【摘要】云南以其獨(dú)特的人文地理景觀承載著深厚的民族文化基因，而攝影作為記錄這一文化的重要手段，在不同歷史階段展現(xiàn)了鮮明的特點(diǎn)。早期，西方攝影師方蘇雅和約瑟夫·洛克，記錄了云南的自然風(fēng)光和社會生活，作品中既包含了西方視角下的東方浪漫主義情感，也保存了客觀翔實的歷史資料。中期，莊學(xué)本等人從人性化的角度拍攝云南民族，強(qiáng)調(diào)了拍攝對象的尊嚴(yán)和平等，而本土攝影師如楊春洲則通過鏡頭展現(xiàn)地質(zhì)奇觀，推動了地方文化和旅游業(yè)的發(fā)展。近現(xiàn)代以來，云南的人文紀(jì)實攝影迎來繁榮，吳家林、耿云生等人的作品反映了豐富的民族生活及社會議題。技術(shù)進(jìn)步與旅游市場的擴(kuò)張也帶來了作品同質(zhì)化的挑戰(zhàn)，基于歷史發(fā)展，本文嘗試探討“民族性”與“當(dāng)代性”的平衡點(diǎn)，在當(dāng)代云南攝影師鏡頭下以新視角捕捉新舊交融的畫面，討論在保留地域特色的同時，映射出社會的變化與發(fā)展的可能性。

【關(guān)鍵詞】民族文化；云南人文地理；紀(jì)實攝影；圖像建構(gòu)

【中圖分類號】J405 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）31-0036-06

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.31.009

【基金項目】本文為2021年度云南藝術(shù)學(xué)院科研項目“云南人文地理紀(jì)實攝影藝術(shù)研究”（項目編號：2021KYJJ04）研究成果。

記錄云南地區(qū)的攝影作品可以分為兩種，第一種出現(xiàn)于早期，當(dāng)時攝影術(shù)還沒有在國內(nèi)普及，這些照片大多來自國內(nèi)外旅居者、冒險家、人類學(xué)學(xué)者拍攝的影像資料，他們不遠(yuǎn)萬里來到這片土地，身兼多份委托，懷揣著對“神秘東方、秘境云南”的極大興趣，以觀看“他者”的視角進(jìn)行客觀的記錄。第二種是云南本土攝影師拍攝的影像作品，隨著社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)步和攝影器材與沖印技術(shù)的普及，云南在地理環(huán)境、自然條件與民族多樣性等人文地理背景下，造就了一批以民族生活、地理風(fēng)光為主的主題攝影作品。這些攝影師從不同的角度切入，重視個人內(nèi)心情緒介入，注重光影造型，所呈現(xiàn)的作品風(fēng)格迥異，將云南人文地理紀(jì)實攝影的發(fā)展推向繁榮。

一、技術(shù)介入：

早期的云南人文紀(jì)實攝影1899年10月，法國人奧古斯特·費(fèi)朗索瓦（Auguste Francois）歷時11個月的旅程，抵達(dá)云南府（今昆明），出任駐云南府名譽(yù)總領(lǐng)事，兼法國駐云南鐵路委員會代表。在今后的五年里，他事無巨細(xì)地觀察身邊的日常生活、風(fēng)土人情，飽覽了湖泊山川、人文景觀。出于個人情趣，使用當(dāng)時并未在中國普及的攝影術(shù)，將目光所及之處記錄了下來，意外生產(chǎn)了最早一批完整記錄云南的照片，這位法國人擁有一個風(fēng)雅的中國名字——方蘇雅。方蘇雅在巴黎的生活經(jīng)歷使他得以精通攝影技術(shù)。那時的法國已完成工業(yè)革命，巴黎在經(jīng)濟(jì)與文化方面均處于領(lǐng)先地位，并多次舉辦萬國博覽會。方蘇雅利用自己的社交能力結(jié)識了電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟（Louis and Auguste Lumière），并在1895年見證了世界上首部電影的公映。1898年，方蘇雅前往云南任職時，攜帶了盧米埃爾兄弟贈予的先進(jìn)電影拍攝設(shè)備及多臺相機(jī)和大量底片。方蘇雅的照片還原了一個生動的“他者”世界，在他的鏡頭下，上至王公權(quán)貴，下至販夫走卒，他們身形消瘦、神情木訥、表情呆滯，不難使我們聯(lián)想到晚清時期中國積貧積弱的窘境。

