近年來，隨著“普通讀者”被納入到學(xué)術(shù)研究的視野，以作家作品為中心、以文學(xué)精英群體為主體的文學(xué)史結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷著一場(chǎng)“讀者革命”。

所謂普通讀者，可以理解為歷史讀者或真實(shí)讀者，是指實(shí)實(shí)在在存在著，并通過閱讀行為參與文學(xué)活動(dòng)的那些名不見經(jīng)傳的小人物。相對(duì)于接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)理論視域中的讀者概念，普通讀者更強(qiáng)調(diào)讀者的實(shí)體性和閱讀的實(shí)存性；相對(duì)于以批評(píng)家為代表的掌握著文學(xué)史敘述權(quán)力的專業(yè)讀者、權(quán)威讀者，普通讀者則指向與文學(xué)精英相對(duì)應(yīng)的普羅大眾，主要是作為一個(gè)群體而非獨(dú)異個(gè)人發(fā)揮影響。

長(zhǎng)期以來，普通讀者一直是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究和文學(xué)史敘述中的盲點(diǎn)，是一個(gè)沒有真正浮出歷史地表的匿名群體。即便在“工農(nóng)兵方向”指導(dǎo)下的文學(xué)時(shí)代，普通讀者憑借身份政治優(yōu)勢(shì)，一度在理論構(gòu)想中被置于高于專業(yè)讀者的位置，深度介入了當(dāng)代文學(xué)的制度建構(gòu)和批評(píng)實(shí)踐。面對(duì)由此衍生出來的諸如讀者來信、讀者座談會(huì)、讀者調(diào)查、文藝通訊員制度以及基層文化館、圖書館的讀者活動(dòng)等問題，目前的學(xué)術(shù)研究仍有許多有待補(bǔ)足之處。就以受關(guān)注程度最高的讀者來信為例，普遍的研究方法是將讀者來信作為切入點(diǎn)，揭示左右當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐的“隱形的手”，導(dǎo)向的是對(duì)“一體化”進(jìn)程中的文學(xué)制度與文學(xué)生產(chǎn)的研究。如此一來，編者和媒介被置于研究的焦點(diǎn)，作為主體的“讀者”卻無奈隱身了。然而，讀者作為文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的參與者，不僅一直存在著，而且甚至可以聚螢成光，照亮文學(xué)史忽視的角落，以至出現(xiàn)了“《平凡的世界》現(xiàn)象”這類反映著文學(xué)史敘述與讀者實(shí)際閱讀情況冷熱反差的典型案例。

以上的癥候性現(xiàn)象，說明現(xiàn)有的文學(xué)史結(jié)構(gòu)實(shí)際上并沒有足夠的理論能力，面對(duì)諸如如何看待普通讀者的閱讀行為，如何在文學(xué)史結(jié)構(gòu)中安置普通讀者并建構(gòu)起普通讀者與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的學(xué)理關(guān)聯(lián)等一系列問題，由此造成了讀者的缺席。正如趙普光所論，目前的文學(xué)史遮蔽了讀者的文學(xué)史存在狀態(tài)以及讀者的文學(xué)史主體價(jià)值，只能算作是“半部文學(xué)史”。[1]

這“半部文學(xué)史”可以看作是“學(xué)者的文學(xué)史”，即一種依托學(xué)科體制建立起來的精英化的文學(xué)史結(jié)構(gòu)：以作家和批評(píng)家為參與主體，以作品、思潮、批評(píng)、制度等為基本元素，以青年學(xué)生、科研人員為主要受眾，并且在相對(duì)封閉的系統(tǒng)中完成了學(xué)術(shù)的再生產(chǎn)。學(xué)者的參與讓中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)變成了一門學(xué)問，成為一個(gè)學(xué)科，這固然是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一條進(jìn)路。問題在于這種精英化、學(xué)科化的文學(xué)史思維用文學(xué)批評(píng)史覆蓋了讀者閱讀史，也在一定程度上窄化和框定了對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的理解。

