【摘 要】 《熊出沒》系列電影自2014年上線第一部院線電影以來，票房影響力、市場影響力和美學(xué)表現(xiàn)都有所提升，除了因中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來的紅利有關(guān)以外，更多是其靈活的制片與創(chuàng)作理念造就的。在制片理念方面，該系列影片緊隨中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的步伐，在產(chǎn)業(yè)、科技和觀眾方面形成自己獨(dú)特的發(fā)展依靠；在敘事層面，該系列影片在每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)完成敘事轉(zhuǎn)向，依靠新的敘事主題和敘事內(nèi)容形成故事內(nèi)容層面的吸引力，在環(huán)保主題、個(gè)體成長等方面與觀眾產(chǎn)生共鳴。該系列電影未來面臨更大的挑戰(zhàn)，需要立足影片和電影工業(yè)實(shí)際不斷創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 電影產(chǎn)業(yè)； 敘事轉(zhuǎn)向； IP延續(xù)； 創(chuàng)新

2024年春節(jié)，多部制作優(yōu)良的影片選擇撤檔，僅剩《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、《飛馳人生2》（韓寒，2024）、《第二十條》（張藝謀，2024）和《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》（林匯達(dá)，2024）四部影片堅(jiān)持到底。前三部影片能夠取得優(yōu)秀的“戰(zhàn)績”各有因果，但《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》憑什么在這場“廝殺”中突出重圍，以20.06億元占據(jù)2024年度票房排名第4位①？不但如此，從該系列影片在2014年上線第一部院線電影，到2017年闖入春節(jié)檔，其票房影響力和市場影響力持續(xù)升級(jí)換代，到底有什么秘訣？其成功與當(dāng)下電影業(yè)的發(fā)展和其自身創(chuàng)作實(shí)力之間有多大關(guān)系？筆者查閱了大量資料發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在業(yè)內(nèi)對《熊出沒》系列電影的研究更多集中于其票房成績等產(chǎn)業(yè)方面的梳理和報(bào)道，對該系列電影的內(nèi)容生產(chǎn)等方面的整體性研究相對較少。為探究該系列電影能夠持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的原因，筆者重新梳理了《熊出沒》系列影片的發(fā)展歷程，試圖總結(jié)其能夠持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力來源，以期為中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作和發(fā)展提供觀察的窗口。

一、制片理念的與時(shí)俱進(jìn)：緊隨中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展步伐

中國電影業(yè)在2012年成為世界第二大電影市場以來發(fā)生了較大的改變與提升。一方面，部分影片扛不住電影市場的考驗(yàn)而“消失”；另一方面，大量頗具創(chuàng)新性和吸引力的影片在觀眾認(rèn)可中不斷發(fā)展壯大，形成獨(dú)特的市場和美學(xué)影響力?！缎艹鰶]》系列電影就屬于后者，它抓住了中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵，根據(jù)電影業(yè)發(fā)展實(shí)際，靈活調(diào)整制片理念，最終將該系列電影打造成為春節(jié)檔常駐品牌。

《熊出沒》系列電影脫胎于電視動(dòng)畫片《熊出沒》。電視動(dòng)畫片《熊出沒》自2012年起就在央視少兒頻道播出，憑借光頭強(qiáng)、熊大和熊二性格特征突出的人物設(shè)置和簡單搞笑的故事情節(jié)迅速吸引了一大批小朋友的喜歡，建立了強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)。也因?yàn)槠漭^高的收視率，央視少兒頻道特邀該片出品方制作了《熊出沒》第一部大電影《熊出沒之過年》（丁亮，2013），該片一經(jīng)播出就收獲了3.85%的收視率，刷新了少兒頻道的收視紀(jì)錄。[1]2014年，該系列第一部院線電影《熊出沒之奪寶熊兵》（丁亮/劉富源，2014）以2.47億元票房刷新了《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》（簡耀宗，2012）創(chuàng)造的1.67億元的票房紀(jì)錄，成為首部票房破2億元的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。[2]自此，《熊出沒》系列電影便開啟了產(chǎn)業(yè)升級(jí)之路。

