摘要：目的：漳州布袋木偶戲中的武生，身手敏捷，反應(yīng)極快，有眼觀六路、耳聽(tīng)八方的洞察能力。武生走路飛快輕盈，能及時(shí)發(fā)現(xiàn)周圍環(huán)境存在的危險(xiǎn)，還能營(yíng)造生動(dòng)活潑的藝術(shù)氛圍，給觀眾留下深刻印象，是漳州布袋木偶戲中的重要角色。但在實(shí)際演出過(guò)程中，武打動(dòng)作演繹方面依然存在諸多技術(shù)難點(diǎn)亟待破解。例如，角色“活”起來(lái)存在難度、觀眾期待與演出技藝之間存在偏差、高難度武打動(dòng)作需要持續(xù)提高水平等。如何持續(xù)改進(jìn)，備受業(yè)界關(guān)注。方法：文章從漳州布袋木偶戲武打戲的發(fā)展演進(jìn)歷史、漳州布袋木偶戲武打動(dòng)作演繹的技術(shù)難點(diǎn)、漳州布袋木偶戲武生的動(dòng)作演繹要領(lǐng)等方面展開(kāi)深入研究，以全面剖析布袋木偶戲武生動(dòng)作演繹的發(fā)展方向。結(jié)果：要塑造武生獨(dú)特的表情形象，促進(jìn)演繹的日常知識(shí)經(jīng)驗(yàn)積累和技術(shù)轉(zhuǎn)化，同時(shí)創(chuàng)新場(chǎng)景布局，使武打動(dòng)作更加成熟。結(jié)論：漳州布袋木偶戲武生動(dòng)作演繹，需要熟練做到多角色自由轉(zhuǎn)換，做到一心多用，也需要重視木偶關(guān)節(jié)臂的改良，探索最佳的靈活表現(xiàn)方式，確保木偶造型合理美觀。也需要進(jìn)行技術(shù)積累，準(zhǔn)確把握各種表情，使武生的形象特點(diǎn)更加鮮明，做好演繹場(chǎng)景的渲染與技術(shù)協(xié)同，進(jìn)一步提高數(shù)字技術(shù)在木偶武生形象中的運(yùn)用層次，真正使布袋木偶戲的武生動(dòng)作敏捷，形象生動(dòng)有趣，凸顯漳州布袋木偶戲的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：漳州布袋木偶戲；武生；武打動(dòng)作；演繹

中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）17-000-03

0 引言

木偶戲分為布袋木偶戲、杖頭木偶戲、提線木偶戲、皮影戲四類。其中，只有布袋木偶戲能表演雙手對(duì)打，但這極考驗(yàn)操控演員兩只手的協(xié)調(diào)性和靈活性。不管是兩個(gè)木偶人物空手對(duì)打，還是拿著武器對(duì)打，都需要左右手充分配合才能完成。例如，在《雷萬(wàn)春打虎》中，雷萬(wàn)春喝醉酒以后，遇到老虎出來(lái)傷人，剛開(kāi)始他用叉子打老虎，叉子被老虎弄掉后就空手打虎。其動(dòng)作不僅要體現(xiàn)雙手的協(xié)調(diào)性，還要注意老虎的神態(tài)，練功時(shí)可通過(guò)照鏡子的方式加以調(diào)整。

傳統(tǒng)布袋木偶戲一般是一人或兩人共同完成整出戲，操偶師必須掌握各行當(dāng)?shù)谋硌菁记?，雙手操偶也是必須加以練習(xí)的基本功。隨著時(shí)代的發(fā)展，布袋木偶戲的舞臺(tái)逐漸擴(kuò)大，操偶師從傳統(tǒng)一兩人增加到四五人，如果是大型武打戲，如《戰(zhàn)潼關(guān)》中的武打戲，通常要更多操偶師同時(shí)對(duì)打，還會(huì)出現(xiàn)木偶拋給對(duì)方接或者自己拋?zhàn)约航拥那闆r，因此操偶師團(tuán)隊(duì)需要默契配合。在日常演出的過(guò)程中，也需要重視動(dòng)作演繹的完整性，強(qiáng)調(diào)流暢性和專業(yè)性。武生的動(dòng)作要領(lǐng)，總體來(lái)說(shuō)是變化多端又活靈活現(xiàn)的，需要把握肢體的展現(xiàn)技術(shù)。每一場(chǎng)劇目中的木偶形象塑造，無(wú)論是舉手投足，還是高難度的跳躍接物，都只能在木偶藝人的五指之間表演。表演是否精彩到位，很多時(shí)候取決于演員的技術(shù)水平。演繹老虎成為一代又一代木偶藝人的首選，而以虎為主題的代表作也層出不窮［1］。

