［摘"要］"關(guān)于演奏者如何結(jié)合作品文本從而正確表達(dá)作品的“意”這個問題，近年來一直受到激烈探討。本文以音樂闡釋中的“虛實”理論為切入點試圖找尋該問題的答案，并通過文化語境下的“精神機制”與這一理論進(jìn)行跨學(xué)科融合，用多學(xué)科視角來探究音樂闡釋中的“虛實”相生。隨后，將拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》Op39"No2作為研究對象，應(yīng)用這一跨學(xué)科理念對樂譜進(jìn)行“二次”文本解讀，找到游離于“音響”之外的文化語言與音樂本體之間的聯(lián)系，最終用新的精神機制與新的學(xué)科視角來詮釋當(dāng)代鋼琴演奏實踐的多元性。

［關(guān)鍵詞］"精神機制；音樂闡釋；虛實相生

［中圖分類號］"J601

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0168-04

對于“音樂闡釋”一詞，大家眾說紛紜，它的語義也因談?wù)撜咚婕暗念I(lǐng)域不同而飽受爭議，那么何為音樂闡釋的最終解？這是作為闡釋者必須解答的問題。近觀目前可供闡釋者參考的“音樂闡釋”理論，前者有德國哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg"Gadamer）提出的“詮釋學(xué)”理念為音樂闡釋開辟了一條走進(jìn)哲學(xué)領(lǐng)域的新路徑，后者有新興的英美“新音樂學(xué)”研究體系為音樂闡釋提供了新的理論依據(jù)與新視野。由此可以看出：理念的分化不同造成理念對應(yīng)的國家也有所不同，而正是身處于這樣的社會語境下，讓筆者不禁發(fā)問：我們作為中國的闡釋者該如何運用我們國家既有的理論來進(jìn)行音樂闡釋呢？所以本文因此起意，試圖將老莊（老子和莊子的并稱）哲學(xué)的“虛實說”與音樂闡釋相結(jié)合，探究鋼琴領(lǐng)域下音樂闡釋中的虛實轉(zhuǎn)變，并在特定精神機制的引領(lǐng)下找尋如何引用“理”重構(gòu)“情”的思維方式對所闡釋的樂譜進(jìn)行“二次”讀解。

一、文與音樂：過程性與情境性理解

我們其實可以把音樂闡釋解釋成一門文學(xué)與音樂的“對話”藝術(shù)。所謂“對話”，就是將個人解讀音樂作品的文字闡述進(jìn)行理解與感悟，并把它提煉成感性經(jīng)驗代入到演奏當(dāng)中，進(jìn)而與之演奏時產(chǎn)生的音響互動的過程。這個過程需要演奏者對所演奏的音樂作品進(jìn)行過程性與情境性理解，而所謂的“過程性”指的就是找尋與作品相符的精神機制的過程，“情境性”就是通過精神機制的引領(lǐng)在主觀構(gòu)建下將作品所含的“深意”傳達(dá)給聽眾，從而形成演奏者、樂譜、聽眾三個不同個體身處在同一音樂維度下的情境。而如何將其運用于音樂闡釋的“虛實”中則是本文要探討的主要問題。

（一）精神機制與音樂闡釋“碰撞”