現(xiàn)在，《熊出沒》系列電影的總票房已經(jīng)達(dá)到77.29億元①，成為中國電影市場的獨(dú)特存在，甚至成為檔期電影票房的“晴雨表”。該系列電影的十年發(fā)展也是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的十年，更是中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的十年。它的成功得益于中國電影產(chǎn)業(yè)、工業(yè)的迅速發(fā)展，以及中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)換代。首先，2012年，也就是電視端《熊出沒》開播的那一年，中國成為全球第二大電影市場，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議。一個(gè)更為開放、廣大的電影市場為《熊出沒》系列電影的提升提供了良好的產(chǎn)業(yè)環(huán)境和契機(jī)；其次，中國動(dòng)畫電影終于突破低谷，迎來春天。2009年，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》（鄭崇邦，2009）以8621萬元的票房成功刷新當(dāng)時(shí)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄②；至2012年，《喜羊羊與灰太狼》系列的電影票房不斷刷新國產(chǎn)動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄，也躋身國產(chǎn)動(dòng)畫電影大發(fā)展的標(biāo)志性影片之列。之后，《熊出沒》系列、《豬豬俠》系列等一些系列影片爭相上映，至2016年，中國動(dòng)畫電影迎來重大突破，一批高質(zhì)量的、以中國傳統(tǒng)文化和中國動(dòng)畫傳統(tǒng)為特色的電影相繼上映，《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《大魚海棠》（梁旋/張春，2016）、《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）等不但與觀眾建立了強(qiáng)烈共鳴，也將中國文化自信融入影片中，帶給觀眾強(qiáng)烈的文化共鳴。借著時(shí)代和行業(yè)發(fā)展的紅利，《熊出沒》系列電影的發(fā)展也乘東風(fēng)之勢。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《熊出沒》系列的十部影片票房逐年提升，占據(jù)當(dāng)年年度票房榜的排名也穩(wěn)步提升（見表1），實(shí)現(xiàn)了影片市場影響力的跨越式發(fā)展。

究其原因，主要有四個(gè)方面：一是該系列影片搭上了中國電影快速發(fā)展的列車，其票房的增長、增長率、年度票房占比等均得益于此的助力。通過表1數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，該系列電影從第一部院線電影《熊出沒之奪寶熊兵》到2024年的《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》，僅有因受到2016年中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和2021年新冠疫情影響的呈現(xiàn)負(fù)增長，其余時(shí)間都如中國電影總票房逐年增長一樣，甚至出現(xiàn)全國電影總票房下降而其逆增長的情況；二是制片方調(diào)整了制片理念。自大電影《熊出沒之過年》開播到《熊出沒之奪寶熊兵》的出現(xiàn)，該系列電影完成從電視端向電影端的跨越，也實(shí)現(xiàn)了“電視-大電影-院線電影”的三級(jí)跳，而這為其后續(xù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，并在2022和2023年實(shí)現(xiàn)跨越式增長，增長率分別達(dá)到39.10%和34.65%；三是借助電影科技的發(fā)展提升影片的美學(xué)呈現(xiàn)和視聽表現(xiàn)力。從當(dāng)時(shí)先進(jìn)的3D技術(shù)到2017年《熊出沒·奇幻空間》（林永長/林匯達(dá)/丁亮，2017）真人CG技術(shù)，再到《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》“全片場景超200個(gè)，渲染角色達(dá)506個(gè)，特效量超1800個(gè)，高潮戲份鏡頭特效分層超百層”[3]，該系列電影積極使用新技術(shù)，實(shí)現(xiàn)通過技術(shù)的跟進(jìn)來實(shí)現(xiàn)影片美學(xué)和視聽表達(dá)的轉(zhuǎn)向，以與技術(shù)升級(jí)的步伐和觀眾審美變化同步；四是借助穩(wěn)固、強(qiáng)大的觀眾基礎(chǔ)優(yōu)勢實(shí)現(xiàn)影片與現(xiàn)實(shí)、故事與現(xiàn)實(shí)、人物與觀眾的多方“互文”與共情，完成受眾群體從兒童到合家歡的影片定位的轉(zhuǎn)向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了影片更好的市場表現(xiàn)力。