對(duì)于以上問題，一些學(xué)者已經(jīng)展開了卓有意義的研究探索。溫儒敏就曾在2013年提出“文學(xué)生活”[2] 的概念，提倡關(guān)注普通民眾的閱讀情況，以及其中流露出來的普遍的趣味、審美與判斷，以此超越從作家到評(píng)論家、文學(xué)史家的“內(nèi)循環(huán)”式的研究狀態(tài)。這種觀念和目標(biāo)決定了“文學(xué)生活”的研究不能是書齋里的學(xué)問，而要與社會(huì)學(xué)結(jié)合，通過問卷調(diào)查、口述訪談等方式，呈現(xiàn)隱藏的群體性的文學(xué)活動(dòng)。

與此對(duì)應(yīng)，趙普光對(duì)于讀者維度的強(qiáng)調(diào)則更側(cè)重于對(duì)“文學(xué)史”的學(xué)理探討。他本著“讀者為主體和視角重新觀察和敘述文學(xué)史”的自覺意識(shí)，將習(xí)焉不察的文學(xué)史敘述問題化，提出的諸如讀者對(duì)于新文學(xué)的建構(gòu)的影響、接受史研究中未完成的“最后一公里”以及對(duì)于理想的“讀者文學(xué)史”的期待等話題，不僅能夠松動(dòng)既有的文學(xué)史結(jié)論，同時(shí)也開了一個(gè)極好的口子，可以啟發(fā)對(duì)相關(guān)具體問題的進(jìn)一步研究以及對(duì)文學(xué)史的整體性理解。

無論是強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性還是側(cè)重理論性，對(duì)于讀者的關(guān)注都寄托了進(jìn)一步打開“文學(xué)史”的期待。如要完成從“學(xué)者文學(xué)史”到“讀者文學(xué)史”的轉(zhuǎn)型，就不能在既有的“內(nèi)循環(huán)”中兜圈子，而要革新文學(xué)史觀，轉(zhuǎn)換研究視野，尋找新方法，激活新材料，真正地而非取巧地面對(duì)問題。

其中至為關(guān)鍵的觀念變化在于對(duì)閱讀行為的理解。對(duì)于何為“閱讀”，支撐起“學(xué)者文學(xué)史”理論大廈的基礎(chǔ)，可以被歸納為“閱讀是與歷史上的偉大靈魂交談”這句廣為流傳的經(jīng)典名句。而從“讀者文學(xué)史”出發(fā)，閱讀行為則需要放置在文化史尤其是書籍史、閱讀史的視野中看待：閱讀是具體的實(shí)在的讀者面對(duì)一本物質(zhì)性的圖書，因而閱讀行為是物質(zhì)性、社會(huì)性和歷史性的。羅杰·夏爾堤埃注意到了文本與印刷物之間，即書寫著作與書籍成品之間存在著的根本性差異，認(rèn)為“書籍生產(chǎn)或出版的結(jié)果，產(chǎn)生于編輯決策與車間程序，而且所預(yù)設(shè)的讀者或閱讀可能與作者所設(shè)想的根本不同。”[3] 也就是說，書不僅是被寫作出來的，更是被制作出來的，是編輯、抄寫員、印刷工人、書商這些社會(huì)中人在印刷技術(shù)、編輯出版制度、圖書發(fā)行體系所規(guī)定的社會(huì)語境中，利用印刷機(jī)器、紙張、墨水這些實(shí)存之物，化“文本”為“書籍”，為閱讀提供了物質(zhì)性的支撐。

因此，讀者的閱讀實(shí)際上被放置到了經(jīng)濟(jì)、文化、政治的系統(tǒng)之中。正是閱讀讓一本書完成了從寫作到出版、印刷、運(yùn)輸、發(fā)行、閱讀的傳播線路系統(tǒng)的閉環(huán)。對(duì)于這一問題，閱讀史研究的代表人物達(dá)恩頓為我們提供了一個(gè)看待這一系統(tǒng)的模型。（見圖1）

