［摘 要］ 路德維希·凡·貝多芬是德國(guó)著名的作曲家，他所創(chuàng)作的作品既承接古典主義結(jié)構(gòu)的精髓，又富有浪漫主義藝術(shù)的情感美，獨(dú)具一格，榮登音樂(lè)藝術(shù)的高峰。貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在漫長(zhǎng)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆，奠定了后期鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，其創(chuàng)作融入了自身的思想內(nèi)涵，對(duì)后人的思想和文化產(chǎn)生了深刻的影響。從貝多芬鋼琴奏鳴曲中所包含的藝術(shù)與創(chuàng)作特點(diǎn)入手，深刻地分析貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作中所特有的深刻內(nèi)涵，以便于更好地理解和演奏鋼琴奏鳴曲。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 貝多芬；第三鋼琴奏鳴曲；英雄主義精神；曲式結(jié)構(gòu)

作者簡(jiǎn)介：張沁妤（2004—），女，漢族，江蘇無(wú)錫人，河南大學(xué)本科在讀，研究方向：音樂(lè)表演。

引言

貝多芬是德國(guó)偉大的音樂(lè)家、作曲家、鋼琴家，維也納代表樂(lè)派人物之一。他一生創(chuàng)作了大量的作品，尤其是鋼琴奏鳴曲的造詣很深，其作品風(fēng)格頗有個(gè)性，深受18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響。貝多芬的作品有著豐富且深刻的內(nèi)涵，在前人的基礎(chǔ)上加入了自身的思考與感悟，更有戲劇性和感染力，大大豐富了鋼琴奏鳴曲的內(nèi)涵，使其表現(xiàn)形式更加多樣化［1］。貝多芬對(duì)于鋼琴奏鳴曲的改革很大程度上影響了這一體裁的發(fā)展，為后人提供了寶貴的啟示和影響，在音樂(lè)歷史上占據(jù)了重要的地位。

一、貝多芬的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

（一）早期（1770—1802）

貝多芬早期創(chuàng)作的作品偏向于三重奏、四重奏以及一些鋼琴變奏曲和回旋曲，在音樂(lè)創(chuàng)作上已是初露鋒芒。而后青少年時(shí)期他前往維也納深造，跟隨海頓學(xué)習(xí)音樂(lè)創(chuàng)作，同時(shí)深受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景影響，其創(chuàng)作在遵循古典主義風(fēng)范的同時(shí)，逐漸融入了自身的思想內(nèi)涵，我們所耳熟能詳?shù)摹侗瘣怼肪褪窃谶@一時(shí)期的頂峰之作。

《月光》《暴風(fēng)雨》這兩首奏鳴曲，在時(shí)間劃分上似乎是在早期作品之中，但更為明確精準(zhǔn)的應(yīng)是早中過(guò)渡時(shí)期（1800—1802）的作品。

（二）中期（1803—1814）

1803年后，貝多芬的雙耳狀態(tài)每況愈下，精神狀態(tài)一度不明朗；歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想推動(dòng)著他的創(chuàng)作發(fā)展，形成了他的音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)，即帶著強(qiáng)烈的個(gè)人情感以及英雄主義情懷投入了更成熟的音樂(lè)創(chuàng)作之中，將英雄主義精神貫穿于第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運(yùn)》以及奏鳴曲《熱情》《華爾斯坦》（也稱《黎明》）等中期作品中。在這一時(shí)期，貝多芬脫離了傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲的條條框框，給予作品更豐富廣泛的自由性和伸縮空間，使得音樂(lè)更具表現(xiàn)力和色彩，音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格完全成熟。

（三）晚期（1815—1827）

晚年的貝多芬雙耳失聰，處于人生最低谷的時(shí)期，但仍滿懷信心地創(chuàng)作出了最后5首鋼琴奏鳴曲以及舉世聞名的第九交響曲《歡樂(lè)頌》。這個(gè)時(shí)期的作品內(nèi)涵不再執(zhí)著于英雄主義，而是更為內(nèi)斂和自省，由古典主義過(guò)渡到了浪漫主義。由此，世人確立了他是古典主義時(shí)期最偉大的音樂(lè)家。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲中的音樂(lè)特點(diǎn)

貝多芬的創(chuàng)作特點(diǎn)因受時(shí)代影響飽含個(gè)人主義，其創(chuàng)作特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

