路已落入焦土”是隱喻，但“莎士比亞有著敏銳的頭腦”是否一定要把才智比作刀鋒才能理解呢？如果“頭腦敏銳”幾乎已成實指，那么一個丑角把頭發(fā)弄成“利刃”造型來體現(xiàn)角色自作聰明，在此語境下“敏銳”又是通過自曝其作為拙劣的隱喻來搞笑了。維科的詩性思維認為語言最初都是形象性和情感性的，只不過在漫長的運用中遷移和沉淀，成了普通的指涉性語言。什克洛夫斯基也提出“陌生化”和“自動化”的轉換。在夏普看來，“當隱喻已經(jīng)死掉，這些詞匯運用于評論中就意味著直接的意思，是或不是如此”[14]。如果聲音溫暖或絢麗還可以被認作隱喻，允許聽者有不同聯(lián)想，那么高亢或低沉顯然是實指，這一判斷要求普遍贊同，而說快樂或悲傷則更加復雜，通向音樂與情感關系的思辨。如果聲音不是隱喻令人快樂的對象、開懷的笑容或內在的心情，如果某種聽覺體驗本身就是快樂的，那么它屬于通感嗎？

在實際語用中，通感（synesthesia，又名聯(lián)覺）往往混淆了幾層不同的含義。它在最狹隘也最真實的意義上是一種病理性現(xiàn)象，“一種感覺的刺激引起另一種感覺的自動體驗的神經(jīng)心理學特征”，最常見的是看到字母或數(shù)字能夠直接而明確地感知到顏色，是極少數(shù)人（估計2%～5%，與基因有關）才有的稟賦。[15] 其次，通感是一種文學修辭，未必是作者和讀者切身的感知，而只是在不同感官間的隱喻。值得注意的是，將聽覺聯(lián)系到視覺對象，如“大珠小珠落玉盤”或“田園交響曲”一般不算通感而只是比喻，因為聲音被比作另一種可能的聲源物體，或音樂被認為具有再現(xiàn)性內容，還是“聲音—聲音”或“聲音—內容”的關系，“通”得不夠；往往是聲音被比作嗅覺和觸覺時，通感意味才尤為突出：“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的?！痹谧顚挿旱囊饬x上，通感則是任何，尤其是普通的跨越感官的謂詞運用，譬如一個聲響是“沉悶的”，一組節(jié)奏是“雀躍的”，一支曲子是“憂傷的”——從這些日常語言用法可見，廣義的通感表達的正是一般的知覺經(jīng)驗，不以特殊的神經(jīng)癥狀或文學修辭為代表。因此一些聲音理論家也有意棄用這一文學性過強的概念，而用其他術語來命名并解釋人類的知覺運作狀況。

法國聲音理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）以“跨感覺感受”（perception trans-sensoirelles）代替和批判通感。17世紀的音樂家就常常在宗教儀式或歌劇演出中將音樂與色彩布景對應，法國耶穌會士卡斯特爾神父發(fā)明“色彩羽管鍵琴”，即彈奏一個音符就有一條彩帶與之配合，聲音—色彩聯(lián)系至今還間或運用在舞臺設計和電影配樂中。但藝術家對此的解釋卻莫衷一是，有人聲稱自己確有“從和弦看到顏色”的生理感受，有人將文學隱喻誤認為某種真實的、本質的關聯(lián)，有人主張色彩對應樂器音色而另一些人主張對應音階……他們都認為色彩真實可見，而聲音是附屬的、必須通過類比才能把握的東西。希翁反對這些混亂，他指出所謂“通感”大多數(shù)時候就是無甚特殊的“跨感覺感受”——“從某一個感覺或另一個感覺借用其路徑的感覺形式，其內涵與效應并未因此進入另外感覺的范圍下?！盵16] 人類語言并非從一開始就設計好、給每種感官經(jīng)驗分配一套詞匯表，所以感覺路徑的借用體現(xiàn)為語詞遷移，甚至有些知覺內容不來自直接的感官刺激而是對一種關系的領會，來自其他知覺并借用其詞匯。節(jié)奏就是跨感覺的典型例子：研究表明嬰兒的產(chǎn)前知覺就能通過身體感知陣陣壓力，從而把握自己和母親的心跳；又如在電燈發(fā)明前，跳動的火焰在視覺上成為節(jié)奏的體現(xiàn)；今天人們少有觀察火的經(jīng)驗，但更加豐富的鐘表聲、汽車聲以及音樂又替換了火苗的方式。節(jié)奏本身不直接出現(xiàn)或隸屬于任何感官，但總要通過某種感覺和語言來描述——不是隱喻，它就是這個描述。同理，聲音的高低、明暗、顆粒等等同樣是借用了視覺觸覺的感覺形式，但詞語的內涵并不是對視覺觸覺的類比，而是屬于聲音本身的。更不要忘了，人類首先接觸的并不是純器樂而是音樂的混合形態(tài)，我們總是已經(jīng)從聲樂、舞蹈和戲劇中領會音樂了。

