［摘 要］ 路德維?！し病へ惗喾沂堑聡淖髑?，他所創(chuàng)作的作品既承接古典主義結構的精髓，又富有浪漫主義藝術的情感美，獨具一格，榮登音樂藝術的高峰。貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在漫長的鋼琴藝術發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆，奠定了后期鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，其創(chuàng)作融入了自身的思想內涵，對后人的思想和文化產生了深刻的影響。從貝多芬鋼琴奏鳴曲中所包含的藝術與創(chuàng)作特點入手，深刻地分析貝多芬音樂創(chuàng)作中所特有的深刻內涵，以便于更好地理解和演奏鋼琴奏鳴曲。

［關" 鍵" 詞］ 貝多芬；第三鋼琴奏鳴曲；英雄主義精神；曲式結構

作者簡介：張沁妤（2004—），女，漢族，江蘇無錫人，河南大學本科在讀，研究方向：音樂表演。

引言

貝多芬是德國偉大的音樂家、作曲家、鋼琴家，維也納代表樂派人物之一。他一生創(chuàng)作了大量的作品，尤其是鋼琴奏鳴曲的造詣很深，其作品風格頗有個性，深受18世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響。貝多芬的作品有著豐富且深刻的內涵，在前人的基礎上加入了自身的思考與感悟，更有戲劇性和感染力，大大豐富了鋼琴奏鳴曲的內涵，使其表現(xiàn)形式更加多樣化［1］。貝多芬對于鋼琴奏鳴曲的改革很大程度上影響了這一體裁的發(fā)展，為后人提供了寶貴的啟示和影響，在音樂歷史上占據了重要的地位。

一、貝多芬的三個創(chuàng)作時期

（一）早期（1770—1802）

貝多芬早期創(chuàng)作的作品偏向于三重奏、四重奏以及一些鋼琴變奏曲和回旋曲，在音樂創(chuàng)作上已是初露鋒芒。而后青少年時期他前往維也納深造，跟隨海頓學習音樂創(chuàng)作，同時深受當時社會背景影響，其創(chuàng)作在遵循古典主義風范的同時，逐漸融入了自身的思想內涵，我們所耳熟能詳?shù)摹侗瘣怼肪褪窃谶@一時期的頂峰之作。

《月光》《暴風雨》這兩首奏鳴曲，在時間劃分上似乎是在早期作品之中，但更為明確精準的應是早中過渡時期（1800—1802）的作品。

（二）中期（1803—1814）

1803年后，貝多芬的雙耳狀態(tài)每況愈下，精神狀態(tài)一度不明朗；歐洲的啟蒙運動思想推動著他的創(chuàng)作發(fā)展，形成了他的音樂創(chuàng)作藝術特點，即帶著強烈的個人情感以及英雄主義情懷投入了更成熟的音樂創(chuàng)作之中，將英雄主義精神貫穿于第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運》以及奏鳴曲《熱情》《華爾斯坦》（也稱《黎明》）等中期作品中。在這一時期，貝多芬脫離了傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲的條條框框，給予作品更豐富廣泛的自由性和伸縮空間，使得音樂更具表現(xiàn)力和色彩，音樂創(chuàng)作風格完全成熟。

（三）晚期（1815—1827）

晚年的貝多芬雙耳失聰，處于人生最低谷的時期，但仍滿懷信心地創(chuàng)作出了最后5首鋼琴奏鳴曲以及舉世聞名的第九交響曲《歡樂頌》。這個時期的作品內涵不再執(zhí)著于英雄主義，而是更為內斂和自省，由古典主義過渡到了浪漫主義。由此，世人確立了他是古典主義時期最偉大的音樂家。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲中的音樂特點

貝多芬的創(chuàng)作特點因受時代影響飽含個人主義，其創(chuàng)作特點主要體現(xiàn)在以下幾點。

（一）英雄主義情感

強烈的英雄主義和人道主義精神，是貝多芬音樂創(chuàng)作的個性化情感投入體現(xiàn)。一方面，在18世紀的時代背景下，貝多芬運用向作品注入靈魂的方式為人們傳遞獨立、自由的思想精神。另一方面，在貝多芬57年的歲月中，耳聾的癥狀伴隨了他近二十年，在自身狀況的影響下他在創(chuàng)作之中用莊嚴壯美的旋律線條表達和傳遞不屈不撓的進步思想。