他對(duì)此做了如下解釋：

印刷出版的書一般都經(jīng)歷類似的循環(huán)規(guī)律。這個(gè)循環(huán)就像一個(gè)傳播線路系統(tǒng)從作者到出版人（如果賣書的人沒介入這個(gè)環(huán)節(jié)的話），再到印刷的人，再到運(yùn)輸?shù)娜耍俚劫u書的人，最后到讀者。讀者是這個(gè)線路系統(tǒng)中最重要的環(huán)節(jié)，因?yàn)樗麑?duì)作者的影響既反映在寫作之前，也反映在寫作之后。……這個(gè)線路板是循環(huán)的，它的職能是傳達(dá)信息。但是，從作者將某些想法付諸筆墨，到排字印刷，再反饋回到作者，在這個(gè)傳播過程中，原信息實(shí)際上已經(jīng)給改造了。[4]

書籍的傳播線路圖是一個(gè)流動(dòng)的、循環(huán)的系統(tǒng)，因而任何一個(gè)維系系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的環(huán)節(jié)，也都有可能對(duì)系統(tǒng)內(nèi)的其他環(huán)節(jié)以及系統(tǒng)本身產(chǎn)生影響。因此，對(duì)于讀者的研究，既可以聚焦在單獨(dú)環(huán)節(jié)的內(nèi)部，同時(shí)也可以導(dǎo)向?qū)τ诰€路傳播圖的整體性、系統(tǒng)性影響。

讀者反映在寫作之前的影響，一方面可以理解為作家閱讀的問題，即作家作為一個(gè)讀者，他的寫作活動(dòng)會(huì)受到自身閱讀行為的影響。這個(gè)角度在現(xiàn)有的文學(xué)史研究中頗受重視；另一方面也可以理解為作家、編輯、出版單位、印刷單位以及發(fā)行機(jī)構(gòu)為滿足讀者的需要而采取的措施。從這個(gè)角度來看，新文學(xué)以來的文學(xué)發(fā)展歷程，其實(shí)還潛伏著一條“發(fā)現(xiàn)讀者”的歷史線索。

如趙普光所論，“讀者因素的嵌入，為‘五四’前后的新一代著史者以文學(xué)史撬動(dòng)舊有文學(xué)權(quán)力體系提供了支點(diǎn)”。胡適、鄭振鐸等新文化人正是通過引入讀者維度，將處于邊緣位置的白話文學(xué)、民間文學(xué)置于中心的位置，重寫古典文學(xué)史，并完成自身合法性的建構(gòu)的。然而，“他們對(duì)讀者的文學(xué)史主體意義的發(fā)掘與借用，并非完全出于學(xué)術(shù)自覺，而主要緣于文學(xué)觀念博弈的需要。所以，事實(shí)上，一旦落實(shí)到他們具體的中國(guó)文學(xué)史著史實(shí)踐中，讀者并未真正擁有地位”[5]。梳理新文學(xué)的歷史進(jìn)程可以看到，完成這一變革任務(wù)之后，新文學(xué)史重新成為一種壓抑讀者的文學(xué)史，以至于到了20世紀(jì)30年代，在不少革命文人看來，五四式的白話文已經(jīng)失去了生命力，成為一種“死的語言”。瞿秋白將新文學(xué)斥為新式的歐化的“文藝上的貴族主義”，“完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對(duì)群眾的歐化文藝，——在言語文字方面造成了一種半文言（五四式的假白話），在體裁方面盡在追求著怪癖的摩登主義，在題材方面大半只在智識(shí)分子的‘心靈’里兜圈子。初期的無產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)也承受了這些資產(chǎn)階級(jí)的遺產(chǎn)。因此，它很久和廣大的群眾隔離著”。[6] 這一時(shí)期，大眾語文學(xué)——“大眾說得出，聽得懂，寫得來，看得下”[7] ——的建設(shè)成為熱門議題。然而，無論是瞿秋白所謂的“廣大的群眾”還是陳望道所說的“大眾”，“讀者”雖然重又被召喚出來，但仍舊是作為一種概念，一種批判性力量，被征用為對(duì)既有文學(xué)體制的調(diào)整。應(yīng)該說，直到趙樹理的出現(xiàn)，讀者才真正在文學(xué)中被賦形，從符號(hào)變?yōu)閷?shí)體。也正是在這個(gè)意義上，趙樹理的文藝大眾化實(shí)踐走出了一條既不同于古典文學(xué)，也不同于五四新文學(xué)的路子。

