摘要：目的：文章旨在厘清德彪西的音樂(lè)作品與印象主義繪畫(huà)、象征主義文學(xué)之間的區(qū)別，揭示其中的音樂(lè)因素與非音樂(lè)因素的關(guān)系，進(jìn)而更合理地理解其音樂(lè)作品的內(nèi)涵。方法：文章聚焦于德彪西關(guān)于“水”的音樂(lè)，并選取相關(guān)作品進(jìn)行分析，引入聯(lián)覺(jué)心理機(jī)制，梳理德彪西音樂(lè)中“水”與其他感官印象的關(guān)系、“水”的不同形態(tài)及同種形態(tài)間的異同。結(jié)果：德彪西有關(guān)“水”的各類音樂(lè)作品中既包含視覺(jué)印象，又包含象征意義。德彪西作品中獨(dú)特的音樂(lè)音響組織形式能與其音樂(lè)的“模糊”特質(zhì)構(gòu)成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系，然而是否能夠引申出“水”的畫(huà)面與意義，需要非音樂(lè)因素的引導(dǎo)。結(jié)論：文章研究發(fā)現(xiàn)，以聯(lián)覺(jué)反應(yīng)為基礎(chǔ)理解德彪西音樂(lè)中的“水”的畫(huà)面感和象征意義，再結(jié)合標(biāo)題、創(chuàng)作背景、故事情節(jié)等非音樂(lè)因素，才能更合理地推斷音樂(lè)的畫(huà)面與意義。

關(guān)鍵詞：德彪西；音樂(lè)；水；聯(lián)覺(jué)；印象；象征

中圖分類號(hào)：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）11-00-03

0 引言

人們常以印象主義定義德彪西的音樂(lè)，“水”即典型例證之一，水的光影印證了它的“印象”屬性。也常有人以象征主義解讀其音樂(lè)中的水，水作為一種意象時(shí)，能從中歸納出“象征”屬性。但德彪西本人反感以印象主義解釋其音樂(lè)，“這些傻瓜稱之為‘印象主義’，不可能有比這個(gè)術(shù)語(yǔ)更不恰當(dāng)?shù)牧?，尤其是被藝術(shù)評(píng)論家所用”［1］11。同時(shí)，德彪西從未將自己的創(chuàng)作歸入象征主義的流派。本文對(duì)德彪西音樂(lè)中的“水”進(jìn)行分析，揭示其中音樂(lè)因素與非音樂(lè)因素的關(guān)系，希望能為更合理地理解德彪西音樂(lè)中的“水”提供一些思路。

1 “水”中的視覺(jué)印象

一些研究致力于尋找德彪西音樂(lè)中類似印象主義繪畫(huà)的畫(huà)面感。以“水”為例，水變幻無(wú)常且能映射萬(wàn)物光影，這與印象主義的精髓契合，但正因如此，人們?nèi)菀走^(guò)度分析音樂(lè)中的“水”如何表現(xiàn)色彩光影，所以重新思考其合理性十分必要。人類社會(huì)存在一種“普遍性的人類心理活動(dòng)規(guī)律”［2］127——聯(lián)覺(jué)，“聯(lián)覺(jué)是音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間的中介環(huán)節(jié)”［2］127，音樂(lè)的高低、強(qiáng)弱等成為音樂(lè)理解共同性的基礎(chǔ)，如德彪西音樂(lè)具有模糊朦朧之感為人們所公認(rèn)，這就是由聯(lián)覺(jué)導(dǎo)致。但“能夠與音樂(lè)具有聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系的感性特征，常常不是確認(rèn)一個(gè)對(duì)象的唯一感性標(biāo)志或關(guān)鍵標(biāo)志”［3］，若要將聯(lián)覺(jué)機(jī)制引起的模糊朦朧之感進(jìn)一步想象成一幅較為具象的畫(huà)面，則需依靠標(biāo)題等非音樂(lè)因素。

引入聯(lián)覺(jué)的目的在于，德彪西特有的音樂(lè)音響組織形式與這種模糊構(gòu)成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系，但究竟是“水”還是其他感官印象，取決于音樂(lè)之外的非音樂(lè)因素。標(biāo)題是其中重要的一類，“值得指出的是，標(biāo)題或解說(shuō)對(duì)明確音樂(lè)與其表現(xiàn)對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及對(duì)哲理性內(nèi)容的反思起著重要的理解定向作用”［4］。以下以德彪西具體的音樂(lè)作品為例進(jìn)行分析。