二、敘事轉(zhuǎn)向與調(diào)整：IP延續(xù)的法寶

行業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)的并不是所有動(dòng)畫電影的成功，一批系列動(dòng)畫電影因?yàn)楦鞣N各樣的原因沒有延續(xù)下來，像《喜羊羊與灰太狼》系列、《搖滾藏獒》系列、《賽爾號(hào)》系列等，相比這些電影，《熊出沒》系列依靠其自身靈活的創(chuàng)作方向和策略，不斷調(diào)適與社會(huì)和觀眾的契合點(diǎn)迎來了更大的發(fā)展契機(jī)?？v觀《熊出沒》系列的10部影片，從兒童向電影到合家歡電影，再到成人向電影，《熊出沒》系列電影完成了觀眾定位的三級(jí)轉(zhuǎn)變與調(diào)整，也帶動(dòng)了影片表現(xiàn)主題、內(nèi)容的變化和轉(zhuǎn)變。這也是該系列影片能夠連續(xù)創(chuàng)作，并形成《熊出沒》“宇宙”的重要原因。

（一）敘事主題的轉(zhuǎn)向

敘事主題承載著影片的主要思想和內(nèi)涵，是其價(jià)值觀和世界觀的表現(xiàn)。在《熊出沒》系列電影中，敘事主題雖然一直較為明確，但也一直隨著其創(chuàng)作策略變化而調(diào)整。

1.從成長母題向?qū)ふ夷割}的轉(zhuǎn)向

電影的敘事母題是相對固定且有限的，是經(jīng)過了不同文化篩選、吸收和創(chuàng)新而形成的客觀性的敘事單元。不同類型的電影會(huì)采用一種或幾種不同的敘事母題來呈現(xiàn)最終的故事。在兒童向的動(dòng)畫電影中，為了迎合兒童觀眾的審美和理解能力，影片敘事多以“成長”母題為主，通過主人公的低起點(diǎn)和高成長潛力引導(dǎo)觀眾的價(jià)值建構(gòu)和思想動(dòng)態(tài)?！缎艹鰶]》系列電影一直貫穿著成長母題。一方面，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“學(xué)以成人”的概念在潛移默化中被融入；另一方面也呈現(xiàn)出人物在影片中成長的變化動(dòng)態(tài)，形成人物魅力弧光。在《熊出沒·奪寶熊兵》中，通過對嘟嘟的爭奪和照顧，熊大、熊二和光頭強(qiáng)對親人、朋友以及他們之間的愛有了新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)；在《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》（丁亮/劉富源，2015）中，熊二從一個(gè)貪吃貪玩的個(gè)性完成了“熊就該有個(gè)熊樣”蛻變，變得勇敢、有擔(dān)當(dāng)；《熊出沒之熊心歸來》（丁亮/林永長，2016）中，熊大在與大家攜手完成小丑嘉年華的過程中重新找回責(zé)任感和信心；《熊出沒·變形計(jì)》則完成了光頭強(qiáng)與父親的感情升華?！缎艹鰶]·原始時(shí)代》（丁亮/林匯達(dá)，2019）借小狼飛飛的成長啟發(fā)大家直面自己的弱小，期待自己的變強(qiáng)。

伴隨著觀眾定位和創(chuàng)作策略的調(diào)整，創(chuàng)作者將“二熊一人”的從個(gè)體成長轉(zhuǎn)到“尋找”主題。這個(gè)轉(zhuǎn)向伴隨著影片表現(xiàn)格局的打開，如影片中故事發(fā)生的地域從狗熊嶺擴(kuò)大到團(tuán)結(jié)屯、到城市，甚至穿越時(shí)空，尋找的內(nèi)容從親情到“愛”，再到尋找自我和精神歸宿等，基本完成了創(chuàng)作方向的調(diào)整。這些影片對于兒童觀眾而言，他們所尋找的目標(biāo)和對象就是實(shí)實(shí)在在的“歡樂”，而對于成人觀眾而言，他們所尋找的是深埋于內(nèi)心深處的甚至不自知的情感?！缎艹鰶]·奇幻空間》中老板一直不能滿足的占有欲是尋找自己童年、彌補(bǔ)自己童年的執(zhí)念；《熊出沒·重返地球》（林匯達(dá)，2022）是借助曾經(jīng)離開地球?qū)で笊娴陌⒉贾匦禄氐降厍驅(qū)ふ壹覉@的故事完成對精神家園的尋找；《熊出沒·伴我“熊芯”》（林永長/邵和麒，2023）則重現(xiàn)了熊大和熊二尋找母親的曲折經(jīng)歷，彰顯親情的重要；《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》則是講述光頭強(qiáng)歷經(jīng)艱難找回自己的復(fù)雜經(jīng)歷。雖然這些影片完成了從成長母題向?qū)ふ夷割}的轉(zhuǎn)向，但事實(shí)上，二者并沒有完全分開而獨(dú)立存在，只是在前期創(chuàng)作中，該系列影片還沒有完成從兒童向影片向合家歡動(dòng)畫影片的過渡，對成長母題較為偏重，而完成了過渡之后，則以尋找母題為重。這一敘事母題的轉(zhuǎn)變也影響了影片在個(gè)人定位與人物本質(zhì)的深思。