梳理趙樹理的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)他的文藝大眾化實(shí)踐并不是自然的過程，而是自覺的過程。歷史性的變革時(shí)刻就發(fā)生在他遭遇“讀者”那個(gè)瞬間。在文學(xué)起步階段，趙樹理不僅是五四新文學(xué)的讀者，同樣也在按照新文學(xué)的成規(guī)進(jìn)行寫作。他早期的作品如《悔》（1929年）、《白馬的故事》（1930年），并不避諱心理描寫、風(fēng)景描寫，并且?guī)в忻黠@的知識(shí)腔和歐化風(fēng)格。他自述在假期中曾熱情地把《阿Q正傳》講給當(dāng)農(nóng)民的父親聽，但并沒有引起父親的興趣。這才意識(shí)到父親和村民們喜歡的并不是新形式的文學(xué)，而是通俗唱本、鼓詞、評(píng)書和章回小說等文學(xué)樣式。趙樹理因此注意到五四新文學(xué)與農(nóng)民群眾的隔絕問題，立志找到一條讓新思想通過舊形式打入農(nóng)民文學(xué)生活的路子，以此才有了我們熟悉的“文攤文學(xué)家”的說法：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅錢可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！盵8]

在這段經(jīng)典表述中，趙樹理描繪了一個(gè)全新的文學(xué)樣態(tài)和書籍流通情景。作家就生活在他的農(nóng)民讀者之中，寫出來的作品是能夠夾雜在封建小唱本之中的“小本子”——這意味著作品不可能是大部頭的長(zhǎng)篇巨著。這種小本子不僅有它的銷售渠道——廟會(huì)中的文攤，而且有自身的價(jià)格邏輯——“三兩個(gè)銅錢”一本的定價(jià)可以讓趕廟會(huì)的農(nóng)民這一讀者群體既能夠接觸到，也能夠買得起。因此，“文攤文學(xué)”的樣式不僅意味著文學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型、文學(xué)觀念的變化，同時(shí)也通過在文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、審美維度上為讀者賦形，重構(gòu)了一整套的文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)、閱讀的圖式。

具體到閱讀行為中，鑒于“讀者”的受教育程度和文學(xué)趣味，趙樹理顛覆了內(nèi)蘊(yùn)于現(xiàn)代小說中的“寫—讀”的結(jié)構(gòu)，重又召喚出古典文學(xué)中的“讀—聽”結(jié)構(gòu)。趙樹理不止一次談到過，他的寫作面向的是農(nóng)村中識(shí)字的人這一個(gè)讀者群體，并通過他們介紹給不識(shí)字的人聽?！丁板憻掑憻挕薄肪鸵匀缦虑榫白鳛樾≌f的開篇：楊小四在農(nóng)業(yè)社辦公室門前貼出的大字報(bào)引起社員的圍觀。“吃不飽”作為被批評(píng)的對(duì)象并不識(shí)字，無法接收大字報(bào)上的信息，而且不識(shí)字者顯然并不止她一個(gè)。這時(shí)，是張?zhí)椭鲃?dòng)扮演“義務(wù)讀報(bào)員”的角色，用說快板的形式解說，讓圍觀的群眾通過“聽”成為讀者。張?zhí)汀坝檬执蚱鹋淖樱袝r(shí)候還帶著表演，跟流水一樣馬上把這段快板說了一遍”，產(chǎn)生了極好的傳播效果：“只說得人人鼓掌、個(gè)個(gè)叫好。”這個(gè)有意味的情景仿佛是說書人在農(nóng)業(yè)社這個(gè)全新的文化政治空間里的復(fù)活，同時(shí)也形象地展現(xiàn)了趙樹理試圖借助于聽覺的經(jīng)驗(yàn)傳遞新知，讓不識(shí)字的人成為“讀者”的文學(xué)理想。