1 漳州布袋木偶武打戲的發(fā)展演進(jìn)歷史

1.1 武打戲的動(dòng)作演變

從漳州布袋木偶戲的發(fā)展演變和傳承特色來(lái)看，武打戲受到歷代木偶藝術(shù)家的高度重視，因此成了木偶戲中的強(qiáng)項(xiàng)。最初的武打動(dòng)作，總體表現(xiàn)較為傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)演出現(xiàn)場(chǎng)氣氛的營(yíng)造，但對(duì)武打招式、動(dòng)作流暢性、專業(yè)難度等重視度不夠。1950年以后，布袋木偶戲進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，在幾代藝術(shù)家們的不斷努力和潛心鉆研之下，其武打動(dòng)作開(kāi)始吸收京劇武打動(dòng)作精華，得到發(fā)展創(chuàng)新，武打程式也更加多元化，招式看起來(lái)更加矯健流暢［2］，藝術(shù)美感也不斷加強(qiáng)。例如，雙人對(duì)打時(shí)增強(qiáng)木偶動(dòng)作的靈活性，讓觀眾看到木偶武打動(dòng)作的逼真，增強(qiáng)劇情的感染力與吸引力，打造屬于布袋木偶戲的精彩劇目。

1.2 武生的特色亮點(diǎn)

布袋木偶戲中的武生，主要特點(diǎn)是身手敏捷，反應(yīng)極快，有眼觀六路、耳聽(tīng)八方的洞察能力。例如，演員操控武生的一腳，先邁出一大步，然后伴隨音樂(lè)節(jié)奏，快速出手，從而突出武生鮮明的個(gè)性形象。另外，在表現(xiàn)過(guò)程中，武生需要展示出較高的動(dòng)作難點(diǎn)。例如，展示飛腳的動(dòng)作，或舞弄刀棍，帶出翻跟斗的動(dòng)作。更具有難度的是對(duì)空中飛人的掌控，操控演員把木偶武生拋向空中，然后用另外一只手接住，體現(xiàn)武生的不凡身手。還有一種高難度的武生形象經(jīng)常在諸多木偶劇目中出現(xiàn)，那就是舞棍。操控演員主要通過(guò)五指變化的方式營(yíng)造藝術(shù)氛圍，其中四只手指用來(lái)操控木偶的一只手臂，大拇指用來(lái)操控木偶的另一只手臂。這樣可更靈活地控制木偶的棍棒，給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。

2 漳州布袋木偶戲武打動(dòng)作演繹的技術(shù)難點(diǎn)

2.1 角色“活”起來(lái)存在難度

木偶本身沒(méi)有任何表情，要演繹好武打角色，把木偶演出精氣神來(lái)，存在一定的難度。如果只重視表演技術(shù)的把握和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，并不能解決核心問(wèn)題，木偶也無(wú)法真正“活”起來(lái)。操控演員對(duì)劇情要有充分的了解，精準(zhǔn)解讀角色個(gè)性。但要讓本身具有操作難度的武打動(dòng)作鮮活起來(lái)，讓觀眾感受到武打動(dòng)作的輕盈與流暢，并非一件容易的事情。首先，雖然木偶的雕刻形態(tài)在不斷改進(jìn)，但其本身的形象是固化的，缺乏創(chuàng)新，缺乏靈魂。其次，劇目的角色還沒(méi)有“活”起來(lái)，雖然劇目?jī)?nèi)容豐富，但演員在實(shí)際演出過(guò)程中并沒(méi)有把角色演繹出新的高度，只是按照劇本要求照本宣科完成規(guī)定的動(dòng)作。