2.“環(huán)?！敝黝}的一以貫之

梳理《熊出沒》系列電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，“環(huán)?！币恢笔请[藏在故事、視聽等背后的主旋律，也是該系列電影在不斷調(diào)整敘事內(nèi)容情況下保持不變的主體精神。隨著該系列影片故事設(shè)計(jì)和世界觀的拓展，“環(huán)?！边@一主旋律的展現(xiàn)也呈現(xiàn)了三個(gè)階段的轉(zhuǎn)變。

第一階段，關(guān)注大森林的環(huán)保。這一點(diǎn)較為直觀地表現(xiàn)在電視端《熊出沒》動(dòng)畫片中，《熊出沒之過年》《熊出沒之年貨》（丁亮/劉富源/林永長，2014）、《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》《熊出沒之熊心歸來》的主場景都在狗熊嶺的大森林中，故事情節(jié)的開展也都與保護(hù)森林有關(guān)。熊大、熊二和它們的朋友與光頭強(qiáng)的主要矛盾集中于“樹”，一方要砍，另一方要護(hù)，矛盾自然就產(chǎn)生了。值得一提的是，在《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》中還涉及了“盜獵”，擴(kuò)大了森林保護(hù)的范圍和內(nèi)容，形成新的敘事視野。

第二階段，從大森林的保護(hù)轉(zhuǎn)向“異世界”生態(tài)保護(hù)。在這些影片中，環(huán)保的范圍不再局限于狗熊嶺，而是擴(kuò)大到與狗熊嶺連接的“異世界”；環(huán)保內(nèi)容不再局限于森林環(huán)保，而是擴(kuò)大到局部地區(qū)的生態(tài)環(huán)境保護(hù)。這是《熊出沒》系列影片的世界觀的提升表現(xiàn)，也是其“環(huán)?！币庾R(shí)逐漸開放的過程?！缎艹鰶]·奇幻空間》《熊出沒·變形計(jì)》《熊出沒·原始時(shí)代》都用“近科幻”的手法將故事放置到“異”時(shí)空中，形成視覺空間和敘事空間的敘事張力?！缎艹鰶]·奇幻空間》發(fā)生在以金鹿角為能量來源和世界的“圖騰”空間，這個(gè)空間一方面獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界，另一方面又可以通過高科技手段到達(dá)，雖有一定的科幻意識(shí)，但并不是真正意義上的科幻片，而是借助于科幻的外衣行動(dòng)畫電影敘事的新奇感之實(shí)。同樣的，《熊出沒·變形計(jì)》為觀眾提供區(qū)別于正常世界的“微觀”世界，不但展現(xiàn)了微觀世界的生態(tài)平衡系統(tǒng)，也將電子污染帶來的問題展現(xiàn)出來?！缎艹鰶]·原始時(shí)代》則用白熊山作為開場地點(diǎn)，強(qiáng)化生態(tài)旅游概念。原始時(shí)代空間的事件則展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)空中生態(tài)系統(tǒng)的平衡。

第三階段，將人類納入大自然的生態(tài)系統(tǒng)中，探討人類在“共同體”中的位置與關(guān)系問題。從這個(gè)層面上來講，影片中的環(huán)保意識(shí)和環(huán)保主題已經(jīng)不單是要呈現(xiàn)人類個(gè)體與自然的關(guān)系，而是在“共同體”的層面討論人類與人工智能，人類與社會(huì)以及人類與時(shí)間和空間的關(guān)系。在這個(gè)共同體中，人們理解世界的方式正在發(fā)生根本變化。例如《熊出沒·狂野大陸》提出一個(gè)人類世界與人工智能世界的平衡與共生問題——當(dāng)人工智能有了自主意識(shí)，人類該如何保護(hù)自己、保護(hù)這個(gè)世界？《熊出沒·重返地球》展現(xiàn)出人類因?yàn)樽约旱男袨槎鴮?dǎo)致地球不宜生存，從而進(jìn)入到新的空間探索更多生存可能，但跨越了空間阻隔之后，又被時(shí)間拉回原位。這不得不讓人們重新思考環(huán)境“共同體”的意義。除了環(huán)境共同體以外，人們同樣處在一個(gè)時(shí)空共同體中，當(dāng)在現(xiàn)代社會(huì)中的光頭強(qiáng)被要求去拯救舊時(shí)間線中的朋友們，以及打敗時(shí)間吞噬者的時(shí)候，“人”在這個(gè)被“壓縮的”“縮時(shí)”社會(huì)中的意義也被重新定義。盡管在這些影片中，人們所體驗(yàn)到的是完全以視覺和聽覺來表現(xiàn)對“現(xiàn)實(shí)”世界的想象的故事和世界，但因?yàn)槿祟愒谄渲械奈恢煤完P(guān)系的變化，也帶來了整個(gè)世界觀和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。