前文提到聲音具有定位的空間性，能夠提供關于環(huán)境或事物的信息。進一步來說，這定位和信息并不是基于視覺優(yōu)先或通過聽覺推理得知的，而是一聽聲音就判斷有某物存在或某事發(fā)生；換言之，聽覺是關涉物和事件的（object-and event-involving），總是超越聲音而指向對物和事件的感知，這何以可能？傳統(tǒng)認識論總是將各個感官視為獨立領域，在此之上還有一種無形的“感官”或某種認知能力（從亞里士多德的共同感到康德的統(tǒng)覺）去綜合它們。奧卡拉漢以“跨模態(tài)錯覺”（cross-modal illusion）的特例挑戰(zhàn)上述理論。如果說真實的通感是“一種感官的信息偶然引發(fā)了另一種感官經(jīng)驗”的神經(jīng)異常，那么跨模態(tài)只是正常運作的感官在某些特殊情況下產(chǎn)生的可理解的錯覺。[17] 譬如在腹語表演中，觀眾看到演員手中的木偶嘴巴開合，總忍不住感到演員的腹語是從木偶的口中說出。這也像希翁提出的“空間磁化”現(xiàn)象，即大多數(shù)時候人們對聲音的感知容易被視覺所引領，就像電影院的聲音其實是從兩邊或后面?zhèn)鱽恚环恋K我們將其感知為銀幕上的人在說話。也有聽覺引領視覺的反例：一項實驗先是令受試者聽到兩次“嗶”聲和一次閃光，再令其聽到兩次聲音和兩次閃光，然而受試者匯報的結論是，在兩個情形中，他都感知到兩次聲音和兩次閃光。[18]

奧卡拉漢對這類錯覺的解釋是，自然環(huán)境中很少有聲音和聲源物的性質及位置極其不匹配的情況，所以當迥異的模態(tài)信息靠近到一定程度時，知覺就會匹配二者，認定其來自同一刺激源。人類適應環(huán)境的生存和進化，總是傾向于整體把握對象——類似格式塔理論，只不過不是單一模態(tài)的完型，而是跨模態(tài)的。在現(xiàn)象學的經(jīng)典例子中，主觀視覺總是感知到床某一角度的樣子，但是意識可以構成一個完整的床，即超越主體內在體驗的對象。類似的道理延伸到跨模態(tài)，一個蘋果不但又紅又圓，還是香、甜、光滑、硬脆的，不僅可見而且可聞可觸——當我們看蘋果時，諸模態(tài)都被調動起來共同分享，或者有待充實這一整體知覺。錯覺的特例反向證明了知覺活動不是對孤立感官信息的理性綜合，相反只有在一個潛在的完型傾向下，只有在已然整體獲得的知覺中，我們才能分開理解各個感官模態(tài)。換言之，一項整體內容（amodal content，完型的，非單一模態(tài)的）總是由各個模態(tài)共享的，跨模態(tài)感知才構成我們對于世上的物和事件的本真感知（genuine awareness）。