（一）英雄主義情感

強(qiáng)烈的英雄主義和人道主義精神，是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性化情感投入體現(xiàn)。一方面，在18世紀(jì)的時(shí)代背景下，貝多芬運(yùn)用向作品注入靈魂的方式為人們傳遞獨(dú)立、自由的思想精神。另一方面，在貝多芬57年的歲月中，耳聾的癥狀伴隨了他近二十年，在自身狀況的影響下他在創(chuàng)作之中用莊嚴(yán)壯美的旋律線條表達(dá)和傳遞不屈不撓的進(jìn)步思想。

（二）通過(guò)力度對(duì)比表達(dá)戲劇性

在貝多芬的作品中常使用力度記號(hào)來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)充滿激情的戲劇性。他在創(chuàng)作中既延續(xù)了古典主義結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、均衡，又在情感表現(xiàn)上追求浪漫派的熱情奔放，在段落之間常采用sf到sp的力度對(duì)比，來(lái)凸顯內(nèi)心的掙扎和情感的宣泄。貝多芬還獨(dú)創(chuàng)了強(qiáng)弱音高潮法，即在音樂(lè)高潮的和弦處標(biāo)記ffp，在抵達(dá)情緒激揚(yáng)最高點(diǎn)時(shí)，突然減弱音的力度，繼而凸顯音樂(lè)的緊張感。夸張的變化，使他的作品充滿了表現(xiàn)力［2］。

（三）和聲調(diào)性不穩(wěn)定

貝多芬在主調(diào)作品中的和聲特點(diǎn)十分簡(jiǎn)練，主要強(qiáng)調(diào)主正三和弦，在音樂(lè)效果上體現(xiàn)了調(diào)性集中，但在和聲語(yǔ)言上廣泛使用了離調(diào)、移調(diào)模進(jìn)（移調(diào)模進(jìn)是在高潮處理中常使用的方式，音調(diào)按照螺旋式遞升產(chǎn)生戲劇性［3］）減七和弦和增六和弦等來(lái)體現(xiàn)色彩的豐富與變化。

（四）節(jié)奏變化的運(yùn)用

首先，貝多芬在高潮處理中常采用“節(jié)奏切分”的手段，并使用跨小節(jié)的切分節(jié)奏造成節(jié)拍的變化，使得原先節(jié)拍的強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)律遭到破壞，營(yíng)造出緊張急促的氛圍。其次，為了使音樂(lè)達(dá)到高潮，他常利用節(jié)奏的拉伸，使音樂(lè)呈現(xiàn)先短促后放寬的發(fā)展趨勢(shì)。

（五）連奏的技法

由于貝多芬對(duì)于作品深層次情感的追求，他創(chuàng)造了獨(dú)有的富有歌唱性旋律的Legato連奏技法，并在作品中多次運(yùn)用Legato奏法，使得古典音樂(lè)加入了圓滑連貫的音色，從而將聲音內(nèi)在的厚度與質(zhì)感充分表現(xiàn)了出來(lái)。

（六）情感的升華與表達(dá)

貝多芬動(dòng)蕩坎坷的人生經(jīng)歷，在其音樂(lè)作品中也有深刻的體現(xiàn)，他通過(guò)音樂(lè)元素如旋律、和聲、節(jié)奏、力度的層次表達(dá)給予聽(tīng)者情感的傳遞和共鳴，又或者是在奏鳴曲中突破情感的表達(dá)，使主部與副部的對(duì)比更有層次感［4］，進(jìn)而使聽(tīng)者不僅能感受到音樂(lè)的美感，也能品味出作品所要傳達(dá)的深刻內(nèi)涵。貝多芬的音樂(lè)充滿了對(duì)生命、對(duì)人性、對(duì)愛(ài)情的深刻思考，這些情感通過(guò)音樂(lè)的形式得到了完美的傳達(dá)。

