【摘 要】 從電影發(fā)展史看，藝術(shù)與技術(shù)以復(fù)雜聯(lián)動(dòng)、共生共振的關(guān)系，不僅為電影藝術(shù)提供新的表現(xiàn)工具，也催生了新的電影藝術(shù)流派。但是，隨著數(shù)字技術(shù)應(yīng)用不斷成熟，技術(shù)在電影創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用日益突出，引發(fā)了唯技術(shù)傾向，損害了電影藝術(shù)的人文性。面對(duì)全面數(shù)字化的電影語境，應(yīng)以“共生體”視角審視電影藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，構(gòu)建開放、有生命力的電影藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)。本文以技術(shù)應(yīng)用為視角，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展史進(jìn)行研究，探尋電影藝術(shù)與技術(shù)共生共振的內(nèi)在規(guī)律，客觀解讀電影藝術(shù)新變化。

【關(guān)鍵詞】 電影發(fā)展史； 技術(shù)； 藝術(shù)； “共生體”

1996年，美國作家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）發(fā)表《電影的消亡》一文指出：“電影曾是20世紀(jì)的藝術(shù)，而隨著21世紀(jì)的到來，它似乎已成為頹敗的藝術(shù)了?！盵1]當(dāng)前高幀率、高分辨率等技術(shù)在其他視聽媒體中的應(yīng)用不斷完善，而專屬于電影創(chuàng)作的技術(shù)逐漸減少，簡單依賴視聽效果的電影作品，已無法保持市場競爭優(yōu)勢。與此同時(shí)，當(dāng)前短劇市場發(fā)展迅猛，影響了大眾的觀影意愿，沖擊了線下電影市場。根據(jù)《2023中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示，我國超過一半的用戶觀看過3分鐘以下的短劇和泡面番，其中年輕人的比重超過了60%。[2]從市場規(guī)模上看，2023年短劇市場規(guī)模近400億元，全年國內(nèi)電影總票房為549億元。[3]隨著短視頻用戶群體不斷擴(kuò)大，用戶付費(fèi)意愿逐漸增強(qiáng)，短劇創(chuàng)作逐漸主流化、精品化，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作方式、美學(xué)表達(dá)等提出新要求。在短視頻、直播等新形態(tài)沖擊下，電影藝術(shù)在感官刺激、沉浸體驗(yàn)、受眾互動(dòng)和傳播空間等領(lǐng)域的短板不斷凸顯。為更好適應(yīng)新的電影創(chuàng)作、傳播生態(tài)，需要以營造更加真實(shí)、更加生動(dòng)的“觀影”場景為方向，以技術(shù)與藝術(shù)共生共振為核心，通過生產(chǎn)更多優(yōu)質(zhì)電影產(chǎn)品，以更好滿足大眾新的文化娛樂消費(fèi)需求。

一、技術(shù)與電影藝術(shù)的共生發(fā)展歷史

電影藝術(shù)是建立在技術(shù)基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，在數(shù)字影像技術(shù)驅(qū)動(dòng)下，電影從傳統(tǒng)影像進(jìn)入“后電影”時(shí)代。美國電影理論家羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）在《電影理論解讀》一書中，提出了“后電影”的定義，并重點(diǎn)討論了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作的影響，認(rèn)為“變遷中的視聽科技戲劇性地影響著電影理論長久以來關(guān)注的議題，包括電影的特性、觀眾身份、電影裝置理論等”[4]。當(dāng)前VR、AR和AI技術(shù)應(yīng)用不斷成熟，電影創(chuàng)作進(jìn)入“虛擬制片”時(shí)代。面對(duì)新的技術(shù)環(huán)境，電影藝術(shù)如何與技術(shù)有效共生共振，對(duì)有效應(yīng)對(duì)電影業(yè)態(tài)轉(zhuǎn)變，以及增強(qiáng)電影藝術(shù)的生命力有重要意義。

（一）技術(shù)應(yīng)用與電影藝術(shù)變遷

電影藝術(shù)被稱為“第七藝術(shù)”[5]。從技術(shù)視角看，電影藝術(shù)從興起到發(fā)展，是技術(shù)動(dòng)力與藝術(shù)美學(xué)相互作用的結(jié)果。1894年4月14日，霍蘭德兄弟在紐約開設(shè)了首家活動(dòng)電影放映室，開啟了電影商業(yè)化序幕。①1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的地下咖啡館里正式公映《工廠大門》（法國，1895）、《火車進(jìn)站》（法國，1895）等影片。1927年10月華納兄弟制作的電影《爵士歌手》（美國，1927）上映，電影進(jìn)入“有聲時(shí)代”②。1935年6月，世界首部彩色電影《浮華世界》（美國，1935）上映。1995年，首部計(jì)算機(jī)動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》（美國，1995）上映。隨著電影技術(shù)不斷升級(jí)，AI工具高度介入電影生產(chǎn)，AIGC制作電影成為現(xiàn)實(shí)。③2023年6月，首部AI高度參與的9分鐘科幻短片《星緒》（中國，2023）正式推出。2024年2月16日，OpenAI推出了AI大模型Sora，不僅顛覆了電影藝術(shù)的制作流程，也為電影藝術(shù)與技術(shù)融合共生提供了新的指引。