著名文學(xué)理論家愛德華·沃第爾·薩義德（Edward Waefie Said）曾在《東方主義》一書中認(rèn)為，19世紀(jì)的西方國家眼中的東方?jīng)]有現(xiàn)實依據(jù)，并指出西歐文化中長期以來的對亞洲和中東錯誤認(rèn)識和浪漫化印象，給歐美國家的殖民主義創(chuàng)造了冠冕堂皇的借口。需要注意的是，攝影師方蘇雅首先是作為一名他者身份來到中國，在他的影像作品中同樣可以看到一種矛盾性，認(rèn)可民族文化同時，難掩其展示當(dāng)時西方的優(yōu)越與傲慢。其次，他著迷東西方的文化差異性，對東方的文化具有先入為主的浪漫化的印象。方蘇雅的作品涵蓋了多樣主題，包括民俗場景如街頭表演和儀式。他對社會邊緣群體如流浪者表現(xiàn)出人文關(guān)懷。特別地，他還深入紅河、楚雄、康定等地，記錄了彝族、苗族等民族的生活，并留下大量日記。

詳細(xì)記錄云南的早期攝影作品，通常來自具有冒險精神的外國旅居者，他們通常身兼多份委托，集攝影家、探險家、植物學(xué)家等身份于一身。約瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock）是最具有傳奇色彩的一位。他曾六次到中國，深入到云南、四川和西康一帶民族地區(qū)進(jìn)行地質(zhì)勘測和物種收集活動，他的旅途奇遇，曾經(jīng)刊登了整整一期《國家地理雜志》。約瑟夫·洛克于1884年出生于奧地利，1913年入美國國籍，1919年獲植物分類教授。1922年2月1日，約瑟夫·洛克受到美國農(nóng)業(yè)部外國種子引進(jìn)處的派遣，從緬甸進(jìn)入云南邊境，到東亞考察和收集稀缺且具有較高實用價值的樹種、農(nóng)作物種子。云南動植物種類豐富，地形多樣，素有“動物王國”的美譽(yù)，剛好為約瑟夫·洛克的物種收集計劃和探險活動提供了先決條件。

與早期攝影師相比，約瑟夫·洛克的攝影作品多在其植物學(xué)考察過程中完成，較少戲劇化構(gòu)圖，而側(cè)重于真實反映云南地區(qū)的地理特征及植物生態(tài)環(huán)境，同時展示了當(dāng)?shù)夭柯浞植寂c各階層原住民的生活狀況。尤其在人像攝影上，無論對象是居住于豪華帳篷中的木里王，還是生活條件艱苦的普通原住民，洛克均以莊重的姿態(tài)平等記錄，這種做法在當(dāng)時具有重要價值。相比同時期以拍攝北美原住民著稱的愛德華·謝里夫·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis），雖然他的照片展現(xiàn)出了印第安人穿著傳統(tǒng)服飾，佩戴華麗羽冠的形象，背景簡潔，表情莊重。為了增強(qiáng)藝術(shù)效果，柯蒂斯有時會布置場景，并調(diào)整光線。盡管這些照片為人們了解當(dāng)時的印第安人文化提供了獨(dú)特的視角，然而，批評者指出，這種風(fēng)格化的方式犧牲了一定的歷史真實性。

若將洛克拍攝的納西族人影像與柯蒂斯的印第安人照片并置，今人或?qū)⒂懈铙w會。洛克筆下的納西族人肖像質(zhì)樸而真誠。例如，一位待嫁的納西族少女，佩戴醒目耳飾，雙手交疊，面帶羞澀微笑但神色自若，穿著樸素袍服與花紋精致的短裙，雙腳強(qiáng)健且沾滿泥土。洛克忠實記錄納西族生活，不夸大文化差異，這點(diǎn)與奧古斯特·桑德（August Sander）的理念相契合。1922年，洛克在麗江以玉湖畔的“巫魯肯”村為研究基地，長期的共同生活在一定程度上減少了拍攝時的獵奇心態(tài)。面對著裝復(fù)雜的永寧吐司家婦女，洛克僅通過調(diào)整姿態(tài)來展示服飾特色，而非刻意強(qiáng)調(diào)異域風(fēng)情。