（二）通過力度對比表達戲劇性

在貝多芬的作品中常使用力度記號來表現(xiàn)音樂充滿激情的戲劇性。他在創(chuàng)作中既延續(xù)了古典主義結構的嚴謹、均衡，又在情感表現(xiàn)上追求浪漫派的熱情奔放，在段落之間常采用sf到sp的力度對比，來凸顯內心的掙扎和情感的宣泄。貝多芬還獨創(chuàng)了強弱音高潮法，即在音樂高潮的和弦處標記ffp，在抵達情緒激揚最高點時，突然減弱音的力度，繼而凸顯音樂的緊張感?？鋸埖淖兓?，使他的作品充滿了表現(xiàn)力［2］。

（三）和聲調性不穩(wěn)定

貝多芬在主調作品中的和聲特點十分簡練，主要強調主正三和弦，在音樂效果上體現(xiàn)了調性集中，但在和聲語言上廣泛使用了離調、移調模進（移調模進是在高潮處理中常使用的方式，音調按照螺旋式遞升產生戲劇性［3］）減七和弦和增六和弦等來體現(xiàn)色彩的豐富與變化。

（四）節(jié)奏變化的運用

首先，貝多芬在高潮處理中常采用“節(jié)奏切分”的手段，并使用跨小節(jié)的切分節(jié)奏造成節(jié)拍的變化，使得原先節(jié)拍的強弱律動規(guī)律遭到破壞，營造出緊張急促的氛圍。其次，為了使音樂達到高潮，他常利用節(jié)奏的拉伸，使音樂呈現(xiàn)先短促后放寬的發(fā)展趨勢。

（五）連奏的技法

由于貝多芬對于作品深層次情感的追求，他創(chuàng)造了獨有的富有歌唱性旋律的Legato連奏技法，并在作品中多次運用Legato奏法，使得古典音樂加入了圓滑連貫的音色，從而將聲音內在的厚度與質感充分表現(xiàn)了出來。

（六）情感的升華與表達

貝多芬動蕩坎坷的人生經歷，在其音樂作品中也有深刻的體現(xiàn)，他通過音樂元素如旋律、和聲、節(jié)奏、力度的層次表達給予聽者情感的傳遞和共鳴，又或者是在奏鳴曲中突破情感的表達，使主部與副部的對比更有層次感［4］，進而使聽者不僅能感受到音樂的美感，也能品味出作品所要傳達的深刻內涵。貝多芬的音樂充滿了對生命、對人性、對愛情的深刻思考，這些情感通過音樂的形式得到了完美的傳達。

三、貝多芬對鋼琴奏鳴曲的改革

（一）形式與內容的拓新

早期鋼琴大師巴赫確立了鋼琴奏鳴曲四個樂章的結構：第一樂章為快板奏鳴曲式、第二樂章為慢板三部曲式、第三樂章是慢板小步舞曲式、第四樂章是快板回旋曲式，后期莫扎特和海頓進行了改良分為三個樂章［5］。但貝多芬沒有局限于原先的奏鳴曲結構和體裁，原先第三樂章采用小步舞曲，而后改用諧謔曲。他早期的11首作品還保留遵循對比性曲式結構，以“快—慢—快”的順序創(chuàng)作，但在晚期作品中卻打破了這種常規(guī)，將原先為慢板的第二樂章改為活潑的小步舞曲，并且突破了奏鳴曲套曲的形式，由原先的三到四個樂章減少到兩個樂章。

同時，貝多芬擴大了奏鳴曲各部分的容量，尤其是展開部規(guī)模的擴大，作為作品的核心，集結主題和動機為一體。并且引子、尾聲也被大大擴展并賦予能量，例如《悲愴》的第一樂章，開頭用大篇幅的引子，緩慢有力地為呈示部積蓄了迸發(fā)的力量，增強了對比性質。