何謂音樂闡釋？筆者對此感觸最深的是中央音樂學(xué)院高拂曉教授在翻譯《超越音樂闡釋》中解釋的：“把表演表述為‘闡釋’實際上是在拔高音樂創(chuàng)造行為（the"act"of"musicmaking），賦予它較高的，甚至是哲學(xué)上的價值。闡釋要對一首名曲有經(jīng)過深思熟慮的看法，并要提出個人的‘解讀’?！弊鳛橐幻细竦难葑嗾?，不能把表演音樂與闡釋音樂混為一談。因為“闡釋”比“表演”更具創(chuàng)造性、對話性、對象性。表演音樂是單純把演奏過程與音響聲音呈現(xiàn)給聽眾，而音樂闡釋則是指將解讀文本時所獲取的感性經(jīng)驗用音樂性的表達(dá)傳遞給聽眾，最終達(dá)到與聽眾共情，能把這個形式詮釋好對于演奏者來說無疑是極為困難的事，因為不論是音樂性的表達(dá)還是與聽眾共情，我們仿佛都要打破常規(guī)的練琴方式后才能真正地去思考它。但是，此時演奏者們往往只注重于技巧與情感的表達(dá)，而忽略掉了一個至關(guān)重要的點——文本的解讀。如果演奏者沒有靜下心來對文本進(jìn)行深入的思考，并且也沒有一個好的精神機制引領(lǐng)演奏的話，那么他呈現(xiàn)出來的音樂就好似一個沒有內(nèi)在的空外殼。所以即使他擁有再精湛的演奏技巧并且演繹得再完美無瑕，也絲毫不如有精神機制引領(lǐng)的“靈魂”音樂更扣人心弦、沁人心脾。由此看出，要想進(jìn)行音樂闡釋，不可或缺的就是先找到與其對應(yīng)的精神機制。因為一個好的音樂闡釋離不開精神機制的引領(lǐng)，而好的精神機制引領(lǐng)下也存在好的音樂闡釋，它們之間是相互依存、互相聯(lián)結(jié)的，演奏者需要做到的就是利用自己的專業(yè)知識將其結(jié)合起來。筆者根據(jù)自己的經(jīng)驗歸納了精神機制與音樂闡釋相“結(jié)合”的三步法則：第一步，要確保所選擇的精神機制與所要闡釋的曲目有相連性。具體體現(xiàn)為演奏者應(yīng)先了解所闡釋曲目的創(chuàng)作背景、寫作特點和風(fēng)格體現(xiàn)，初步確定該曲目表達(dá)的大概含義，然后在這個含義中加入對其情緒把握的自我解讀，并選擇與該解讀相契合的精神機制。第二步，則是取精用宏。因為精神機制涉及的學(xué)科知識范圍肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于我們所能利用的，所以演奏者須以所要闡釋的范圍為基準(zhǔn)在精神機制中作出取舍，即取之精華，去之糟粕。第三步，演奏者要在主觀建構(gòu)下將精神機制代入音樂闡釋里。這里所講的主觀構(gòu)建是作為認(rèn)識論而言的，是指用一種新的視角對音樂闡釋進(jìn)行過程性與情境性理解，進(jìn)一步說，就是演奏者應(yīng)通過精神機制來解讀附著在文本里的不同意義，并由此來深化與拓展對音樂闡釋的認(rèn)識。演奏者可以把音樂闡釋當(dāng)作一個過程，以精神機制為切入點在過程中釋放出大量感性信息，營造出一個情境，之后再通過“音響”這一中介將信息與情境展現(xiàn)給聽眾。

（二）音樂闡釋中的“虛實”相生

我們?nèi)缃癜岩魳逢U釋認(rèn)知為一種詮釋音樂的具體形式，其實不然，它所涵蓋的內(nèi)容已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出既定的范圍。首先，“闡釋”一詞從根源來理解是指對文本的理解和說明，是一種人類通過文本達(dá)到理解從而進(jìn)行對話的行為。

引用于李礫教授發(fā)表于《外國文學(xué)》2005年第2期，中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料《文藝?yán)碚摗?005年第6期全文轉(zhuǎn)載的文章《闡釋·詮釋》，本文也在文論概念與術(shù)語作為學(xué)術(shù)討論引用。