洛克終其一生研究古納西歷史文化，出版了奠定其學(xué)術(shù)地位的兩部著作：《中國西南古納西王國》和《納西語—英語百科辭典》。其中《中國西南古納西王國》配圖255張，匯集洛克攝影成果之精華，涉及西南地區(qū)自然風(fēng)光、人文景觀，具有極高的人類學(xué)價值。

根據(jù)上述云南早期攝影師與攝影作品，可以看到這些作品與經(jīng)歷揭示了中國近代史中的一個重要面向，即西方人士如何借助科學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)手段來記錄并詮釋中國。他們的貢獻(xiàn)在于留存了那一特定歷史時期的視覺與文獻(xiàn)資料，同時也促使我們反思?xì)v史敘述與文化再現(xiàn)背后的復(fù)雜性。

應(yīng)當(dāng)指出的是，盡管這些早期記錄提供了豐富的史料資源，但在對其進(jìn)行理解和闡釋時，應(yīng)當(dāng)秉持批判性思維，認(rèn)識到其中可能蘊(yùn)含的偏見與局限。伴隨時代的演進(jìn)，人們愈發(fā)強(qiáng)調(diào)從多個視角出發(fā)，以更為平等與尊重的方式去認(rèn)知與描述不同的文化和歷史現(xiàn)象。而這條邏輯鏈路，隨著時代的前進(jìn)與云南的開發(fā)，在20世紀(jì)初中葉的云南攝影師與他們的作品中，得到了發(fā)展與表征的浮現(xiàn)。

二、演進(jìn)與發(fā)展：

中期云南人文地理紀(jì)實攝影

在經(jīng)歷了早期的發(fā)展后，時近20世紀(jì)中葉，莊學(xué)本的影像作品堪稱少數(shù)民族的人性頌歌。自1934年起，他在西部地區(qū)拍攝了大量少數(shù)民族影像志。其作品中最受推崇的是人物專注的眼神，他們直視鏡頭，展現(xiàn)出平等與尊嚴(yán)。如1934年拍攝的云南永寧納西婦女，儀態(tài)從容自信，不同于方蘇雅描述的形象。莊學(xué)本采用簡單的單人或多人群像布局，正面或側(cè)面展示民族服飾。他擅長捕捉“凝視”，以此傳遞自然情感。在攝影術(shù)初入中國時，尤其是在文化封閉的西南民族地區(qū)，人們對相機(jī)多有恐懼，因此莊學(xué)本能捕捉到如此自然的表情，顯示了他與拍攝對象間的良好溝通及信任關(guān)系。

1941年2月，莊學(xué)本在時任西康省主席劉文輝的支持下，于重慶、成都、雅安三地舉辦“西康影展”，展現(xiàn)了西康的風(fēng)光景色、民族肖像。前來的觀眾多達(dá)20萬余人次，有國民黨高官和社會各界名流出席展覽。近乎同一時間，美國農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影隊（FSA）在美國西部拍攝。這次大型攝影類檔案性項目由經(jīng)濟(jì)學(xué)家兼哥倫比亞大學(xué)經(jīng)濟(jì)系講師羅伊·E.斯特賴克（Roy E.Stryker）主持，旨在對羅斯福新政的實施進(jìn)行記錄，以便政策實時調(diào)整。FSA攝影隊最多有11名攝影師，其中包括后來赫赫有名的沃克·埃文斯（Walker Evans）和多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）。1936年，沃克·埃文斯在工作期間拍攝了他一生最著名的肖像作品《亞拉巴州的棉花佃農(nóng)的妻子》，照片中的年輕母親，有著消瘦的臉頰、清晰的頸骨，還有與莊學(xué)本鏡頭下的藏族少女相似的神情。她背靠著自家的門板，平等從容地凝視著觀看者。他們并不迫切于表達(dá)訴求，而是在尊重的前提下給予專注。FSA攝影隊的努力，讓攝影充分展現(xiàn)了它足夠影響一個國家的能力。多達(dá)27.2萬張照片將美國西部移民的窘境赤裸裸地帶到了深受“文明”規(guī)則困擾的美國城市公眾及權(quán)利階級面前，以致最后左右了國會立法。從某種意義上來說，西方對FSA紀(jì)實攝影計劃的研究，為我們重新理解莊學(xué)本的價值提供了思考范式。我們應(yīng)該為之慶幸，在同一時期在中國出現(xiàn)的莊學(xué)本，采取客觀、詩意的角度，留下了完整的人類學(xué)影像檔案。