所以，《熊出沒》系列影片不管是母題的轉(zhuǎn)變還是自我定位與需求的轉(zhuǎn)變，都是影片在創(chuàng)作過程中不斷調(diào)整創(chuàng)作方向、打開創(chuàng)作格局、完善創(chuàng)作“宇宙”的過程，也是其努力構(gòu)建與觀眾良好、正向的審美秩序的嘗試。正是在這樣的基礎(chǔ)上，《熊出沒》系列影片才能更好地完成其內(nèi)容創(chuàng)作。

（二）敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)向

《熊出沒》系列影片重視電影觀眾的觀影感受和消費(fèi)體驗(yàn)，也因此重視他們隨著時(shí)代變化而產(chǎn)生新型審美期待。在該系列發(fā)展壯大的十年，是觀眾快速成長，實(shí)現(xiàn)蛻變的十年，該系列影片也在敘事內(nèi)容上調(diào)整了敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)。

1.從“成長+歷險(xiǎn)”到“歷險(xiǎn)+科幻”轉(zhuǎn)變

在《熊出沒》系列影片觀眾定位轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，該系列電影敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)變大致分為三個(gè)階段。

第一階段，從2013年的大電影《熊出沒之過年》到2014年的《熊出沒之年貨》，用頗具生活質(zhì)感和貼近現(xiàn)實(shí)的故事、驚險(xiǎn)刺激的經(jīng)典橋段，如公路追逐、自行車與汽車拼速度等，完成創(chuàng)作者對“現(xiàn)實(shí)題材”的商業(yè)化敘事。這種利用商業(yè)類型片創(chuàng)作手法，借鑒真人電影的某些緊張刺激的橋段，搭建一個(gè)全新的“狗熊嶺”世界的電影，這與當(dāng)時(shí)備受關(guān)注的系列動(dòng)畫電影《喜羊羊與灰太狼》形成鮮明對比，打開了新世界的大門。這兩部大電影是《熊出沒》系列電影的初步嘗試，也是創(chuàng)作基調(diào)的初步奠定。而從其情節(jié)和人物設(shè)置存在的問題來看，此時(shí)的大電影對其未來的創(chuàng)作方向和敘事內(nèi)容并沒有清晰的規(guī)劃。

第二階段，從2014年的《熊出沒之奪寶熊兵》開始到2016年的《熊出沒之熊心歸來》多采用雙線敘事的方式講述冒險(xiǎn)故事，著重表現(xiàn)主要角色歷經(jīng)各種磨難之后的成長與變化。從這一階段開始，該系列影片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具備清晰的系列化和工業(yè)化創(chuàng)作意識(shí)，在影片的類型、人物設(shè)置、敘事節(jié)奏與風(fēng)格等方面進(jìn)行了規(guī)劃。在影片類型上，將喜劇作為主體延續(xù)類型，將冒險(xiǎn)/歷險(xiǎn)作為復(fù)合類型，共同搭建更為豐滿的敘事形態(tài)。在人物設(shè)置上，熊大、熊二和光頭作為主要人物，其性格特征等逐漸完善、立體、有辨識(shí)度，并將其童年經(jīng)歷等進(jìn)行展現(xiàn)，以豐滿人物性格和動(dòng)機(jī)，突出其成長過程。在具體情節(jié)上，多采取“遇到困難-經(jīng)歷磨難-完成任務(wù)或超越”的模式，加上雙線敘事和敘事節(jié)奏的輔助，形成故事的跌宕起伏，營造角色的成長環(huán)境。