（二）主題與變奏的運用

貝多芬的奏鳴曲往往以一個鮮明的主題為核心，這個主題可以是表現(xiàn)英雄主義、命運抗爭或者是自然之美，以主題奠定核心基礎，使之成為整首作品的靈魂。在主題環(huán)境中，有一個或者是多個連續(xù)反復和變化反復的短小因素稱為“動機”［6］。在確定主題動機以后，貝多芬則會選用多種變奏手法來發(fā)展這個主題動機，包括固定旋律變奏、裝飾變奏、復調手法等。通過變奏手法使主題在不同的音區(qū)、節(jié)奏、和聲背景下呈現(xiàn)，從而展現(xiàn)出豐富的音樂變化和層次感。

主題與變奏的結合使得貝多芬的音樂作品在形式上更加多樣化和復雜化，在情感表達和思想內涵上更加深刻豐富。

四、分析貝多芬第三鋼琴奏鳴曲

貝多芬的第三鋼琴奏鳴曲是師從海頓時期最具代表性的作品。下面將詳細的介紹第一樂章中貝多芬的曲式結構、演奏技巧以及藝術特點。

（一）曲式結構

曲式結構［7］分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分，由于借用了協(xié)奏奏鳴曲式的結構方式，所以有雙副部、插段、華彩樂段等多種形式，添加了作品的樂隊性質［8］，結構規(guī)模較為龐大。

1.呈示部

呈示部分為主部、連接部、副部B、副部C、轉折和結束部。主部是由兩個樂句構成的平行雙句體，是方整型樂段。3～4小節(jié)是1～2小節(jié)的上行二度的嚴格模進，第1小節(jié)是動機的呈示部分，在第一個樂句完整體現(xiàn)后進行樂句的變奏，采用復調手法即“復對位”中的“縱向可動對位”，從13小節(jié)進入連接部，由C大調進入結束在屬調G大調上。副部B從主題的托卡塔節(jié)奏的熱情歡快一下切入抒情的小調，途徑D大、a小、d小、G大、C大多種調性，充分體現(xiàn)出貝多芬寫作中和聲色彩的不穩(wěn)定。由于副部B無結束段，副部C無引入段，因此兩個副部是“雙階段副部”。副部C運用了八度卡農模仿主題形式，點名了主題。

2.展開部

展開部分為導入、插部（導入和插段可看作是呈示部與展開部連接的過渡片段）、展開中心、屬準備。展開部運用呈示部的結束材料為開始進行導入，插部是全曲第一個華彩樂段，為過渡性的新材料，右手旋律采用和聲線性推進。展開部運用了主題的展開單元，對于動機的尾巴逐漸夸張放大，左右手八度和聲按照四度的關系遞進轉移。129小節(jié)進入屬的持續(xù)階段，對于主部的展開沒有停止，直接貫穿到再現(xiàn)部。通過相同材料的跨界銜接，使得整個奏鳴曲式的三個部分緊密連在一起，過渡自然，沒有撕裂感。

3.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部與呈示部大體相同，結束部的縮短給予華彩段導入的空間。第二個華彩樂段是貝多芬運用協(xié)奏奏鳴曲式的證明，新奇又華麗的形式如同波浪一般涌來，情感愈來愈強，尾聲最后又回到了主題。

（二）演奏技巧

1.呈示部

主題以托卡塔的節(jié)奏響起，開頭的三度雙音是第一技術難點的要求，要求進行輕快活潑的演奏，雙音對手指獨立性要求十分高，可先在慢練中找到感覺，如果提速后仍有難度，可以借助左手彈走右手的下聲部以達到效果［9］。從第五個小節(jié)開始，旋律先出現(xiàn)在右手，有點像四聲部的合奏，要強調高聲部；在左手的兩個三連音后，旋律轉入左手，這里要求聲部間平衡，左右手的中心不能打架。

連接部（8+6）分為兩個階段：第一階段是個小高潮點，急速的奔跑強調右手聲部清晰有力，借助手指的力量使每個音都彈扎實來實現(xiàn)ff的音效。第二階段旋律依舊在右手，但可以強調左手分解和弦的旋律音，做一些小的強弱起伏，使得音樂不單調。出現(xiàn)右手三連音時，不可為了避免打亂演奏速度而漏音，可采取一對三的方式在慢練中逐漸提速。