它是一門理解的藝術(shù)，同時也是一門“對話”的藝術(shù)，其中這一門“對話”的藝術(shù)是通過“話語”來傳遞的，這個作為中介的“話語”則是指溝通者之間的思維共同性。如果我們把這個概念放在音樂領(lǐng)域來表述的話，“闡釋”即演奏者先對音樂作品進(jìn)行有思考的文本說明和理解，達(dá)到通曉后再把它以“對話”的形式表現(xiàn)出來，其中演奏者演奏時所產(chǎn)生的“音響”則作為演奏者與觀眾思維共同性的中介而存在。對于這一定義，筆者鑒于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，將其凝華成一對范疇表述——“虛”與“實”。在中國古典美學(xué)中存在著一種“虛實說”，其理論主要來源于老莊哲學(xué)。老子在《老子道德經(jīng)·四十章》中指出：“天下萬物生于有，有生于無。”從這句話中可看出“有”和“無”之間存在著既相對又相生的關(guān)系，“有”可以是“無”的實體轉(zhuǎn)變，“無”又可以是“有”不斷發(fā)展的空間。隨后莊子發(fā)展了老子的這一“道”論，認(rèn)為“道”是實存的，是“有”與“無”、“虛”與“實”的辯證統(tǒng)一。其中“虛”指的是一些非物體形態(tài)的精神性元素，“實”則指可視可感的物態(tài)化實體性元素。老莊哲學(xué)的思想深深影響了中國古典美學(xué)，也深深影響了中國的藝術(shù)創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，不僅如此，這一“虛實說”似乎與音樂闡釋也存有大同的一面。倘若將“虛”與“實”這對范疇放置于音樂闡釋中理解的話，那么關(guān)于“實”的部分則可指音樂作品的文本部分。因為樂譜是可視、可感、可觸的實體，是真實存在的，它對于演奏者而言是靜態(tài)的、客觀的。它的作用是既可以將作曲家內(nèi)心想實現(xiàn)的音響效果用書面的形式表達(dá)出來，也可以使演奏者清晰了解到作曲家的創(chuàng)作手法與意圖。然而它過于表面化、具象化，演奏者仿佛只可觀樂譜上的黑白音符，而無法領(lǐng)悟作品蘊藏的哲理內(nèi)涵，由此看出，“實”似乎是有所局限的，單憑它并不能構(gòu)成完整的音樂闡釋。對于音樂闡釋中“虛”的部分，筆者將其定義為演奏者將個人解讀樂譜后所獲取的感性信息與感性經(jīng)驗有效傳達(dá)給觀眾，并與之建立起共同性感受。原因在于“虛”這個字本身指向的就是精神性元素，演奏者需要做到的并不僅是將音響傳達(dá)給聽眾，還要通過音響這個媒介將自己內(nèi)心所釋放的情感信息傳達(dá)給聽眾，使演奏者與聽眾在此刻產(chǎn)生共鳴，也就是此刻演奏者與聽眾的音樂情感和精神能達(dá)到一致。由于“虛”不比“實”有具體的可參照物來引起共鳴，“虛”只能以音樂音響這一媒介傳遞情感，但這并不意味著“虛”與“實”是兩個割裂開的形態(tài)，“虛”的底蘊必須由“實”來支撐。如果演奏者忽略樂譜本身所蘊含的信息而過度地二度創(chuàng)作，就違背了作曲家意愿，因為“虛”中是包含著“實”的。演奏者可以根據(jù)樂譜、作曲家背景、作品創(chuàng)作背景、當(dāng)時的時代精神來深入解析作品，進(jìn)而理解作品所表達(dá)的深層含義，并以“虛”的方式用音響將其呈現(xiàn)出來，這一音樂闡釋的過程才能實現(xiàn)真正的“虛實”相生。

二、從新描寫：跨學(xué)科的“二次”讀解

如何真正實現(xiàn)“虛實”相生？首先須對作品的闡釋過程展開研究。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)博士生導(dǎo)師宋瑾教授認(rèn)為闡釋音樂有三種語言：異質(zhì)性語言、近質(zhì)性語言、同質(zhì)性語言。其中，近質(zhì)性語言是指采用文學(xué)的表現(xiàn)性語言或美術(shù)的視覺語言來闡釋音樂。用通俗一點的話來說，即運用人體自然的通感能力對音樂呈現(xiàn)出個體內(nèi)心的感性反應(yīng)與感性信息并作以反饋，一般體現(xiàn)于詩歌、美術(shù)作品的形式。使用近質(zhì)性語言來描述音樂感受無非是一種新穎的做法，這種做法的順序為：先聆聽音響—提取感性信息—將感性信息衍生為文字。筆者稱之為“聽者順勢”，緣由是它完全處于聽眾角度來分析的，能夠很好地幫助聽眾將自己的真情實感傾注出來。站在演奏者的角度上該如何將此運用在音樂闡釋上？基于宋瑾教授的理論將其倒置后推斷出新的順序：深解文學(xué)中的精神機制—孕育感性經(jīng)驗和感性信息—實現(xiàn)臨響