2.2 觀眾期待與演出技藝提升之間存在偏差

漳州布袋木偶戲擁有廣闊的市場(chǎng)，觀眾更加多元，在贏得良好發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，觀眾對(duì)表演的要求也在不斷提高。但目前觀眾期待與實(shí)際演出之間依然存在差距，部分觀眾認(rèn)為武生的個(gè)性、靈活性不足，造型缺乏動(dòng)態(tài)感。并且受到傳統(tǒng)表演模式的影響，演員無(wú)法按觀眾的要求進(jìn)行靈活、高難度的表演。布袋木偶戲主要依靠演員的五指來(lái)演繹，所以無(wú)法與提線木偶一樣，要對(duì)各個(gè)部位關(guān)節(jié)進(jìn)行靈活處理存在困難，五根指頭無(wú)法延伸的地方，可能出現(xiàn)肢體語(yǔ)言不豐富、活躍度不高等問(wèn)題。

2.3 高難度武打動(dòng)作需要持續(xù)提高水平

在方寸之地演繹布袋木偶戲，用演員的五根手指來(lái)呈現(xiàn)木偶的靈魂，難度極高。經(jīng)過(guò)代代木偶藝術(shù)家的不斷努力，武打動(dòng)作的靈活性不斷增強(qiáng)，但高難度武打動(dòng)作需要不斷提高水平。動(dòng)作的協(xié)調(diào)性不足，導(dǎo)致布袋木偶的肢體語(yǔ)言不夠豐富，關(guān)節(jié)靈活度不高，因此觀眾欣賞布袋木偶戲的時(shí)候，總感覺(jué)與真人之間存在差距，體驗(yàn)感欠佳［3］。并且一些武打動(dòng)作看起來(lái)過(guò)于夸張，如跳躍動(dòng)作等。這些問(wèn)題短時(shí)間內(nèi)無(wú)法解決，需不斷創(chuàng)新，讓布袋木偶戲武打動(dòng)作更加流暢。

3 漳州布袋木偶戲武生的動(dòng)作演繹要領(lǐng)

3.1 熟練做到多角色自由轉(zhuǎn)換

在漳州布袋木偶戲中，《大名府》中矛與盾的對(duì)打非常出名，一個(gè)木偶拿三岔武器，另外的木偶拿短刀和盾牌，兩個(gè)木偶不僅有武器對(duì)打，在去掉武器的情況下，還要空手對(duì)打，且對(duì)打過(guò)程中互換衣服，極具趣味性。演員不僅要雙手操控木偶演繹武打動(dòng)作，還要揣摩角色情感。例如，在《浪子回頭》這出文戲中，浪子和老婆性別不同、特點(diǎn)不同。要更好地塑造形象，需要演員把握丑角和旦角的表演技巧，自由轉(zhuǎn)換丑角和旦角的性格，做到一心多用。因此，日常需要不斷訓(xùn)練，在借鑒前人技術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合角色表演要求創(chuàng)新，不斷植入新的表演內(nèi)涵，解決角色單一和多角色融合不足的問(wèn)題。

3.2 重視木偶關(guān)節(jié)臂的改良

基于歷史原因，布袋木偶戲長(zhǎng)期存在人物軀體造型不協(xié)調(diào)的情況，主要短板為人物身體部位不勻稱、不協(xié)調(diào)，手短、腰粗、身子過(guò)于扁化等。給人第一感覺(jué)是人物造型不美觀，反映在武生角色上，就是缺乏練武之人的霸氣。為更好地適應(yīng)當(dāng)代布袋木偶戲的發(fā)展要求，可以考慮對(duì)武生的關(guān)節(jié)進(jìn)行優(yōu)化調(diào)整，如在關(guān)節(jié)臂的靈活性方面加大探索力度，考慮植入輔助器材，然后對(duì)武生木偶的軀體比例進(jìn)行調(diào)整，使其在形象造型上更符合觀眾的認(rèn)知。這要求重視相應(yīng)的木偶造型研討，演員要加強(qiáng)與木偶雕刻制作師傅之間的溝通，尋求最佳的表現(xiàn)方式，確保木偶造型合理美觀，增強(qiáng)其靈活性［4］。只有在技藝層面有了質(zhì)的提升，布袋木偶戲才能給觀眾帶來(lái)更好的藝術(shù)享受。