波默在《氣氛美學》中結合同行的研究給出自己的解釋。心理學家海因茨·韋勒（Heinz Werner）證明通感在孩子和原始人中比在成年文明人身上更高發(fā)，影響也更大。他推斷通感是先于各個感官知覺、比它們更深層的原初體驗，“是或多或少可以被覺察的自己軀體的狀況”，“通感上的統(tǒng)一體驗——這種體驗在充滿活力的感受領域中可以通過不同的刺激模態(tài)而被激發(fā)，立足于軀體的張力狀態(tài)之過程”。[19] 氣氛美學的先驅赫爾曼·史密茨（Hermann Schmitz）進一步將整體知覺歸結為對自己身體的覺察，例如“沉重”可以從搬運重物、從音樂、也從困倦迷糊的時候被感受到，它可以沒有對象，甚至不通過外在感官、只作為情緒感受作用于身體。波默不贊同這種極端的主觀主義，因其有喪失現(xiàn)象的危險，他選擇以氣氛來呼應通感的解釋。

像奧卡拉漢一樣，波默認為不存在單個的感官材料再被綜合，而是一整個地感知到物。這種說法還不夠準確，不是單個的物而是秩序中的、互相關聯(lián)的物，換言之人們感知到的是一種狀況，而狀況又融于更大的親緣整體性中，只是基于某個世界背景來具體化。因此先于個體事物，知覺首先感覺到這些物的背后、之間、更多的東西，就是氣氛，即具有情調的空間，以及空間中被情感浸入的身體。[20] 這里的空間與牛頓物理學或康德純直觀無關，它是環(huán)境和對象各種撲面而來的感性之流，與我們在場身體的“相互流入”、影響和改變。在聽覺方面，“我們自己身體性的、在空間中的在場，被我們聽見的聲音所改變。處身于某個空間中，意思就是，通過身體性察覺而將觸角伸向該空間，為此人們感覺到或寬或窄、或壓抑或高興以及其他許多的感受”[21]。波默從空間氣氛和身體性之擴展的角度，同樣證明了本真的知覺超越個別感官的整體性特征。

總之，無論哪一種對于通感的置換和解釋——跨感覺、跨模態(tài)還是氣氛——都是在整體性知覺的前提下，承認跨感官語言描述的直接性、真實性與合法性。整體性知覺不是孤立片面地認知某一對象，加以符號化的固定，而是令我們進化的身體全方位對各種感性刺激敞開，這種優(yōu)先、深層、背景性的整體知覺可以被具體化為處于前景的個別對象，或是分化為各個感官形式。獅子的吼聲、沖天的火焰、硝煙刺鼻的氣味直接就是（不是表達、隱喻了）憤怒，它們的感性特征與憤怒者漲紅的臉龐、提高的聲音、加速的心跳以及揮舞的肢體都有可“通”之處。[22] 無論人或物、視覺或聽覺、內在情感或對象意識，都是整體知覺這樣那樣的具體化形式；我們能夠說明的總是知覺內容，但整體性本身，抑或是不同感官不同內容所共享的那個基質，是不可命名的。這也是正是情動（affect）的要義：憤怒是一個被具體化命名的情感，有相對明確的內在體驗和外在表現(xiàn)，它可以被激發(fā)起來、投射出去或者作為隱喻；然而使憤怒與獅吼、火焰和硝煙相通的感性特質卻難以被指認為單一的東西，只能說是某種相似的整體知覺狀態(tài)；這種狀態(tài)不是任何意識對象或內心情感，而是身體被動受到環(huán)境中各種感性特質的侵襲——“情感觸動……通過身體上的反應而變得可察覺”[23] ——這些物質、生理的作用同時被體驗為某種難以言明的背景情調，也就是具體化之前的憤怒與那些知覺所共享的東西。音樂與情感的謎題，轉化為“聲音即情動”便不攻自破了。