距西康影展舉辦兩年后，1943年10月，云南第一代杰出攝影家楊春洲在昆明舉辦了自己的攝影展。楊春洲1903年出生于云南省石屏縣寶秀鎮(zhèn)，1917年就讀于昆明省立第一師范學(xué)校，后考入北京高等師范學(xué)校。在校期間，他記錄了“三一八”運(yùn)動。1935年赴日留學(xué)，抗戰(zhàn)前夕回國，投身云南教育事業(yè)，曾任上海暨南大學(xué)附中教導(dǎo)主任、云南大學(xué)附屬中學(xué)校長及“國立”昆明師范學(xué)院副教務(wù)長。楊春洲早在三十年代就開始從事石林題材的拍攝。石林是云南獨(dú)特的地質(zhì)景觀，存在已有約2.7億年歷史。戰(zhàn)國時期，《天問》中楚國詩人曾問“焉有石林？”；1727年，《路南州志》則有更為詳盡的描繪：“石林，巖高數(shù)十仞，攀援始可入。其中怪石林立，如千隊萬騎，危檐逐窟，若九陌三條。色俱青，嵌結(jié)玲瓏，尋之莫盡。下有伏流，清冷如雪?！北M管當(dāng)時交通不便，人們只能通過文字了解石林，但楊春洲通過攝影使其形象得以廣泛傳播。他拍攝的石林照片不僅還原了地質(zhì)原貌，還通過大片留白展現(xiàn)天空與云彩，融入東方韻味。楊春洲增強(qiáng)了照片的黑白灰對比度，提升質(zhì)感，并利用真人入鏡突出石林的雄偉。他還精心設(shè)計拍攝角度，賦予景觀“劇情”，如今石林中的“阿詩瑪”“象距石臺”等知名景點(diǎn)皆由他拍攝并命名。1948年，楊春洲的照片在香港的影展上大受贊譽(yù)，被上?！渡陥蟆?、香港《大公報》爭相報道。1998年，在楊春洲的不懈堅持下，石林所在的路南彝族自治縣正式更名石林彝族自治縣，楊春洲和他的攝影作品為石林的保護(hù)和宣傳立下了汗馬功勞。

隨著社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，云南人文地理紀(jì)實攝影發(fā)展來到了繁榮時期，由于地理環(huán)境、自然條件與民族多樣等先天優(yōu)勢背景，以及攝影器材與沖印技術(shù)的普及，云南本土成長了一批以民族生活、地理風(fēng)光為主的主題創(chuàng)作攝影師。語言風(fēng)格受到布列松“瞬間決定性”等攝影理念的影響，偏重個人的內(nèi)心情緒介入，注重光影造型，所呈現(xiàn)的作品風(fēng)格迥異。