“臨響”一詞是由上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授于1996年提出的，并在2008年的天津音樂學(xué)報發(fā)表文章《面對純粹聲音陳述的絕對臨響》，筆者深受啟發(fā)。，

筆者稱之為“奏者逆勢”，這樣可以提供一個演奏者視角下深度解讀音樂闡釋的形式，從而讓演奏者對內(nèi)心音樂表達(dá)進(jìn)行更好的詮釋。筆者為印證這一奏者逆勢這一論點，以謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergei"Vassilievitch"Rachmaninoff）《音畫練習(xí)曲》Op39"No2舉例，并代入文學(xué)家魯迅的“回心”思想作為精神機制對作品的音樂闡釋過程進(jìn)行解析，最終試圖實現(xiàn)音樂闡釋中的“虛實”意境、“虛實”相生。

（一）“理”喚醒“情”

奏者逆勢的第一步是深層解讀文學(xué)中的精神機制。首先，音樂是一門可以與多類學(xué)科如數(shù)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等相結(jié)合的跨學(xué)科門類，當(dāng)然與文學(xué)相結(jié)合也是十分常見的。如果將音樂的文本用文學(xué)的方式放在作曲家的時代背景下加以解讀，那么樂譜就不再是單純黑白相間的符號構(gòu)成，而是一個被賦予跨學(xué)科視角與社會內(nèi)涵的新產(chǎn)物，其音樂形式與內(nèi)容都深刻涵蓋于此。其次，許多作曲家除了從小受到音樂的耳濡目染之外，當(dāng)時的時代精神也會影響他們的創(chuàng)作，盛行的文學(xué)風(fēng)潮也可能是他們創(chuàng)作的靈感來源。例如，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《阿列克》就是取材于普希金的詩歌，他的《音畫練習(xí)曲》也是力求用音樂的方式呈現(xiàn)出詩歌、繪畫的美感?？梢姡瑢⒁魳返奈谋痉旁谖膶W(xué)領(lǐng)域中解讀是極為必要的。

筆者選擇“竹內(nèi)魯迅”的理念作為研究拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》Op39"No2的精神機制有幾點：第一，兩者均有強烈的宗教情結(jié)。拉赫瑪尼諾夫在他的眾多作品中都以“鐘聲”作為主題動機來展開，而他對于“鐘聲”情結(jié)作出的解釋：“教堂的鐘聲伴隨著每一個俄羅斯人從孩提直至墳?zāi)?，如果我能成功地在作品中用鐘聲表現(xiàn)人類的感情，那是因為我的生命時時處于莫斯科鐘聲的包圍之中?！笨梢姡砹_斯教堂的鐘聲纏繞了拉赫瑪尼諾夫的一生。在他孩童時期，他的祖母時常帶著他去索菲亞大教堂或其他教堂參拜，正是這些教堂經(jīng)歷與實際體驗使得宗教文化的信仰深深扎根于拉赫瑪尼諾夫的心中宗教情結(jié)是“竹內(nèi)魯迅”理念與拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作動機的異質(zhì)同構(gòu)之處，盡管時期與歷史事件不同，但他們都追隨信仰而信仰始終貫穿并影響著他們的一生。