讀者由概念變?yōu)閷?shí)體促動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)的寫作探索和制度實(shí)驗(yàn)，型構(gòu)了一套既在本土語境中不同于現(xiàn)代文學(xué)和新時(shí)期文學(xué)，又在世界語境中不同于資本主義運(yùn)作邏輯的書籍傳播系統(tǒng)。僅以20世紀(jì)六七十年代的“農(nóng)村版”圖書[9] 的出版發(fā)行為例，我們可以借此看到對(duì)讀者身份的設(shè)定而帶來的對(duì)系統(tǒng)各環(huán)節(jié)的調(diào)整。1965年8月26日，文化部出版局召集有關(guān)單位研究“農(nóng)村版圖書”出版問題座談會(huì)。這次座談會(huì)是個(gè)務(wù)實(shí)、聯(lián)動(dòng)的工作會(huì)議，出席單位既包括人民、人民文學(xué)、中國(guó)青年、農(nóng)業(yè)、農(nóng)村讀物等出版社，也包括代表印刷機(jī)構(gòu)的中國(guó)印刷公司以及代表發(fā)行機(jī)構(gòu)的新華書店北京發(fā)行所，涵蓋了圖書流轉(zhuǎn)的主要環(huán)節(jié)。座談會(huì)不僅確立了第1批14種“農(nóng)村版圖書”書目，并且在編輯出版、發(fā)行去向、圖書定價(jià)以及版式設(shè)計(jì)、書籍形式等細(xì)節(jié)問題上達(dá)成共識(shí)。農(nóng)村版圖書從已出版的圖書中篩選而來，這就涉及到編輯和版本的問題。為此，討論的事項(xiàng)中，第一條便是權(quán)責(zé)的歸屬問題，確立“文化部委托農(nóng)村讀物出版社同有關(guān)出版社協(xié)商負(fù)責(zé)選編”，對(duì)應(yīng)著對(duì)于“中央一級(jí)的出版社”及“地方出版社和上海出版社”兩種不同層次出版社的區(qū)分，審稿、修改、定稿、出版的處理方式也有不同。印數(shù)和印刷“由各出版社和新華書店北京發(fā)行所商定后報(bào)出版局審批。出版局根據(jù)紙張數(shù)量和其他情況可作適當(dāng)調(diào)整”。對(duì)于封面、扉頁、版權(quán)頁格式等細(xì)節(jié)性問題，也做出了統(tǒng)一的規(guī)定：

“農(nóng)村版”圖書的封面、扉頁、版權(quán)頁格式如下：封面左上角、書脊上方、扉頁居中偏下、版權(quán)頁書名后（加括號(hào)）注“農(nóng)村版”字樣（字體由農(nóng)村讀物出版社負(fù)責(zé)選定）；扉頁下署“農(nóng)村版圖書編選委員會(huì)”及年份、地點(diǎn)；扉頁后統(tǒng)一排用編選委員會(huì)名義寫的“編選說明”（寫好后另行印發(fā)有關(guān)出版社）。由農(nóng)村讀物出版社負(fù)責(zé)出版的圖書，封面上除署原出版社名稱外，加署“農(nóng)村讀物出版社重印”字樣，書脊上不署出版者及重印者名稱?！稗r(nóng)村版”圖書版權(quán)頁除在書名后加注“農(nóng)村版”字樣外，由原出版社出版的書，仍按原出版社自己定的版權(quán)頁格式排??；由農(nóng)村讀物出版社負(fù)責(zé)出版的，除署原出版社名稱外，加署“農(nóng)村讀物出版社重印”字樣。[10]