四、ASMR對于聲音肉身化的啟示

最后這部分將探討近年來與聲音技術及網(wǎng)絡傳播密切相關的一種聽覺文化：ASMR。區(qū)別于形式主義、認知主義和符號學，前文通過空間、身體或情動的轉向都很好地闡釋了聲音的感性特質，然而ASMR幾乎不關心與聲音相關的事物或人類主體的情感，更不用說音樂的意義或通過聯(lián)想、隱喻指向的再現(xiàn)性內容。它只集中于聲音本身——通常是近距、微小的噪音在技術設備的支持下，被直接體驗為類似觸覺的通感，一種肉身性的“爽”感。這種現(xiàn)象固然與上文的身體空間、整體知覺等分析有關，但它大大突破了一般的聽覺經(jīng)驗，相比經(jīng)過理論反思揭示出來的聲音具身性，ASMR直接的肉身體驗常常令初聽者感到驚異。因此我們有必要將“肉身化”當作聲音具身性的一種強化的特征或延伸的方向，也是技術進步為聲音—身體帶來的啟示。

ASMR全稱“自發(fā)性感官經(jīng)絡反應”（autonomous sensory meridian response），是通過特定的外部刺激——以聲音為主亦可伴隨視覺印象如撫摸動作——在顱內、頭皮乃至后背四肢產(chǎn)生刺癢舒適的感覺。許多人不難憶起，從幼年至今的日常生活中不時都會遭遇類似的體驗，有研究認為這與人類童年的親密接觸有關，例如父母給我們低聲講故事、拍打哄睡、撫摸梳頭等情景，按照整體知覺的理論，這些多模態(tài)的互動都給人們全身心的溫暖、舒適、和安全。[24] 不過現(xiàn)實中此類體驗總是偶發(fā)的，難以被指認、描述和交流，長期處于人類經(jīng)驗的邊緣和符號秩序的暗處。大約在2010年后，隨著錄音技術的發(fā)展和網(wǎng)絡論壇、社交媒體的興起，ASMR才擁有命名，被大量富有創(chuàng)意地生產(chǎn)，被熱切地享受和廣泛地傳播。ASMR可以使用傳統(tǒng)的電容麥克風，也可以使用如今的主流設備“人頭錄音”來制作，較之傳統(tǒng)的立體聲，這一技術仿佛在顱內構建了更加細致入微的空間感。[25] 這些聲音并非大多數(shù)現(xiàn)實情境中的“遠距離傾聽”，因此也不同于環(huán)境白噪音，而是一些近在耳邊輕柔舒緩的敲擊、摩擦、氣息、低語等，所以必須通過耳機來收聽，外放音響很難達到“觸發(fā)”的效果。

首先，ASMR直接地、強烈地令聽覺通往觸覺，將上文所謂“身體空間性地在場和擴張、被聲音貫穿和改變”的具身性，拉回到更簡單的“酥麻刺癢”的肉身感受。筆者曾在前作中綜合空間性和整體知覺理論嘗試解釋這種現(xiàn)象。第一，不同于普通聽覺的遠距離顱外定位，也不同于耳機聽音樂那種顱內定位，ASMR具有獨特的空間性，它位于雙耳之間卻又保持著方位距離上細微的差異和變化，“感覺的觸發(fā)要求聲音貼近到這樣的程度：似在頭腦之內，又能夠分辨它與我們的距離”[26]。第二，觸覺原本就在整體知覺中與聽覺緊密相關：它不單指皮膚與某物接觸，也包括對氣流、壓力、溫度的感知；[27] 對子宮內的胎兒來說，所有感知都經(jīng)由羊水這一介質，聽與觸的界限并不清晰，例如心跳既是聲音也是震感。正如奧卡拉漢已經(jīng)解釋了整體性知覺如何將腹語算到木偶開合的嘴巴上，既然正常模態(tài)的扭曲或缺席可以跨模態(tài)地彌補（即使是錯覺），那么顱內溫柔的窸窣聲是否能將聽者帶回童年被安撫的無意識記憶、激發(fā)類似的觸覺感受呢？換言之，在聲音以及撫摸動作在場時，觸覺也許會被喚起、被要求“完型”這一場景。這種跨模態(tài)的吁請如此強烈，以至于我們不能把ASMR當作聲音“引發(fā)”主體的感受和聯(lián)想（即不是從音樂中聽出了情感或得到了療愈），而必須承認聲音同時就“是”這個效果。唯一的區(qū)別只在于觸發(fā)與否：一個外部的、無法被感知為觸覺的刮擦聲，與“人頭錄音”和耳機收聽的刮擦聲，在具身性的角度上不是同一個聲音（盡管舍費爾會認為它們是同一個現(xiàn)象學的對象）；“（擬）觸覺”不是形容聲音引發(fā)的效果，毋寧說“向觸覺敞開”是ASMR聲音的構成性意義。