三、轉(zhuǎn)向與影響：

新時期的云南人文紀(jì)實攝影

80年代，云南籍?dāng)z影家徐冶，對我國西南地區(qū)的歷史地理和民族歷史進(jìn)行了長期深入研究，主持參與“滇藏文化帶考察”“長江上游生態(tài)行”“家鄉(xiāng)的名山”等大型采訪活動，成為國內(nèi)較早進(jìn)行人文地理探索和報道的攝影家。先后出版了《神秘的金三角》《圖像筆記》《家鄉(xiāng)的名山》等多部著作。同一時期，昭通籍的攝影家吳家林被譽(yù)為“走上國際影壇的攝影大師”。此時，云南攝影師們已經(jīng)充分認(rèn)識到，照片作為媒介，正在以前所未有的體量和敘事能力，使中國的事物和人們被發(fā)現(xiàn)、被改變，于是他們或有意或無意，紛紛投入到專題性紀(jì)實攝影的創(chuàng)作之中，一種為時代和人民塑型的使命感正在他們心底醞釀和成型。

提到云南本土的著名攝影師，吳家林無疑是一個繞不開的名字。吳家林1942年生于云南昭通，自幼學(xué)習(xí)繪畫與書法。1968年，受昭通縣委委托為農(nóng)民演員拍照，由此開啟攝影生涯。初期，他與同時代攝影師相似，受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影響，拍攝具有強(qiáng)烈宣傳色彩的作品。憑借這些作品，吳家林以攝影記者身份嶄露頭角，并多次在《云南日報》等官方刊物發(fā)表作品。改革開放后，四月影會應(yīng)運(yùn)而生。一群攝影藝術(shù)的先覺者和時代弄潮兒圍繞著“自然·社會·人”這一主題，在北京展開了一場關(guān)于攝影的本體價值的探討。核心成員王志平寫道：“新聞?wù)掌荒艽鏀z影藝術(shù)……攝影作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。是時候了，正像應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也應(yīng)該用藝術(shù)語言來研究藝術(shù)?！?/p>

先進(jìn)的創(chuàng)作思想深刻影響了吳家林，使其專注于家鄉(xiāng)和鄉(xiāng)親們的生活。不同于莊學(xué)本、洛克等前輩，吳家林的照片體現(xiàn)出一種源自拍攝對象的信任與自然狀態(tài)。這得益于相機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，使他能夠使用如海鷗DF、尼康FM2這樣的便攜式135相機(jī)進(jìn)行隱蔽抓拍。此外，作為云南變遷的親歷者，吳家林對家鄉(xiāng)有著天然的親近感。在他的鏡頭下，盡管早期物資匱乏，云南人民依然勤勉樂觀。而作為少數(shù)在20世紀(jì)獲得國際聲譽(yù)的云南本土攝影師，吳家林是“決定性瞬間”的堅決擁護(hù)者。吳家林的照片融合了濃厚的民族特色與國際化的精致風(fēng)格。通過與亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri Cartier-Bresson）和馬克·呂布（Marc Riboud）等大師的交流，吳家林發(fā)展出簡潔主題與精巧構(gòu)圖的影像風(fēng)格，在現(xiàn)實場景中捕捉幽默與現(xiàn)實主義色彩。他避免直接表現(xiàn)苦難，而是展現(xiàn)生活中的個人情趣。這些看似隨意的街拍，實際上構(gòu)建了一代云南人自我觀看的視覺記錄。

相比于吳家林隨性自然的風(fēng)格，耿云生則像是一名“開疆辟土”的記者。他的代表作《烏蒙礦工》是一首為底層勞動群體吶喊的歌，在耿云生的作品中，可以看到紀(jì)實攝影作為一種肩負(fù)社會責(zé)任感的具體行為的實踐。1995年，耿云生來到了云、貴、川三省交界的烏蒙山脈，在一個名為磨槽灣的小煤窯，他看到了煤礦工人危險工作的畫面，這讓耿云生久久不能忘懷。在七年時光里，耿云生每年下到礦山兩至三次，足跡遍布彝良、鎮(zhèn)雄、富源等地區(qū)的大小煤礦。我們很少看到他采用帶有超現(xiàn)實色彩的復(fù)雜構(gòu)圖，他追求的是一段如實、完整的敘事。