3.3 精準(zhǔn)把握武生表情

布袋木偶戲中的武生角色較為獨(dú)特，作為武者，往往具有鮮明的個(gè)性。因此，演員在日常排演過(guò)程中，要善于積累經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，準(zhǔn)確把握各種表情，使武生的形象特點(diǎn)更加鮮明，從而激發(fā)觀眾的興趣。例如，在開(kāi)心大笑的時(shí)候，武生可仰頭，兩手伸開(kāi)，然后走動(dòng)；在傷心難過(guò)的時(shí)候，可以做出袖子擦拭眼睛等動(dòng)作；在驚恐的時(shí)候，則需要抖動(dòng)身子。要精準(zhǔn)駕馭這些動(dòng)作，讓木偶武生的形象鮮活起來(lái)，非常考驗(yàn)演員的演繹技術(shù)和日常訓(xùn)練成果。演員要不斷積累經(jīng)驗(yàn)，以知識(shí)為基礎(chǔ)，提升對(duì)木偶的掌控能力，將布袋木偶戲武生的形象更好地展示給觀眾，凸顯漳州布袋木偶戲的藝術(shù)魅力。

3.4 做好演繹場(chǎng)景的渲染與協(xié)同

武生在布袋木偶戲中經(jīng)常以一種活躍的形象出現(xiàn)，或跳躍，或翻跟斗，或出拳飛腿。為了烘托現(xiàn)場(chǎng)表演氣氛，要以音樂(lè)來(lái)渲染，如武生在快速走路的時(shí)候，需要配上快節(jié)奏的音樂(lè)，以體現(xiàn)習(xí)武之人的矯健和利索。觀眾可以在音樂(lè)的帶動(dòng)下，更好地進(jìn)入演繹情境。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，布袋木偶戲應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，不斷引入更多場(chǎng)景資源，如依托3D數(shù)字打印技術(shù)，提高木偶關(guān)節(jié)的靈活度?？梢酝ㄟ^(guò)數(shù)字技術(shù)完成更多高難度的木偶制作工序，降低制作難度，也可進(jìn)一步加深數(shù)字技術(shù)在木偶武生形象中的運(yùn)用，使布袋木偶戲武打動(dòng)作更加流暢，增強(qiáng)武生動(dòng)作演繹的真實(shí)性、靈活性、生動(dòng)性。

4 結(jié)語(yǔ)

本文深入研究布袋木偶戲武打動(dòng)作演繹技巧，創(chuàng)新之處有以下兩點(diǎn)：一是角度新。目前，針對(duì)漳州布袋木偶戲武打動(dòng)作的理論研究成果還不足，本文以此為視角，可豐富該領(lǐng)域理論研究成果。二是內(nèi)容新。從武打動(dòng)作的演變歷史入手，剖析漳州布袋木偶武打動(dòng)作演繹的技術(shù)難點(diǎn)，最后提出布袋木偶戲武生的動(dòng)作演繹要領(lǐng)，研究思路具有新穎性和開(kāi)創(chuàng)性，對(duì)漳州布袋木偶的人物動(dòng)作改進(jìn)和技術(shù)優(yōu)化具有一定的參考價(jià)值。同時(shí)，研究也存在不足，表現(xiàn)為從理論層面提出木偶武打動(dòng)作演繹的技術(shù)難點(diǎn)具有片面性，提出的措施與實(shí)踐銜接的有效性不足。如何減少觀眾期待與演出技藝之間的偏差，實(shí)現(xiàn)高難度武打動(dòng)作等有待進(jìn)一步研究，需要持續(xù)加強(qiáng)理論總結(jié)，依托現(xiàn)有技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不斷提高演繹水平。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 梁志煌.“打虎”不離“演虎”：從《雷萬(wàn)春打虎》談布袋木偶戲中“虎”的表演形式［J］.福建藝術(shù)，2015（6）：57-58.

［2］ 陳錦堂.妙手生花，指掌傳神：論漳州布袋木偶戲傳承發(fā)展與表演技藝［J］.福建省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）：46-51.

［3］ 高舒.漳州布袋木偶戲傳承人口述史［M］.廣州：暨南大學(xué)出版社，2016：128-129.

［4］ 王海珍.論閩南布袋木偶戲的藝術(shù)形態(tài)與文化傳播［J］.藝術(shù)時(shí)尚，2023（2）：148-150.

作者簡(jiǎn)介：許昆煌 （1983—） ，男，三級(jí)演員，研究方向：木偶表演藝術(shù)。

本文引用格式：許昆煌.論漳州布袋木偶戲武打動(dòng)作的演繹要領(lǐng)［J］.藝術(shù)科技，2024，37（17）：-.