繼而，肉身化又揭示出有關聲音意義與情感的討論之下、更為源始的情動基礎。情動在斯賓諾莎的意義上意味著物質作用和心靈活動的同頻共振，在德勒茲的意義上意味著“影響、改變、觸動本身成為身體”，那么長期以來對音樂美感的把握無非是主體化、主題化、被命名和“提純”的情動，而不知所起、被動觸發(fā)的肉身體驗則是情動另一端的物質性基礎，也是不能被盡然象征化，不能被主體完全把握的實在界的剩余。[28] 在哲學美學中，沒有廣延的聲音一向是超然神秘之物，沒有語言圖像的再現(xiàn)內容，聽覺也不同于嗅覺味覺那種肉身的享受，所以音樂是最“純凈”的，但它與情感強烈而直接的關系又引發(fā)困惑。舍費爾雖然走出音樂美學，對于聲音本身進行現(xiàn)象學考察，但是他反復傾聽、還原出來的“聲音物體”就如同胡塞爾的意向對象，是聽覺經(jīng)驗指向其外的、超越性的觀念。而“肉身化”才是音樂美學和聲音理論都未曾料想的、觀念化的徹底反面。ASMR固然不屬于音樂，但它至少打破了聲音“純凈”的迷思，也就是說，聽覺體驗不總是“無功利”的，它可以像觸覺味覺那樣成為實實在在的肉身享受，也意味著向色情滑坡的危險——可是色情體驗對于觀念之美的威脅，前主體的情動之于情感的被動和模糊，實在界對象征秩序的抵制和逃逸，不正是聲音具有的顛覆性的魅力嗎？

由技術制造、借助設備抵達的ASMR還是后人類文化對于人本主義的身體與精神的顛覆與拆解。我們不應該問“由聽覺而來的觸覺是不是一種本真的知覺”？ASMR固然有生理基礎和現(xiàn)實來源，如前所述在日常生活中也會發(fā)生，但當且僅當聽到耳機里的ASMR聲音時，那些模糊零散的感覺才能被集中、擴大、生產(chǎn)、命名，成為一種特定的經(jīng)驗類型和繁榮的聽覺文化?！氨菊妗钡囊饬x應當指知覺的直接性和現(xiàn)實性，而非事先劃定什么是人類本質的“聽覺能力”、什么是被聽到的“物理聲音”。討論聲音的空間性、跨模態(tài)和肉身化等具身性意義，不是歌頌一副人本主義的身體，而是描述身體的被動、敞開、易變，身體就是身體與外部因素連接而來的效果。換言之，不是某人運用固有的聽覺在聽音響或聽耳機，聽音樂或聽說話，而應當這樣理解：“耳朵—耳機”和“耳朵—空氣”是兩種連接方式，ASMR證明了戴不戴耳機“同一個”聲音其實完全不同，在兩種情境下身體的定義亦發(fā)生了改變。

今日，我們的聽覺經(jīng)驗已然被籠罩在技術的影響和型塑中。錄音采樣帶來了具象音樂和電子音樂，拓展了聲音材料的范圍和對于音樂本質的認知；耳機、音響、麥克風等擴音設備制造出不同于舊時音樂廳的聲音品質，令原來被忽視的特點成為音樂上至關重要的東西，更是在理論上提升了聽覺的優(yōu)先性，令聲音本身回歸。[29] 有賴技術的發(fā)展，被錄制和反復播放的音樂、即時傳輸著的聊天、體驗不同音響的音質、用ASMR放松的助眠……聲音無處不在，樣式和功能也五花八門。這并不意味著出現(xiàn)越來越多復制或虛假的東西，毋寧說多姿多彩的聲音現(xiàn)象促使我們更深刻地理解聽覺和身體，“聽已然從一種器具的意義——我聽著某東西——發(fā)展成了人們借以參與世界生活的一種方式”[30]。