三、貝多芬對(duì)鋼琴奏鳴曲的改革

（一）形式與內(nèi)容的拓新

早期鋼琴大師巴赫確立了鋼琴奏鳴曲四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章為快板奏鳴曲式、第二樂(lè)章為慢板三部曲式、第三樂(lè)章是慢板小步舞曲式、第四樂(lè)章是快板回旋曲式，后期莫扎特和海頓進(jìn)行了改良分為三個(gè)樂(lè)章［5］。但貝多芬沒(méi)有局限于原先的奏鳴曲結(jié)構(gòu)和體裁，原先第三樂(lè)章采用小步舞曲，而后改用諧謔曲。他早期的11首作品還保留遵循對(duì)比性曲式結(jié)構(gòu)，以“快—慢—快”的順序創(chuàng)作，但在晚期作品中卻打破了這種常規(guī)，將原先為慢板的第二樂(lè)章改為活潑的小步舞曲，并且突破了奏鳴曲套曲的形式，由原先的三到四個(gè)樂(lè)章減少到兩個(gè)樂(lè)章。

同時(shí)，貝多芬擴(kuò)大了奏鳴曲各部分的容量，尤其是展開(kāi)部規(guī)模的擴(kuò)大，作為作品的核心，集結(jié)主題和動(dòng)機(jī)為一體。并且引子、尾聲也被大大擴(kuò)展并賦予能量，例如《悲愴》的第一樂(lè)章，開(kāi)頭用大篇幅的引子，緩慢有力地為呈示部積蓄了迸發(fā)的力量，增強(qiáng)了對(duì)比性質(zhì)。

（二）主題與變奏的運(yùn)用

貝多芬的奏鳴曲往往以一個(gè)鮮明的主題為核心，這個(gè)主題可以是表現(xiàn)英雄主義、命運(yùn)抗?fàn)幓蛘呤亲匀恢?，以主題奠定核心基礎(chǔ)，使之成為整首作品的靈魂。在主題環(huán)境中，有一個(gè)或者是多個(gè)連續(xù)反復(fù)和變化反復(fù)的短小因素稱為“動(dòng)機(jī)”［6］。在確定主題動(dòng)機(jī)以后，貝多芬則會(huì)選用多種變奏手法來(lái)發(fā)展這個(gè)主題動(dòng)機(jī)，包括固定旋律變奏、裝飾變奏、復(fù)調(diào)手法等。通過(guò)變奏手法使主題在不同的音區(qū)、節(jié)奏、和聲背景下呈現(xiàn)，從而展現(xiàn)出豐富的音樂(lè)變化和層次感。

主題與變奏的結(jié)合使得貝多芬的音樂(lè)作品在形式上更加多樣化和復(fù)雜化，在情感表達(dá)和思想內(nèi)涵上更加深刻豐富。

四、分析貝多芬第三鋼琴奏鳴曲

貝多芬的第三鋼琴奏鳴曲是師從海頓時(shí)期最具代表性的作品。下面將詳細(xì)的介紹第一樂(lè)章中貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧以及藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)［7］分為呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三個(gè)部分，由于借用了協(xié)奏奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)方式，所以有雙副部、插段、華彩樂(lè)段等多種形式，添加了作品的樂(lè)隊(duì)性質(zhì)［8］，結(jié)構(gòu)規(guī)模較為龐大。

1.呈示部

呈示部分為主部、連接部、副部B、副部C、轉(zhuǎn)折和結(jié)束部。主部是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的平行雙句體，是方整型樂(lè)段。3～4小節(jié)是1～2小節(jié)的上行二度的嚴(yán)格模進(jìn)，第1小節(jié)是動(dòng)機(jī)的呈示部分，在第一個(gè)樂(lè)句完整體現(xiàn)后進(jìn)行樂(lè)句的變奏，采用復(fù)調(diào)手法即“復(fù)對(duì)位”中的“縱向可動(dòng)對(duì)位”，從13小節(jié)進(jìn)入連接部，由C大調(diào)進(jìn)入結(jié)束在屬調(diào)G大調(diào)上。副部B從主題的托卡塔節(jié)奏的熱情歡快一下切入抒情的小調(diào)，途徑D大、a小、d小、G大、C大多種調(diào)性，充分體現(xiàn)出貝多芬寫作中和聲色彩的不穩(wěn)定。由于副部B無(wú)結(jié)束段，副部C無(wú)引入段，因此兩個(gè)副部是“雙階段副部”。副部C運(yùn)用了八度卡農(nóng)模仿主題形式，點(diǎn)名了主題。