耿云生在堅持創(chuàng)作同時也不忘拓展國際視野。中國臺灣攝影家林添福1987年來到昆明完成作品《獨(dú)龍族的冬天》，在此期間耿云生給予了幫助，兩人結(jié)下了深厚的友誼。隨后，林添福在昆明開設(shè)了現(xiàn)代影像藝術(shù)空間，引入一批國際攝影家的經(jīng)典作品集，耿云生也因此得以領(lǐng)略羅伯特·卡帕（Robert Capa）、尤金·史密斯（W. Eugene Smith）等國際新聞攝影大師的作品。

由此，在吳家林、耿云生、李躍波、陳安定、徐晉燕、羅懷學(xué)等云南籍?dāng)z影家的像場中，我們看到的不再僅僅是描述“他者”的冰冷圖鑒，而是人與生活的貼近感，尤其是在當(dāng)下，互聯(lián)網(wǎng)到來而日漸扁平化的社會，這一點(diǎn)顯得尤為珍貴。因地理環(huán)境的影響，云南本土的文化似乎被刻意地留住了一絲生動性，觀者可以看到耿云生拍攝的哈尼族梯田、李躍波記錄的楚雄武定己衣馬幫、羅懷學(xué)關(guān)注的布朗山往事，這些像是一個個“異托邦”，雖無物質(zhì)欲望的橫流，但生活卻十分“結(jié)實”。

在白族攝影師羅錦輝的代表作《彩泉》中，有著極為壯觀的體現(xiàn)，照片于1992年獲聯(lián)合國“國際環(huán)境攝影大賽”專業(yè)組金獎。每逢正月，迪慶藏族自治州的民眾有在溫泉沐浴的習(xí)慣，畫面中的人們赤裸著雪白的上半身，臉頰透出濃郁的紅暈，頭上戴著紅色、綠色、藍(lán)色夾雜的頭巾，左上方有一根木樁被孩子和婦女緊緊抱住，水面升騰出大量的水蒸氣將他們層層籠罩。沐浴者的神情豐富迥異，年幼的孩子顯然無福消遣這使人骨軟筋酥的溫泉水，逐漸不勝體力、面有睡意或是不耐煩地打鬧起來。上年紀(jì)的老者倒是樂在其中，浸泡得愈久臉上愈透著一份享受的神情，怡然自得、飄然欲仙。這些影像的傳播，促使云南從某種意義上滿足了人民群眾對“詩意棲居”的美好想象，吸引國內(nèi)外游客、攝影愛好者紛至沓來。

四、結(jié)語

當(dāng)下，云南以其獨(dú)特的自然景觀與多元民族文化，成為攝影愛好者的理想目的地。隨著數(shù)碼技術(shù)的普及，現(xiàn)代攝影師不再需要如早期攝影先驅(qū)方蘇雅那樣，攜帶笨重復(fù)雜的成像設(shè)備。同時，便捷的交通運(yùn)輸和旅游資源的開發(fā)，亦使得攝影師無需如探險家約瑟夫·洛克般為長途跋涉而精心籌備。這種技術(shù)進(jìn)步與基礎(chǔ)設(shè)施的完善，使得在獲取諸如莊學(xué)本作品中曾經(jīng)難以拍攝的民族題材畫面變得簡便易得。當(dāng)?shù)鼐用褚褜z影旅游市場有所認(rèn)知，他們愿意穿上個性化的民族服飾，展示虔誠質(zhì)樸的笑容，以及提供經(jīng)典的“凝視”，作為商品供游客選擇。然而，這一現(xiàn)象導(dǎo)致了大量的紀(jì)實攝影作品形式雷同、主題重復(fù)，藝術(shù)表現(xiàn)力趨向同質(zhì)化，云南的人文紀(jì)實攝影似乎陷入了發(fā)展的困境。