第三階段，將科幻意識(shí)融入影片，并漸次打造科幻動(dòng)畫類型影片。從2017年《熊出沒·奇幻空間》開始，現(xiàn)代科技開始強(qiáng)勢進(jìn)入影片創(chuàng)作，并引領(lǐng)該系列影片在科幻題材上發(fā)力，至2024年形成“歷險(xiǎn)+科幻”的主要故事模式。《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》講述熊大、熊二和光頭強(qiáng)在人工智能、時(shí)空穿越等現(xiàn)代科技背景下歷盡艱辛，終于達(dá)成目標(biāo)的故事。《熊出沒·奇幻空間》中，老板借助現(xiàn)代科技，不但可以實(shí)現(xiàn)空間穿越、隱身，還能實(shí)現(xiàn)蟲洞設(shè)置?！缎艹鰶]·變形計(jì)》實(shí)現(xiàn)了萬物皆可“縮小”的可能，搭建了一個(gè)區(qū)別于以往的微觀世界?！缎艹鰶]·狂野大陸》則解放了人類思維的限制，將人類變形變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)”，既對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)世界人類對不同物種的好奇，也給了人類脫離現(xiàn)實(shí)世界限制的可能?！缎艹鰶]·重返地球》與科幻片《流浪地球》有較為清晰的互文性?！读骼说厍颉肥遣糠秩祟愄ど蠈ふ移渌m合生存的星球的旅程，而《熊出沒·重返地球》則是講述人類離開地球后遭遇黑洞，來自幾百萬年前的阿布回到地球，尋找曾經(jīng)的家園的故事，既保留了人類對外太空探索的信心，又滿足了人類對美好家園和環(huán)境保護(hù)的想象?！缎艹鰶]·伴我“熊芯”》探討了人工智能時(shí)代，人類和機(jī)器人之間的情感交互以及情感認(rèn)可的可能?！缎艹鰶]·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》則展現(xiàn)了現(xiàn)代科技下對時(shí)間維度的改變的可能。

2.從個(gè)人與集體的關(guān)系到對人性的探討

在倫理學(xué)研究的范疇中，個(gè)人被看作道德活動(dòng)的主體，集體則是個(gè)體間相互作用下所形成的小型社會(huì)。個(gè)人不可能離開集體而生存發(fā)展，集體也是個(gè)人的集合體。個(gè)人與集體的關(guān)系可以看作是個(gè)人道德水準(zhǔn)的體現(xiàn)，二者之間的關(guān)系體現(xiàn)了個(gè)人對社會(huì)、對集體的認(rèn)知，更體現(xiàn)出個(gè)人行為的道德價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。在中國電影的價(jià)值體系中，個(gè)人與集體的關(guān)系往往遵循社會(huì)主義價(jià)值體系，認(rèn)為集體利益是個(gè)人利益的基礎(chǔ)，個(gè)人利益要服從集體利益。伴隨著社會(huì)價(jià)值多元化的發(fā)展及個(gè)人對自身利益的尊重，當(dāng)下的更多影片在保證集體利益的同時(shí)也更加關(guān)注和彰顯個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

《熊出沒》系列電影中的角色時(shí)常被置于個(gè)人與集體關(guān)系的拉扯之中?！缎艹鰶]之雪嶺熊風(fēng)》中，為了守護(hù)“山神”團(tuán)子，拯救被破壞的森林環(huán)境，熊大、熊二和光頭強(qiáng)等不惜冒生命危險(xiǎn)與犯罪分子斗爭，既實(shí)現(xiàn)了熊二的心愿，亦完成了他們對社會(huì)、對自然的守護(hù)，彰顯了他們的個(gè)體價(jià)值。《熊出沒之熊心歸來》中，熊大從狗熊嶺的集體中“出走”卻在馬戲團(tuán)集體中找回自己的位置和價(jià)值，也肯定了個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值適度調(diào)適的可能。與之類似的還有《熊出沒·原始時(shí)代》，小狼飛飛、阿蘭作為集體中的弱者和強(qiáng)者分別展現(xiàn)了個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與對集體價(jià)值的維護(hù)，不同個(gè)體、不同文化，造就了不同的價(jià)值環(huán)境和認(rèn)知，但個(gè)體與集體之間的關(guān)系也伴隨著環(huán)境的不同而出現(xiàn)變化。與其說這是該系列影片對兒童個(gè)人與集體關(guān)系的初步引導(dǎo)，不如說是借著對集體與個(gè)體關(guān)系的討論來實(shí)現(xiàn)個(gè)體在成長過程中對自我的肯定和認(rèn)同，彰顯個(gè)體利益在集體利益面前應(yīng)獲得的尊重。