（作者單位：蘇州大學文學院）

注釋：

[1] Programme Music在漢語中通常譯作“標題音樂”，但“有一個標題”只是其表面特征，“這種音樂的本質特征，是模擬文學的方式，既敘述事件，也渲染情緒氣氛，必然于事件序列上有所展開”，因此陳廣琛將其譯為“情節(jié)音樂”。參見陳廣琛《論巴赫》中譯本序言，收錄于[德] 阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學出版社，2017版。

[2] 說音樂有“意義”（make sense，meaning，significance）又或是如何“理解”“闡釋”（understanding，interpretation）音樂的意義，其實是日常語言中非常模糊多義的說法，可以以語言分析來澄清。一方面，討論音樂、特別是情節(jié)音樂的再現(xiàn)性內容，結合作曲家主觀意圖、身世經(jīng)歷等理解音樂，又或是將音樂置于更大的政治歷史背景中，這些闡釋并非沒有合法性；另一方面，人們也不需要像演奏家“詮釋”樂譜或是專業(yè)評論家分析樂理那樣，憑借日常語言也可以鑒賞音樂。有的哲學家建議拋棄“意義”，使用更準確的語詞，有些人則贊同拓寬“意義”的內涵。而在各種層次的闡釋中，“這段音樂的意義是什么”更多時候還是指“它表達了何種情感”。參見Peter Kivy，Music，Language，and Cognition，New York：Oxford University Press Inc.，2007，chapter 9，14. 以及R. A. Sharpe，Philosophy of Music：An Introduction，Trowbridge：Cromwell Press，2004，chapter 3.

[3] Peter Kivy，Music，Language，and Cognition，New York：Oxford University Press Inc.，2007，p.221.

[4] R. A. Sharpe，Philosophy of Music：An Introduction，Trowbridge：Cromwell Press，2004，p.96.

[5] ［德］格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，北京：中國社會科學出版社，2018年版，第11頁。

[6] 同 [5]，第147頁。

[7] ［法］米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學出版社，2013年版，第32頁。

[8] ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年版，第127頁。

[9] 同 [5]，第256頁。

[10] Casey O’Callaghan，Sounds：A Philosophical Theory，New York：Oxford University Press Inc.，2007，p.9.

[11] 同 [5]，第76頁。

[12] 同 [5]，第4頁。

[13] 同 [5]，第21頁。

[14] 同 [4]，pp.102-103.

[15] 參見大英百科全書網(wǎng)站關于“通感”的詞條https：//www.britan nica.com/science/synesthesia

[16] 同 [7]，第83頁。

[17] 同 [10]，p.175.

[18] 同 [10]，p.173.

[19] 同 [5]，第81頁。

[20] 同 [5]，第82—83頁。

[21] 同 [5]，第155頁。

[22] 同 [4]，p.91.

[23] 同 [5]，第151頁。

[24] Julie Young and Ilse Blansert，ASMR，New York：Penguin Random House LLC，2015，pp.91-92.

[25] 這是一個長條狀橫置的機器，拾音器位于左右兩端、隱藏在塑膠假耳中模擬“兩耳—顱內”的位置和感知方式，“綜合了物理聲學、心理聲學、聽覺神經(jīng)生理學等多學科理論的錄音技術”。參見同 [24]，p.175.

[26] 張春曉：《從觀念化到肉身化：ASMR對聲音理論的挑戰(zhàn)及其后人類意義》，《文藝研究》，2023年，第5期。

[27] 林成文：《虛擬觸摸：觸覺的媒介化重構及其后人類意義》，《北京電影學院學報》，2023年，第11期。.

[28] 張春曉：《“看不見的人聲”：分裂主體與聲音情動》，《北京電影學院學報》，2024年，第3期。

[29] 同 [5]，第75、252頁。

[30] 同 [5]，第260頁。