有意思的是，從發(fā)行去向而言，農(nóng)村版圖書只銷農(nóng)村，不銷城市，考慮到農(nóng)村相對(duì)較低的購(gòu)買能力，只有采取更低的定價(jià)才可能有較為理想的發(fā)行覆蓋率，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)農(nóng)村版圖書的編選初衷。所以，農(nóng)村版圖書在定價(jià)上“采取只收回印制成本等辦法予以大幅度降低，允許稍賠一點(diǎn)”。從出版圖書的定價(jià)來看，農(nóng)村版圖書確實(shí)采取了低價(jià)策略。《艷陽天》的農(nóng)村版定價(jià)不及普及本的一半，不及精裝本的四分之一。圖書的出版發(fā)行成了一項(xiàng)賠本的買賣，呈現(xiàn)出與達(dá)恩頓在《啟蒙運(yùn)動(dòng)的生意——〈百科全書〉的出版史（1775—1800）》中所描繪的迥然不同的運(yùn)行邏輯。

有意思的是，為了這個(gè)版本，浩然專門對(duì)《艷陽天》進(jìn)行了一次全面修改，從第一卷初版本的472000字壓縮到了農(nóng)村版的326000字，不僅進(jìn)行了大規(guī)模的刪節(jié)，同時(shí)也涉及到人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)的調(diào)整。在類似序言的《寄農(nóng)村讀者》一文中，浩然對(duì)修改情況進(jìn)行了詳細(xì)的說明：

具體改動(dòng)的地方，大體有這樣幾點(diǎn)：第一，突出人物，把那些跟人物關(guān)系不大的細(xì)節(jié)減少或者刪除了，如風(fēng)景描寫等；也刪去一些次要人物的歷史介紹；能用行動(dòng)表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的地方，就把精致的內(nèi)心描寫精簡(jiǎn)了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要矛盾線，讓這條線更清楚明白；因此，在寫正面人物和主要英雄人物的地方，還加了些筆墨，而反面人物和次要人物雖然一個(gè)也沒少，但在描寫他們活動(dòng)的地方作了一些刪節(jié)。第三，故事結(jié)構(gòu)上也稍有改變，把倒插筆的情節(jié)，盡力扭順當(dāng)了，讓它有頭有尾；某一件事兒正在發(fā)展著，又被另一件事兒岔開的地方，也挪動(dòng)了一下，讓它連貫一氣，免得看著看著摸不到頭腦。同時(shí)，還根據(jù)一位隊(duì)干部的意見，給每一節(jié)加個(gè)小標(biāo)題，起點(diǎn)內(nèi)容提要的作用。第四，語言也稍加潤(rùn)色，特別是一些“知識(shí)分子腔”和作者出來在一旁發(fā)議論的地方，只要我發(fā)現(xiàn)了，就全改過來；因?yàn)橥魄貌粔?，原版本有一些不確切和不妥當(dāng)?shù)淖盅蹆海脖M力找出來改正了。[11]

有心的讀者可以將此段文字與趙樹理的《〈三里灣〉寫作前后》進(jìn)行對(duì)讀。不難發(fā)現(xiàn)，浩然的修改情況與趙樹理關(guān)于故事的連貫性，敘述者“帶路人”的角色定位，用語言和動(dòng)作而非心理描寫刻畫人物，以及情節(jié)、景物、人物敘述中的詳略安排等問題的論述，有異曲同工之妙。兩位作家在時(shí)間上的相繼關(guān)系，很容易給研究者造成一種影響與接受的印象。但浩然之所以能夠與趙樹理在文學(xué)觀念中匯合，相較于傳統(tǒng)意義上的影響，更主要的還是因?yàn)樵谧呦蜃x者的過程中，“讀者”作為一個(gè)參照系導(dǎo)向了對(duì)既往文學(xué)的深度清理（比如“知識(shí)分子腔”的發(fā)現(xiàn)），并由此衍生出一套理論自覺、邏輯自洽的文學(xué)觀念。