2.展開(kāi)部

展開(kāi)部分為導(dǎo)入、插部（導(dǎo)入和插段可看作是呈示部與展開(kāi)部連接的過(guò)渡片段）、展開(kāi)中心、屬準(zhǔn)備。展開(kāi)部運(yùn)用呈示部的結(jié)束材料為開(kāi)始進(jìn)行導(dǎo)入，插部是全曲第一個(gè)華彩樂(lè)段，為過(guò)渡性的新材料，右手旋律采用和聲線性推進(jìn)。展開(kāi)部運(yùn)用了主題的展開(kāi)單元，對(duì)于動(dòng)機(jī)的尾巴逐漸夸張放大，左右手八度和聲按照四度的關(guān)系遞進(jìn)轉(zhuǎn)移。129小節(jié)進(jìn)入屬的持續(xù)階段，對(duì)于主部的展開(kāi)沒(méi)有停止，直接貫穿到再現(xiàn)部。通過(guò)相同材料的跨界銜接，使得整個(gè)奏鳴曲式的三個(gè)部分緊密連在一起，過(guò)渡自然，沒(méi)有撕裂感。

3.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部與呈示部大體相同，結(jié)束部的縮短給予華彩段導(dǎo)入的空間。第二個(gè)華彩樂(lè)段是貝多芬運(yùn)用協(xié)奏奏鳴曲式的證明，新奇又華麗的形式如同波浪一般涌來(lái)，情感愈來(lái)愈強(qiáng)，尾聲最后又回到了主題。

（二）演奏技巧

1.呈示部

主題以托卡塔的節(jié)奏響起，開(kāi)頭的三度雙音是第一技術(shù)難點(diǎn)的要求，要求進(jìn)行輕快活潑的演奏，雙音對(duì)手指獨(dú)立性要求十分高，可先在慢練中找到感覺(jué)，如果提速后仍有難度，可以借助左手彈走右手的下聲部以達(dá)到效果［9］。從第五個(gè)小節(jié)開(kāi)始，旋律先出現(xiàn)在右手，有點(diǎn)像四聲部的合奏，要強(qiáng)調(diào)高聲部；在左手的兩個(gè)三連音后，旋律轉(zhuǎn)入左手，這里要求聲部間平衡，左右手的中心不能打架。

連接部（8+6）分為兩個(gè)階段：第一階段是個(gè)小高潮點(diǎn)，急速的奔跑強(qiáng)調(diào)右手聲部清晰有力，借助手指的力量使每個(gè)音都彈扎實(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)ff的音效。第二階段旋律依舊在右手，但可以強(qiáng)調(diào)左手分解和弦的旋律音，做一些小的強(qiáng)弱起伏，使得音樂(lè)不單調(diào)。出現(xiàn)右手三連音時(shí)，不可為了避免打亂演奏速度而漏音，可采取一對(duì)三的方式在慢練中逐漸提速。

副部B轉(zhuǎn)入小調(diào)色彩，較于主題更為柔和，可帶動(dòng)手腕作出連線要求。這一段不需要踏板滿足連線要求，古典的奏鳴曲大多不使用踏板，而更多借助手指的力量。兩個(gè)副部的連接處，音樂(lè)色彩急劇轉(zhuǎn)變，和弦上標(biāo)記的sf體現(xiàn)出貝多芬的戲劇性。副部C是具有大調(diào)色彩抒情溫暖的語(yǔ)言，八度卡農(nóng)模仿左右手兩聲部的旋律輪流對(duì)話，要注意突出旋律音。在轉(zhuǎn)折部分，運(yùn)用連接部的第一階段，回到了主部“勝利的號(hào)角聲”，69小節(jié)左右手輪替需要保證斷奏短促明確不粘連。

結(jié)束部引入了新的材料，這里的難點(diǎn)是在一個(gè)音符上同時(shí)涵蓋了倚音和顫音，倚音部分不需要加重，直接撫過(guò)清晰即可。

2.展開(kāi)部

導(dǎo)入運(yùn)用結(jié)束部的材料，難點(diǎn)相同。

插部是全曲第一個(gè)華彩樂(lè)段，也是筆者認(rèn)為全曲最大的難點(diǎn)。此時(shí)右手出現(xiàn)了一系列的分解琶音，跨度極大，左手低音運(yùn)行成為主導(dǎo)線條。在完成右手的炫技部分時(shí)，也要突出旋律音，這一大段快速音群需要在慢練中不斷打磨，避免手指的僵硬。