然而，這種關(guān)系的討論伴隨著該系列觀眾定位的轉(zhuǎn)變逐漸轉(zhuǎn)移到對人性的探討上來。人性通常被認(rèn)為是在一定的社會(huì)制度和歷史條件下形成的人的品性，既包括人類的行為動(dòng)機(jī)，也包括人所具有的正常情感與理性等。對于人性的爭論在心理學(xué)和宗教理論中有不同的觀點(diǎn)。人們在電影中所討論的人性往往是人類的行為動(dòng)機(jī)以及其背后的心理。在《熊出沒·狂野大陸》中，Tom為了利益不擇手段的冠冕堂皇被表現(xiàn)得淋漓盡致；與之相對應(yīng)樂天，內(nèi)心飽含的則是愛與善良。這二人之所以呈現(xiàn)出如此截然不同的行為源于二人內(nèi)心深處的本質(zhì)欲望。如同《熊出沒·伴我“熊芯”》中東海教授因嫉妒而殺害蘇博士，在罪行暴露后又開啟了毀滅模式，他的偽善、嫉妒、爭競、殺人等各種人性之“罪”都展現(xiàn)無遺，這是出于惡的欲望；而蘇博士造的熊媽媽——人工智能機(jī)器人，出于愛有了自我意識(shí)，即使程序、膚色都已被篡改，也依然沒有能夠改變它愛孩子的心。對比而言，出于惡的人不如出于愛的機(jī)器人。至此，惡與愛、與善良的對抗與處于客觀立場中的觀眾一起完成對人性的討論的閉環(huán)。因而，影片對“人性”的討論實(shí)現(xiàn)了維度的躍升。在這個(gè)維度里有兩個(gè)重點(diǎn)：一是“人性”不再僅討論“人”性，而是具備了自我意識(shí)、感情與理智的人工智能也可以被當(dāng)作“人”來看待。正如熊大和熊二知道熊媽媽是機(jī)器人也依然認(rèn)可她是媽媽一樣；二是虛擬真實(shí)背景下，人與機(jī)器間的交互情感是否真實(shí)？這兩個(gè)問題已經(jīng)不是單純的技術(shù)或倫理問題，而是哲學(xué)層面的問題?！缎艹鰶]·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》將目光聚焦于現(xiàn)代高強(qiáng)度、高壓力下的打工人，展現(xiàn)他們在逆轉(zhuǎn)的時(shí)間和空間中逐漸找回自我和內(nèi)心真正需要的東西的過程。講述通過拯救時(shí)間線中的朋友、打敗時(shí)間吞噬者等行動(dòng)展現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神韌性，并利用這種韌性重建內(nèi)心秩序和生活秩序的故事。當(dāng)然也能夠明確地感知到，該系列影片探討的人性是比較淺層的，只表現(xiàn)了善惡的二元對立，鮮少有對人性會(huì)隨著外部影響的變化而在道德上或行為上有所變化的情況進(jìn)行討論，但這并不妨礙其對人性的討論提升了該系列影片的整體深度。

三、未來之路：立足現(xiàn)實(shí)，迎接挑戰(zhàn)

在當(dāng)下這個(gè)電影技術(shù)迭代升級(jí)加速、工業(yè)化發(fā)展越來越精細(xì)、動(dòng)畫電影創(chuàng)作基本完成從數(shù)量向質(zhì)量轉(zhuǎn)型的產(chǎn)業(yè)背景之下，《熊出沒》系列電影的發(fā)展面臨越來越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