《水中倒影》中的全音階是音樂(lè)具備模糊朦朧感的關(guān)鍵，由于全音階相鄰兩音間都是一個(gè)全音關(guān)系，調(diào)性游移不定；琶音也是音樂(lè)產(chǎn)生模糊感的重要原因，波浪形琶音與水波線條構(gòu)成運(yùn)動(dòng)起伏上的聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系；空五度和弦由于三音的缺失，也可帶來(lái)模糊的音響效果，與水中倒影的模糊能夠構(gòu)成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系。此處對(duì)畫(huà)面的解讀能夠如此具體，得益于標(biāo)題的限定，在“水中倒影”的規(guī)定下，波光、游魚(yú)等畫(huà)面是合理的推斷。然而，如果去掉標(biāo)題，只保留來(lái)自音響形式的聯(lián)覺(jué)作用，是否還能如此想象？也許有人會(huì)聽(tīng)出水波蕩漾，也有人會(huì)聽(tīng)出月影朦朧。《月光》中也有大量短琶音或波浪音型，能夠使聽(tīng)者產(chǎn)生相似的模糊聽(tīng)覺(jué)感受，但此處究竟是水中月還是月下水？若不看標(biāo)題，回答哪一種都不為過(guò)。可見(jiàn)，當(dāng)標(biāo)題限定為“月光”時(shí)，聽(tīng)者便會(huì)不自覺(jué)地想象以月為中心的畫(huà)面，反之亦然。因此，標(biāo)題這種非音樂(lè)因素具有明確具體印象的作用。

除視覺(jué)印象外，其他感官印象也能與音樂(lè)構(gòu)成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系?！讹h蕩在晚風(fēng)中的聲音與香氣》中不斷起伏的音型即飄散四處的聲音和氣味，這依然是標(biāo)題限定的結(jié)果。由此可知，德彪西音樂(lè)中任何一種縹緲之物似乎都可以成為合理的想象，至于它是月光、水波還是聲音、氣味，都須靠作曲家給出的非音樂(lè)因素來(lái)間接指明。

2 “水”中的象征意義

德彪西的不少作品都與象征主義詩(shī)歌相關(guān)，有大量研究者將其與象征主義文學(xué)相聯(lián)系。象征是指“一個(gè)客觀對(duì)象代替另外一個(gè)……也指用具體的意象（imagery）去表達(dá)抽象的思想感情”［5］，據(jù)此，意象通常具有象征的作用。因此，當(dāng)“水”從一幅畫(huà)變?yōu)橐粋€(gè)意象時(shí)，人們?cè)噲D解釋它所蘊(yùn)含的深意，加之德彪西與較多象征主義文人的交往，似乎也印證了如此解讀的可行性。但通過(guò)第一部分的論述可知，音樂(lè)音響產(chǎn)生的聯(lián)覺(jué)不能等同于某種具體意象并承擔(dān)象征作用，若要得出具有象征意義的結(jié)論，也需要非音樂(lè)因素的支撐。關(guān)于德彪西音樂(lè)中“水”的象征含義，《德彪西的巴黎：美好年代的鋼琴肖像》中有如下闡釋：“ （水）是‘介于兩者之間’的完美容器。水似乎是許多記憶、影子和夢(mèng)想的象征性容器?！保?］這種“介于兩者之間”正是在模糊之上延伸出的象征意義，可從以下兩個(gè)角度分析。

2.1 不同形態(tài)的“水”

德彪西音樂(lè)中的“水”有“雨”“水面”“霧”