值得注意的是，一些知名的云南紀(jì)實攝影師開始采用一種觀察“他者”的視角，以期發(fā)現(xiàn)能引起形式主義者興趣的新鮮事物。在全球化的影響下，那些曾經(jīng)充滿田園詩意的影像難以避免地變得程式化。對此，林茨與王瑞在其著作《攝影藝術(shù)論》中寫道：“從前穿土布衣或者民族服裝的山里人至少在外表上與城里人不那么容易區(qū)分了，觀眾對他們的興趣隨之減少，‘他者性’于是從人轉(zhuǎn)移到因新舊因素相互交替混雜而顯得不太協(xié)調(diào)的精致上，‘人文關(guān)切’也逐漸只能在家畜家禽等令人聯(lián)想在農(nóng)業(yè)社會中它們于人類密切關(guān)系的對象上才找到了用武之地。”可以看出，隨著城鄉(xiāng)差異的縮小，人們的注意力已經(jīng)從人物本身轉(zhuǎn)向了那些因新舊元素交織而顯得不協(xié)調(diào)的場景之中，人文關(guān)懷則更多體現(xiàn)在描繪與農(nóng)業(yè)社會緊密相連的動植物上。

在探討當(dāng)代云南影像藝術(shù)定位時，關(guān)于基于視覺審美的傳統(tǒng)沙龍攝影與當(dāng)代先鋒影像的對立，以及“民族性”與“當(dāng)代性”并存等問題，是當(dāng)下難以回避的內(nèi)容。過去立足于“地域性”與“民族性”的說辭不再適應(yīng)解答云南影像藝術(shù)新的發(fā)展路徑。

在前一個問題上，結(jié)合當(dāng)代云南影像藝術(shù)現(xiàn)狀可得，兩者之間的對立不僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，還體現(xiàn)在對于攝影功能的理解上。傳統(tǒng)沙龍攝影更多地將攝影視為一種美化現(xiàn)實的方式，諸如楊春洲在30年代開始石林題材攝影，而當(dāng)代先鋒影像則傾向于將攝影作為一種批判現(xiàn)實、反思社會的工具，甚至是作為一種介入現(xiàn)實、改變現(xiàn)實的力量。

盡管存在上述對立，但也應(yīng)該注意到，隨著時代的變遷，這兩種攝影類型之間的界限正在逐漸模糊。在當(dāng)代云南攝影界，一些攝影師在創(chuàng)作過程中既保留了傳統(tǒng)攝影的部分精髓，又吸收了先鋒影像的創(chuàng)新精神，從而產(chǎn)生了一種混合的、更具包容性的藝術(shù)表達(dá)方式。這種融合不僅體現(xiàn)了藝術(shù)的多元性，也為攝影藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。

關(guān)注于“民族性”與“當(dāng)代性”的共存問題，則涉及了文化認(rèn)同與全球語境下的本土表達(dá)。在全球化的背景下，“民族性”作為一種文化標(biāo)識，承載著特定族群的歷史記憶與身份認(rèn)同，而“當(dāng)代性”則強(qiáng)調(diào)跨文化的交流與融合。為了實現(xiàn)二者的和諧共存，創(chuàng)作者需要在尊重本土文化的基礎(chǔ)上，探索能夠反映當(dāng)下社會變遷的藝術(shù)語言，同時借鑒國際藝術(shù)潮流中的有益元素，創(chuàng)造出既具有民族特色又符合現(xiàn)代審美趨勢的作品。

在當(dāng)下，工業(yè)化進(jìn)程消磨了傳統(tǒng)意義上民族性，諸多歷史上成就斐然的攝影師與其作品轉(zhuǎn)向為接近史料的書面價值，這迫使面對激烈變革的新一代云南攝影師不得不面對，是否仍需追求更為宏大的視覺效果，以及如何在“民族性”與“當(dāng)代性”之間找到平衡，通過影像的實踐尋求新的路徑。不應(yīng)僅依賴于“地域性”和“民族性”的標(biāo)簽來掩飾創(chuàng)造力的缺乏，也不應(yīng)在擁有前人無法想象的技術(shù)條件時停滯不前。筆者認(rèn)為，云南的文化與藝術(shù)依然保有其獨(dú)特之處，如同人工種植鮮花的大棚旁的野花草，雖然可能不如棚內(nèi)的玫瑰那般奪目，但卻深深扎根于這片紅土地上，自由而頑強(qiáng)地生長著。

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作者簡介：

沐曉熔，碩士研究生，云南藝術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。

馮舸帆，博士研究生，河北大學(xué)教育學(xué)博士在讀。