首先，創(chuàng)新問題。這個(gè)問題不單是該系列電影面臨的，而是整個(gè)中國動(dòng)畫電影所面臨的。這個(gè)問題在一定程度上制約了中國動(dòng)畫電影發(fā)展，尤其是系列動(dòng)畫電影發(fā)展。《熊出沒》系列電影從其第一部開始，就一直被貼上“模仿”“拼貼”的標(biāo)簽，能從其中看到很多好萊塢動(dòng)畫電影和日本動(dòng)畫電影的影子，直到《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》，仍然被觀眾吐槽是“山寨版復(fù)仇者聯(lián)盟”。事實(shí)上，并不是這一系列電影沒有創(chuàng)新，比如這一系列電影中對現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)問題和經(jīng)典話語的使用等，而是在很多經(jīng)典橋段上被觀眾指出有“借鑒”之嫌，所以，我們要解決的是影片內(nèi)部關(guān)鍵情節(jié)和橋段的創(chuàng)新問題。綜觀該系列影片，一些與現(xiàn)實(shí)生活比較貼近的橋段和內(nèi)容往往會(huì)成為較受觀眾喜歡的內(nèi)容，例如《熊出沒·重返地球》中疊加使用優(yōu)惠券、大馬猴和二狗期待中獎(jiǎng)等情節(jié)；《熊出沒·狂野大陸》中同學(xué)聚會(huì)中各種炫耀、程序員在游樂場加班、“黃?！奔觾r(jià)賣票等，都是來源于現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)往往會(huì)引發(fā)觀眾共情而被喜歡。因而，如果影片中經(jīng)典橋段多與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相連接，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，往往會(huì)出其不意。

其次，隱性暴力卡通化及不良行為的問題。在當(dāng)下媒介高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，少兒不宜的視頻、畫面、音頻等已經(jīng)通過動(dòng)畫、游戲等滲透進(jìn)兒童和青少年生活的各個(gè)方面，對兒童和青少年的成長產(chǎn)生了不良影響。盡管監(jiān)管部門已經(jīng)三令五申地加強(qiáng)監(jiān)管和審查，但也無法杜絕一些隱性暴力問題的出現(xiàn)。例如在影片中出現(xiàn)的“肇事逃逸”“私闖他人住宅”“非法持槍”“非法盜獵”“搶奪他人財(cái)物”“丑化警察”等暴力和不良行為大多是為了劇情而設(shè)置的，但一些不良行為沒有得到相應(yīng)的引導(dǎo)，容易引起兒童及青少年的誤解。如何在情節(jié)設(shè)置過程中避免隱性暴力卡通化傳播以及不良行為帶來的不利影響，如何在非暴力的情況下設(shè)置情節(jié)？成為創(chuàng)作者同時(shí)也是全齡向動(dòng)畫電影需要解決的問題。這就需要解決低齡觀眾對影片的暴力和日常行為的暴力的區(qū)別的認(rèn)知，設(shè)立一個(gè)產(chǎn)生暴力和不良行為需要接受懲罰的規(guī)則，并通過影片逐漸滲透到兒童和青少年觀眾的價(jià)值認(rèn)知中。

最后，立足現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)情境，從生活點(diǎn)滴中挖掘故事創(chuàng)意、靈感與題材。這不僅對創(chuàng)新有用，還能夠成為有效解決影片成年觀眾的沉浸感與體驗(yàn)感的有效途徑。然而，更多的動(dòng)畫電影創(chuàng)作者認(rèn)為動(dòng)畫電影的觀眾畫像更多是對兒童和青少年，應(yīng)該提供更多富于幻想性的或童話般的情境的影片。但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活就是較為豐富的素材庫，從生活中提煉的內(nèi)容能夠打通不同年齡層的代溝，實(shí)現(xiàn)代際暢聯(lián)與觀影體驗(yàn)。

結(jié)語

曾幾何時(shí)，中國動(dòng)畫電影的發(fā)展被裹挾在好萊塢動(dòng)畫、日本動(dòng)畫的風(fēng)格之中，伴隨著中國電影工業(yè)、技術(shù)的發(fā)展和敘事能力的提升，中國動(dòng)畫電影已經(jīng)具備與外國電影抗衡的實(shí)力?！缎艹鰶]》系列電影在電影產(chǎn)業(yè)、電影敘事及其他內(nèi)容生產(chǎn)方面，都有了開拓性的、創(chuàng)新性的發(fā)展和升級(jí)。對于當(dāng)下的中國動(dòng)畫電影而言，無疑是具有標(biāo)志性的。雖然該系列影片也存在一定的問題，但不可否認(rèn)，它面對市場不斷調(diào)整與轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)和敘事升級(jí)已被業(yè)內(nèi)所見，為中國動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了新的發(fā)展路徑。

參考文獻(xiàn)：

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[3]澎湃新聞.《熊出沒》紅了十年，如何保證生命力和創(chuàng)造力[EB/OL].（2024-02-12）[2024-04-23].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1790667963443670333amp;wfr=spideramp;for=pc.