“雪”“?！钡榷喾N不同形態(tài)。

《雨中花園》顯然是歡快活潑的夏季暴雨，體現(xiàn)在幾乎全曲一致的十六分音符或八分音符音型及結(jié)尾的驟停上，聯(lián)覺(jué)能夠讓聽(tīng)者感受到動(dòng)感與活力，而標(biāo)題點(diǎn)明了雨。曲中引用《我們不再去森林》《睡吧，孩子睡吧》兩首法國(guó)童謠，約定俗成地給人以孩子天真爛漫的音樂(lè)理解，因而它們也作為一種非音樂(lè)因素，指引聽(tīng)者對(duì)“雨”的形態(tài)及氛圍產(chǎn)生更具體的想象。但此處的“雨”是否具有“介于兩者之間”的象征意義，依據(jù)現(xiàn)有的信息，筆者認(rèn)為不足以得出此結(jié)論?！端械褂啊返哪：心軌蜃屓藗兟?lián)想到展現(xiàn)平靜水面的印象主義繪畫(huà)，但似乎仍不足以稱之為一種象征。再以交響素描《大海》第一樂(lè)章《海上，從黎明到中午》為例，開(kāi)頭部分就體現(xiàn)出聯(lián)覺(jué)，長(zhǎng)笛透亮的音色及上下起伏的波動(dòng)，讓人好像感覺(jué)到晨曦照得海面波光粼粼，高音的豎琴似是海面上跳動(dòng)的陽(yáng)光，小提琴組小音程的波動(dòng)使人產(chǎn)生微波蕩漾的動(dòng)感，大提琴在低音區(qū)的運(yùn)動(dòng)如同來(lái)自海底深處的暗流。同樣，如此解讀依舊不能忽略標(biāo)題的作用。此處更多僅是對(duì)海的形象描繪，并無(wú)象征意義?！堆┗w舞》中，盡管兒童的屬性和飛舞的姿態(tài)反映出樂(lè)趣，雪花一直在十六分音符的重復(fù)中上下翻飛，但小調(diào)調(diào)性又讓持續(xù)的憂郁潛伏在不斷降雪的背景下，這可以理解為一種“介于兩者之間”的象征?！鹅F》采用雙調(diào)性創(chuàng)作，高聲部以?C大調(diào)為主，低聲部以C大調(diào)為主，因此兩聲部之間常出現(xiàn)小二度對(duì)立，整體的調(diào)性模糊。然而，盡管和聲調(diào)性上相互矛盾，聽(tīng)感上卻沒(méi)有強(qiáng)烈對(duì)抗的感覺(jué)，德彪西很擅長(zhǎng)將對(duì)立融合，這正是“水”作為“介于兩者之間”的象征的表現(xiàn)。

《佩里亞斯與梅麗桑德》中的“泉水”主題也可作為一例進(jìn)行分析。歌劇故事本身就具有顯著的象征主義風(fēng)格，第二幕第一場(chǎng)的泉水主題由弦樂(lè)奏出，曲調(diào)在整部歌劇中顯得格外靈動(dòng)而充滿朝氣，“泉水”在這里也因?yàn)榍楣?jié)被賦予了特殊的象征意義——“盲人泉”傳說(shuō)能使失明者重見(jiàn)光明，可現(xiàn)實(shí)并非如此，希望與荒廢并存。這一場(chǎng)佩里亞斯和梅麗桑德在泉水邊談笑，當(dāng)天是難得的好天氣，泉水主題的和諧優(yōu)美正對(duì)應(yīng)這層戲劇含義。然而，梅麗桑德與戈洛結(jié)婚的戒指掉進(jìn)了泉水、盲人泉實(shí)則不能使人復(fù)明都預(yù)示著未來(lái)的不祥，泉水主題展示出的一片祥和只是“表”，象征暗示的不祥才是“實(shí)”，結(jié)合劇本文本使泉水主題具備雙重意義，其象征作用在情節(jié)的輔助下得以明確。

由此可見(jiàn)，德彪西音樂(lè)中形態(tài)各異的“水”并非都可以進(jìn)一步解讀出象征意義，同樣要基于音響形式引起的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)以及相關(guān)的非音樂(lè)因素的引導(dǎo)才能展開(kāi)。

2.2 同一形態(tài)的不同象征

第一類，雪的形態(tài)?！堆┲凶阚E》中的雪完全不同于《雪花飛舞》中的雪，這里的雪更接近冰?！坝欣碛纱y(cè)，最終導(dǎo)致德彪西于1918年3月25日去世的嚴(yán)重疾病的初期癥狀，早在他創(chuàng)作《前奏曲》時(shí)就顯示了，它喚起了《雪上足跡》中那種對(duì)死亡的音樂(lè)性預(yù)感”［1］9，這種象征意義可以對(duì)應(yīng)于音響組織，全曲彌漫的孤獨(dú)絕望在一次次緩慢上行后又跌回原點(diǎn)，直到音樂(lè)終以D-G的連續(xù)下行結(jié)束，打破所有希望。

第二類，海的形態(tài)。歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》中的古老王國(guó)地處海邊，因此該故事中的海洋是極具象征意義的意象，大海與故事中的未知時(shí)空一樣代表著難以估計(jì)的神秘力量，情節(jié)和歌詞與音響形式構(gòu)成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)海的音樂(lè)也自然而然地被賦予更多含義。第三場(chǎng)，主人公來(lái)到海邊巖洞尋找戒指，以佩里亞斯的一段宣敘調(diào)來(lái)描述場(chǎng)景，“這里真黑，無(wú)法將洞口分辨清晰，到處黑漆漆的，天空沒(méi)有一顆星星”等，第二幕第二、第三場(chǎng)間的間奏曲也與這樣的描述完美相連?！皯嵟拇蠊茉诘鸵魠^(qū)徘徊，大提琴則奏著顫音。然后雙簧管、英國(guó)管及單簧管以帶有鼻音的音色營(yíng)造了風(fēng)與海的哀聲”［7］，音樂(lè)既在漸強(qiáng)漸弱中發(fā)展，又在整體上保持平靜。