需要注意的是，讀者與系統(tǒng)中的任何環(huán)節(jié)以及系統(tǒng)本身都是一種交互性的關(guān)系，諸如編輯、出版、印刷等環(huán)節(jié)對(duì)讀者的潛在引導(dǎo)，以及對(duì)文本定型所可能產(chǎn)生的影響，同樣是值得關(guān)注的問題。在這方面，張麗華對(duì)魯迅雜文集《熱風(fēng)》的版本研究可以說是一篇有代表性的文章。她通過《新青年》初刊本與北新書局初版本的對(duì)校，發(fā)現(xiàn)了七處以“脫文”為主的異文，進(jìn)而通過細(xì)密的分析，推測(cè)文本變動(dòng)的原因：印刷環(huán)節(jié)產(chǎn)生排印錯(cuò)誤而失校以及抄寫工（“鈔書之人”）在抄寫環(huán)節(jié)的訛誤。[12] 這類從文化史進(jìn)入文學(xué)史的研究還有不少有待開掘的空間。另外，需要注意的是，對(duì)于普通讀者的實(shí)際閱讀行為的關(guān)注，并不意味著將銷量、流傳度等客觀性指標(biāo)視為衡量作品價(jià)值和文學(xué)史意義的標(biāo)準(zhǔn)，也并不意味著學(xué)術(shù)研究對(duì)于讀者趣味的遷就。關(guān)鍵問題在于讀者的引入能否為我們提供一個(gè)不一樣的觀察文學(xué)史的視角，能否將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史再歷史化，構(gòu)建一個(gè)多層面、多樣化的文學(xué)史圖景。因?yàn)?，?duì)“普通讀者”的關(guān)注，導(dǎo)向的不是對(duì)既有文學(xué)史結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充、豐富，而是作為一個(gè)撬動(dòng)世界的支點(diǎn)，寄予了將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)放置在一個(gè)更加宏大的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)之上的期待。唯有如此，才能夠真正在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究中開辟出讀者的空間，讓讀者研究成為一個(gè)有生命力的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“中國(guó)青年出版社與‘紅色經(jīng)典文學(xué)’生成機(jī)制研究”（批準(zhǔn)號(hào)23CZW049）的階段性成果。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] [5] 趙普光：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史讀者維度的建構(gòu)》，《文藝研究》，2024年，第6期。

[2] 溫儒敏：《“文學(xué)生活”概念與文學(xué)史寫作》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年，第3期。

[3] ［法］羅杰·夏爾提埃：《文本、印刷、閱讀》，載［美］林·亨特編：《新文化史》，姜進(jìn)譯，上海：華東大學(xué)出版社，2011年版，第151—152頁。

[4] ［美］羅伯特·達(dá)恩頓：《拉莫萊特之吻——有關(guān)文化史的思考》，蕭知緯譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年版，第86頁。

[6] 瞿秋白：《歐化文藝》，載文振庭主編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第105頁。

[7] 陳望道：《大眾語論》，載文振庭主編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海，上海文藝出版社，1987年版，第288頁。

[8] 李普：《趙樹理印象記》，載黃修己主編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第19頁。

[9] 史建國(guó)對(duì)此問題做了深入的研究。見史建國(guó)：《“文藝為農(nóng)民服務(wù)”與當(dāng)代文學(xué)史上的“農(nóng)村版”》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2021年，第5期。

[10]《文化部出版局召集有關(guān)單位研究“農(nóng)村版圖書”出版問題座談會(huì)紀(jì)要（1965年8月26日）》，載袁亮主編：《中華人民共和國(guó)出版史料（第13卷）》，北京：中國(guó)書籍出版社，2009年版，325頁、324—325頁

[11] 浩然：《寄農(nóng)村讀者》，載《艷陽天（上）》（農(nóng)村版），北京：人民文學(xué)出版社，1965年版，第4頁。

[12] 張麗華：《通向文化史的現(xiàn)代文本文獻(xiàn)學(xué)——以魯迅〈隨感錄〉〈新青年〉刊本與北新書局〈熱風(fēng)〉本的校讀為例》，《文學(xué)評(píng)論》，2018年，第1期。