副部B轉入小調色彩，較于主題更為柔和，可帶動手腕作出連線要求。這一段不需要踏板滿足連線要求，古典的奏鳴曲大多不使用踏板，而更多借助手指的力量。兩個副部的連接處，音樂色彩急劇轉變，和弦上標記的sf體現(xiàn)出貝多芬的戲劇性。副部C是具有大調色彩抒情溫暖的語言，八度卡農模仿左右手兩聲部的旋律輪流對話，要注意突出旋律音。在轉折部分，運用連接部的第一階段，回到了主部“勝利的號角聲”，69小節(jié)左右手輪替需要保證斷奏短促明確不粘連。

結束部引入了新的材料，這里的難點是在一個音符上同時涵蓋了倚音和顫音，倚音部分不需要加重，直接撫過清晰即可。

2.展開部

導入運用結束部的材料，難點相同。

插部是全曲第一個華彩樂段，也是筆者認為全曲最大的難點。此時右手出現(xiàn)了一系列的分解琶音，跨度極大，左手低音運行成為主導線條。在完成右手的炫技部分時，也要突出旋律音，這一大段快速音群需要在慢練中不斷打磨，避免手指的僵硬。

展開部運用主題材料重新開始，4小節(jié)后進入新材料，右手的連跳要做到干凈利落，雙手切分突出sf，不要搶拍，指尖勾緊使八度扎實有力。

屬準備又延續(xù)了主題材料。

3.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部大致演奏與呈示部相同。結束部中出現(xiàn)第二個華彩樂段，是類似協(xié)奏的長篇幅華彩段，有華麗幻想色彩，帶來?；蟮男Ч?。這段的演奏需要把握強弱的起伏感，由弱到強一步步推進來凝聚力量進行最后的尾聲。

尾聲最后一次引用主題。隨后右手出現(xiàn)切分模進，左手對答，情感一次比一次強烈，右手銳利，左手保持沉重的氛圍，然后逐漸變慢變緩，停頓一小節(jié)后，激烈的和弦?guī)又M入全區(qū)的最高潮，借用手臂力量一鼓作氣地肆意宣泄自己情感，達到釋放的效果。

（三）藝術特點

貝多芬第三鋼琴奏鳴曲是早期貝多芬跟隨海頓時的作品，雖然當時個人風格還不明確，但也有了雛形，這首作品就是貝多芬向海頓證明自我的證據。全曲多次運用鮮明的強弱對比，如尾聲在pp結尾后，忽然以ff開頭，極具戲劇色彩。同時，多次使用聯(lián)奏，使得每個樂段之間的色彩各不相同。例如，在呈示部的連接部中是激烈快速的演奏，進入副部后則變得柔和優(yōu)雅?！肮?jié)奏切分”的手段，也在這首曲子中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，展開部的開頭也多次運用這種手段以達到情緒的激揚。

結束語

貝多芬對于鋼琴奏鳴曲的獨特見解，是其往后數(shù)百年無人能抵達和超越的重要原因，他一生圍繞著鋼琴奏鳴曲，均衡全面地反映出每個時期、每個階段他所擁有的經歷以及對于音樂更深層次的情感表達。被稱之為《新約全書》的32首鋼琴奏鳴曲［10］，值得我們仔細鑒賞和品味其中的奧義，對于貝多芬這樣偉大的作曲家，我們也只能感嘆“可遇不可求”。

參考文獻：

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［4］劉汶琳.論貝多芬音樂風格的特點［J］.戲劇叢刊，2012（4）：92-93.

［5］李婉晨.淺析不同時期貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術特征［J］.黃河之聲，2017（2）：72-73.

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［8］趙敏，夏小曹.淺析貝多芬《C大調第三鋼琴奏鳴曲（Op.2，No.3）》：第一樂章的創(chuàng)作特征［J］.音樂生活，2021（7）：26-28.

［9］王佳琦.淺析《貝多芬第三鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧［J］.北方音樂，2018（12）：84.

［10］周微.西方鋼琴藝術史［M］.上海：上海音樂出版社，2017．

作者單位：河南大學音樂系