鋼琴作品《水妖》、管弦樂(lè)作品《海妖》都與海的古老傳說(shuō)有關(guān)?！端返膭?chuàng)作靈感源于拉克漢姆為兒童讀物所畫(huà)的插圖，原作品為弗里德里希創(chuàng)作的Undine?！癠ndine”是歐洲傳說(shuō)中的水中精靈，也具有“介于兩者之間”的象征性，其同時(shí)是“邪惡”和“美麗”的縮影，這就明確了音樂(lè)的象征意義，使聽(tīng)者在聯(lián)覺(jué)作用下進(jìn)一步產(chǎn)生聯(lián)想?！端烽_(kāi)頭音里的二度關(guān)系以及第四小節(jié)突然出現(xiàn)的三全音象征水妖的形象以及悲劇的結(jié)局。《海妖》類似，其中無(wú)詞女聲合唱象征著誘惑者捕獲過(guò)往的水手，象征她們作為善與惡的集合體。

可見(jiàn)，德彪西音樂(lè)中的“水”有多種形態(tài)，每一種形態(tài)又會(huì)因?yàn)椴煌姆且魳?lè)因素表現(xiàn)出不同的形象特征，而象征的有無(wú)和程度必須以非音樂(lè)因素為依據(jù)。就影響象征的程度而言，通常故事（傳說(shuō)、劇情或歌詞）相比于標(biāo)題與音響組織形式的關(guān)聯(lián)更為緊密。

3 音樂(lè)之“水”以聯(lián)覺(jué)為先

上文實(shí)際上是從兩個(gè)方面對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行論述。一方面，明確德彪西音樂(lè)中的“水”與其他“印象”間的界限，進(jìn)而在“水”的范圍內(nèi)區(qū)分其多種形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)同種形態(tài)也會(huì)因不同類型的非音樂(lè)因素各異。另一方面，從德彪西“水”之音樂(lè)和繪畫(huà)、文學(xué)的區(qū)別著手。德彪西音樂(lè)中的“水”與視覺(jué)印象存在區(qū)別，其音樂(lè)的模糊性除了視覺(jué)印象外，還可表現(xiàn)其他感官印象。德彪西之“水”與作為語(yǔ)言藝術(shù)的象征主義文學(xué)相區(qū)別，其有無(wú)象征及程度，須考量非音樂(lè)因素及其與音響組織形式的關(guān)聯(lián)程度。若夸大或首先考慮非音樂(lè)因素，則會(huì)落入以畫(huà)面描繪和意義解讀為初衷及目的的境地，因此明確音樂(lè)音響特征與作品中非音樂(lè)因素的關(guān)系就顯得尤為重要，特別是在鑒賞和分析德彪西的音樂(lè)時(shí)。

因此，對(duì)音樂(lè)作品的鑒賞應(yīng)當(dāng)將聆聽(tīng)置于首位，因?yàn)橹庇^可感的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)來(lái)自音樂(lè)本體，而往往只有作品中的非音樂(lè)因素才能明確作品中具體的形象以及形象背后的象征意義。因此，在欣賞和理解德彪西音樂(lè)中的“水”時(shí)，也應(yīng)以聯(lián)覺(jué)為先，進(jìn)而適當(dāng)?shù)馗鶕?jù)非音樂(lè)因素加以聯(lián)想。反之，如果不首先考慮音樂(lè)音響組織，而是從非音樂(lè)因素出發(fā)分析，則是本末倒置。

4 結(jié)語(yǔ)

德彪西有許多關(guān)于“水”的音樂(lè)作品，歷來(lái)有不少研究者致力于分析其畫(huà)面和象征意義。本文通過(guò)梳理德彪西音樂(lè)中的“水”與其他感官印象之間的關(guān)系、“水”的各種形態(tài)及同種形態(tài)間的異同，重新思考其與印象主義繪畫(huà)及象征主義文學(xué)之間的區(qū)別，認(rèn)為對(duì)其畫(huà)面感和象征性的理解首先要建立在對(duì)音樂(lè)音響組織形式的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)基礎(chǔ)上，再結(jié)合作品中的標(biāo)題、背景、情節(jié)等非音樂(lè)因素進(jìn)行，才能更加合理地推斷畫(huà)面與意義，如此也能更好地鑒賞德彪西的音樂(lè)作品。

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作者簡(jiǎn)介：康霽昀 （2000—），女，研究方向：西方音樂(lè)。