第二，兩者的隱喻內(nèi)涵和思維結(jié)構(gòu)趨同?！爸駜?nèi)魯迅”“審視自我”表示以不斷“自省”的眼光看待自己對于失敗該如何面對和對抗的態(tài)度，培養(yǎng)走自己道路的主體獨立意識，抵抗所有外來“權(quán)威”與教條和失敗挫折，最終形成自我反省、自我否定和自我覺醒的三段式歷程。結(jié)合魯迅的生活體驗而言，他堅持自己的道路并以抵抗的方式實現(xiàn)現(xiàn)代理想的“革命”。而這段歷程放在拉赫瑪尼諾夫的這首練習(xí)曲中似乎也跨時代般地契合，從情感基調(diào)來看，他譜寫這首作品時正值俄羅斯內(nèi)部政治動蕩、戰(zhàn)爭紛亂的階段，越來越多的俄羅斯人民因逃離戰(zhàn)爭而被迫離開家鄉(xiāng)。即使面對如此殘酷的現(xiàn)實，他依然堅守著自己的祖國且極力抵抗所有外來干擾，用一年的時間創(chuàng)作出這部作品集。其中Op39"No2《大海與海鷗》這首樂曲相較于其他作品更能凸顯出對于人的內(nèi)心活動描寫，同時也更貼切前文所提到的“竹內(nèi)魯迅”三段式歷程。從作品結(jié)構(gòu)來看，《大海與海鷗》可分為三個部分。第一部分左手一直持續(xù)著上行走向的三連音，仿佛在描述大海風(fēng)平浪靜時層層漣漪的波浪，右手則是以半音階上下行單音旋律的走動，像是在模仿海鷗飛行在大海上的運動軌跡。總體以平靜為主，好似暴風(fēng)雨來臨前的靜謐。這同時也對應(yīng)著第一階段“自我反省”，第一部分通過右手不斷重復(fù)主題動機，旋律音相同但位置和走向卻被改變，這些特點與“自我反省”的過程有著異質(zhì)同構(gòu)的融合。第二部分的左手三連音走向從上行改變?yōu)榇罂缍鹊南滦?，音區(qū)也由中音區(qū)下降至低音區(qū)，且不和諧音愈發(fā)增多，整體基調(diào)與第一部分截然不同，仿佛在表達(dá)暴風(fēng)雨即將來臨時大海內(nèi)部暗流涌動的場景，而右手織體也從單個旋律音轉(zhuǎn)換成柱式和弦，且旋律同樣也是下行走向，左右手織體不斷地切換仿佛作曲家將其刻意地融為一體，音響效果顯得極為緊張與激烈，此時海鷗不再盤旋于大海之上，仿佛被黑暗的天空吞噬，只有不斷翻涌的滾滾大浪，唯獨剩下一片死寂的黑。這個部分不論是和弦織體還是旋律編配都描述得極其細(xì)膩，并采用兩個相同結(jié)構(gòu)但不同調(diào)式的片段作為主體，與第二階段“自我否定”有契合之處?！白晕曳穸ā本褪峭ㄟ^不斷詰問自己來尋找最優(yōu)解，以多個“否”來催化“自我”進(jìn)化的意識。第二部分左右手三連音不斷切換的方式仿佛表達(dá)出內(nèi)心的多個“自我”在不停地對話、不斷地否定，甚至用左右手三連音同時交錯演奏來反映出掙扎時的痛苦。隨后，第二部分結(jié)尾與第三部分的開頭有個連接之處，此時左手承接第一部分的三連音走向而右手則將兩組旋律音重復(fù)三次，整體音樂情緒逐漸平靜柔和，節(jié)奏也慢下來，剛剛漆黑肆意的場景如夢初醒般消失不見。連接的最后幾個小節(jié)中，作曲家運用了“鐘聲”的元素，不斷重復(fù)單個音的方式模仿鐘鳴的聲音，制造出一種極為縹緲、云浮于大海表面的意境。緊接著就是第三部分，從其開頭來看，作曲家選用了與第一部分同樣的主題展開且不斷重復(fù)該主題旋律，直到以這個主題的兩個旋律音回旋式相互交替的方式走向結(jié)束，最終通過主屬和弦的轉(zhuǎn)位和琶音過渡停留在最后一個主三和弦上，此時的音響效果好似漂泊在海面上的人被蒙上一層面紗朝著上方飄去，被大海賦予重生的機會，一切都恢復(fù)成最初風(fēng)平浪靜的樣子，仿佛什么都沒變，又仿佛什么都變了。這種意境恰似對應(yīng)著最后一個階段“自我覺醒”，它意味著需要揚棄掉一部分“舊我”進(jìn)而成就一個嶄新的自我，就像第三部分并沒有全部運用第一部分的主題旋律展開而只是選擇了剛開始的幾個小節(jié)繼續(xù)延展，后面延伸的部分則是通過不斷地重復(fù)、強調(diào)，最終實現(xiàn)另一個“新”的自我。最后五個小節(jié)向上行走的主屬和弦和琶音也就代表著新的“自我”逐漸達(dá)到理想的高度，隨后停留在自由延長的三和弦上，象征著自我覺醒的道路是無止境的、無休止的。