展開(kāi)部運(yùn)用主題材料重新開(kāi)始，4小節(jié)后進(jìn)入新材料，右手的連跳要做到干凈利落，雙手切分突出sf，不要搶拍，指尖勾緊使八度扎實(shí)有力。

屬準(zhǔn)備又延續(xù)了主題材料。

3.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部大致演奏與呈示部相同。結(jié)束部中出現(xiàn)第二個(gè)華彩樂(lè)段，是類似協(xié)奏的長(zhǎng)篇幅華彩段，有華麗幻想色彩，帶來(lái)?；蟮男Ч＿@段的演奏需要把握強(qiáng)弱的起伏感，由弱到強(qiáng)一步步推進(jìn)來(lái)凝聚力量進(jìn)行最后的尾聲。

尾聲最后一次引用主題。隨后右手出現(xiàn)切分模進(jìn)，左手對(duì)答，情感一次比一次強(qiáng)烈，右手銳利，左手保持沉重的氛圍，然后逐漸變慢變緩，停頓一小節(jié)后，激烈的和弦?guī)?dòng)著進(jìn)入全區(qū)的最高潮，借用手臂力量一鼓作氣地肆意宣泄自己情感，達(dá)到釋放的效果。

（三）藝術(shù)特點(diǎn)

貝多芬第三鋼琴奏鳴曲是早期貝多芬跟隨海頓時(shí)的作品，雖然當(dāng)時(shí)個(gè)人風(fēng)格還不明確，但也有了雛形，這首作品就是貝多芬向海頓證明自我的證據(jù)。全曲多次運(yùn)用鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比，如尾聲在pp結(jié)尾后，忽然以ff開(kāi)頭，極具戲劇色彩。同時(shí)，多次使用聯(lián)奏，使得每個(gè)樂(lè)段之間的色彩各不相同。例如，在呈示部的連接部中是激烈快速的演奏，進(jìn)入副部后則變得柔和優(yōu)雅?！肮?jié)奏切分”的手段，也在這首曲子中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，展開(kāi)部的開(kāi)頭也多次運(yùn)用這種手段以達(dá)到情緒的激揚(yáng)。

結(jié)束語(yǔ)

貝多芬對(duì)于鋼琴奏鳴曲的獨(dú)特見(jiàn)解，是其往后數(shù)百年無(wú)人能抵達(dá)和超越的重要原因，他一生圍繞著鋼琴奏鳴曲，均衡全面地反映出每個(gè)時(shí)期、每個(gè)階段他所擁有的經(jīng)歷以及對(duì)于音樂(lè)更深層次的情感表達(dá)。被稱之為《新約全書》的32首鋼琴奏鳴曲［10］，值得我們仔細(xì)鑒賞和品味其中的奧義，對(duì)于貝多芬這樣偉大的作曲家，我們也只能感嘆“可遇不可求”。

參考文獻(xiàn)：

［1］沈春雷.貝多芬鋼琴奏鳴曲的音樂(lè)風(fēng)格及藝術(shù)特征探討［J］.當(dāng)代音樂(lè)，2020（2）：92-93.

［2］賴文麗.貝多芬早期奏鳴曲的創(chuàng)作分析與演奏技巧［J］.黃河之聲，2024（8）：68-71.

［3］劉傳行.貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式的高潮處理手法研究［J］.戲劇之家，2015（14）：90.

［4］劉汶琳.論貝多芬音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)［J］.戲劇叢刊，2012（4）：92-93.

［5］李婉晨.淺析不同時(shí)期貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特征［J］.黃河之聲，2017（2）：72-73.

［6］吳璨.貝多芬鋼琴奏鳴曲中主題的內(nèi)部發(fā)展模式［J］.當(dāng)代音樂(lè)，2015（6）：68-71.

［7］范乃信.貝多芬密碼［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2013．

［8］趙敏，夏小曹.淺析貝多芬《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲（Op.2，No.3）》：第一樂(lè)章的創(chuàng)作特征［J］.音樂(lè)生活，2021（7）：26-28.

［9］王佳琦.淺析《貝多芬第三鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧［J］.北方音樂(lè)，2018（12）：84.

［10］周微.西方鋼琴藝術(shù)史［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2017．

作者單位：河南大學(xué)音樂(lè)系