（二）“情”傳達(dá)“意”

演奏者有了正確的精神機制引領(lǐng)之后，接下來就解決如何將精神機制所承載的內(nèi)涵滲入到演奏曲目中并在主觀建構(gòu)的基礎(chǔ)上賦予它新的含義。首先，演奏者要有豐富的感性信息與感性經(jīng)驗。貝內(nèi)特·雷默（Bennett"Reimer）在《音樂教育的哲學(xué)》一書中說道：“音樂與感覺有著一種特殊關(guān)系的想法，充滿了各種文化。”“把音樂作為一種‘令人感動的存在’來體驗——作為一種通過感覺來獲得的意義的本源來體驗——是參與音樂的首要目的。”“對聲音的這種令人感動的存在的最初體驗，就是我所說的‘從內(nèi)心認(rèn)知’音樂?！笨梢?，演奏者實現(xiàn)臨響效果的前提是演奏者本身就要具備“內(nèi)心認(rèn)知”的音樂感覺。那么，如何培養(yǎng)這種感覺呢？需要從兩點出發(fā)：第一，演奏者要“知其然”。在練習(xí)曲目之前，大量查詢關(guān)于作品的背景信息和作曲家的歷史事跡，同時找到這首作品涉及的相關(guān)文化和標(biāo)題信息，了解作曲家譜寫這首作品時所表達(dá)的某種音樂“解釋”，從而對作品奠定一個基本的感情基調(diào)。第二，則是“知其所以然”。在擁有了基本的知識儲備后，演奏者通過代入與作品相符的精神機制，進(jìn)而更深層次地理解作品所表達(dá)的內(nèi)涵，同時加入自己本身的音樂體驗與感性信息，并以音樂聯(lián)想的方式將一連串樂聲組織起來，在腦海里構(gòu)成與之相關(guān)聯(lián)的畫面，通過這些畫面所對應(yīng)的音樂片段將整首曲子以故事的形式進(jìn)行串接，再以音響這種特殊力量作為媒介把“內(nèi)心感覺”傳達(dá)給聽眾，實現(xiàn)臨響。其次，演奏者也能通過聯(lián)系情境來培養(yǎng)“內(nèi)心認(rèn)知”。因為人們在面對不同的情境建構(gòu)時，心境也是極為不同的。例如，在播放一模一樣的音樂的情況下觀看兩幅文化含義大相徑庭的畫時，聆聽者的感受是迥異的。演奏者在練習(xí)作品時不能只局限于對于一種文化的理解，可以通過觀看或者感受其他文化來刺激自己的感官，重新建構(gòu)一個新的“心智”來深化對作品內(nèi)涵的了解。最后，通過精神機制的引領(lǐng)將自己的感性信息與感性經(jīng)驗代入到作品中并以音響這一媒介使演奏者與聽眾產(chǎn)生共鳴，從而實現(xiàn)臨響。

結(jié)"語

音樂與文化有著密不可分的關(guān)系，而音樂闡釋又是這兩者之間的一種特殊媒介。音樂闡釋中的“虛”與“實”就是將作品的“意”與作品文本在某種特定的精神機制引領(lǐng)下，形成兩個既相對又相生的音樂空間，進(jìn)而使存在于空間內(nèi)的演奏者、作品本身、聽眾三個不同個體在某個時間點達(dá)到情感的高度統(tǒng)一。而對于演奏者來說，建構(gòu)自身對音樂的“真實”體驗是極為重要的，除了技術(shù)難點的掌握，賦予作品“溫度”與“情感”也是正確詮釋一首作品最直觀的體驗。當(dāng)然，如何讓作品實現(xiàn)真正的情感價值且使它富有感染力，如今還是值得不斷挖掘和考量的問題，這條道路是無止境的同時也是意義無窮的。

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（責(zé)任編輯：金方建）