（二）技術(shù)應(yīng)用與電影藝術(shù)創(chuàng)新

電影的媒介特性是電影研究的重要議題，作為藝術(shù)與技術(shù)相融合的影像表達(dá)，電影是創(chuàng)作者情感體驗(yàn)、藝術(shù)審美與電影制作技術(shù)有機(jī)融合的產(chǎn)物?！懊浇槭寝D(zhuǎn)換器，也是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的回聲。”[6]回顧電影發(fā)展史，從默片到有聲，從黑白到彩色，從2D到3D，從真人出演到動(dòng)畫場景，電影藝術(shù)的發(fā)展不僅是制作技術(shù)推動(dòng)的結(jié)果，也是人文美學(xué)、審美理念和創(chuàng)作思維綜合作用下的產(chǎn)物。一方面，技術(shù)應(yīng)用引發(fā)電影藝術(shù)敘事模式創(chuàng)新。法國學(xué)者讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出的“擬像理論”認(rèn)為：借助媒介仿真技術(shù)，“擬像”與“原物”難以分辨，甚至“假的”比“真的”更像“真的”。[7]電影虛擬化制作代表著電影技術(shù)未來的發(fā)展方向。借助虛擬制作技術(shù)，不僅讓電影敘事更加靈活，也讓電影敘事無限地接近真實(shí)，并在服務(wù)電影敘事過程中，有效轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)。通過采用觀影體驗(yàn)與跨媒體藝術(shù)相融合的敘事方式，觀眾在獲得沉浸式體驗(yàn)的同時(shí)，更好感受影片傳遞的深層情感；另一方面，技術(shù)應(yīng)用引發(fā)電影藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)新。從電影工業(yè)一百多年的發(fā)展歷史看，技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)共融，不僅為觀眾呈現(xiàn)了更加真實(shí)的視聽內(nèi)容，也創(chuàng)作出傳統(tǒng)電影藝術(shù)無法呈現(xiàn)的視覺效果。早期電影藝術(shù)通常使用一個(gè)全景鏡頭來呈現(xiàn)、復(fù)現(xiàn)相對(duì)紀(jì)實(shí)的敘事場景，法國喬治·梅里愛（Georges Méliès）創(chuàng)造的“電影特技”、英國布萊頓學(xué)派的電影美學(xué)、美國埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）對(duì)剪輯藝術(shù)的發(fā)展，既為電影藝術(shù)發(fā)展提供了豐富支持，也證明了電影發(fā)展是技術(shù)與藝術(shù)共生的產(chǎn)物。[8]黃家康執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》（中國，2019）作為一部基于CG技術(shù)的3D動(dòng)畫電影，通過將末世機(jī)械朋克風(fēng)格與古典美學(xué)相融合，汲取城市景觀及古建筑的美學(xué)風(fēng)格，利用新的渲染工具、龐大復(fù)雜的視覺特效，向觀眾詮釋了獨(dú)特的質(zhì)感美學(xué)。在數(shù)字技術(shù)助力下，國漫動(dòng)畫不僅能夠更好地講述中國故事，也形成了具有強(qiáng)大影響力的動(dòng)畫IP。

（三）技術(shù)應(yīng)用與電影文化塑造

無限可能的數(shù)字影像更加深刻地改變著人們對(duì)于當(dāng)代影像與現(xiàn)實(shí)生活的感知。[9]電影藝術(shù)不僅為觀眾提供了多類型的文化產(chǎn)品，更重要的是借助電影媒介關(guān)切社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思社會(huì)議題，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的文化表達(dá)。一是從視覺到超視覺的視覺文化。從電影的技術(shù)史看，通過以技術(shù)為手段，不僅讓電影表達(dá)更加直觀、自由，也通過藝術(shù)與技術(shù)的跨媒介共振，使幻覺、神話等想象場景成為現(xiàn)實(shí)可能。數(shù)字時(shí)代，電影超越了“傳統(tǒng)電影”的定義和表現(xiàn)形式，新的數(shù)字視覺特效不僅拓寬了電影藝術(shù)的想象空間，也通過為觀眾構(gòu)建新的“超視覺”奇觀，使其獲得新的“虛擬”美學(xué)體驗(yàn)；二是從藝術(shù)電影向大眾文化轉(zhuǎn)變。“理論家的任務(wù)就是研究創(chuàng)作者用何種手段（方法）來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（素材）?！盵10]在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、價(jià)值觀念變遷等多種因素作用下，通過利用新媒體技術(shù)，構(gòu)建開放、互動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)空間，讓觀眾共同參與敘事過程，使電影成為大眾文化的載體。從《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（美國，2018），再到電影《畫師》（中國，2018），觀眾不再是被動(dòng)的觀影者，而是敘事參與者、內(nèi)容創(chuàng)造者。以電影《畫師》為例，該片分別設(shè)置了28處互動(dòng)選擇和4個(gè)截然不同的故事結(jié)局，觀眾可以根據(jù)個(gè)人偏好選擇劇情內(nèi)容，形成個(gè)性化敘事生態(tài)。

二、技術(shù)與電影藝術(shù)的動(dòng)態(tài)調(diào)適

法國學(xué)者貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）以“技藝融合”理論為基礎(chǔ)，提出數(shù)字技術(shù)兼具建構(gòu)力和破壞力雙重特性，認(rèn)為電影技術(shù)與藝術(shù)具有“共時(shí)性發(fā)生”的特點(diǎn)。[11]電影技術(shù)與藝術(shù)在相互聯(lián)通的同時(shí)，也必然會(huì)產(chǎn)生一定排斥。推動(dòng)電影技術(shù)應(yīng)用與藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)態(tài)調(diào)適，不僅正視了電影技術(shù)與藝術(shù)之間存在的客觀排斥現(xiàn)象，也為兩者有效轉(zhuǎn)化提供了有力支持。

（一）技術(shù)與電影藝術(shù)存在排斥

法國學(xué)者安德烈·巴贊（André Bazin）對(duì)薩杜爾提出的“技術(shù)決定論”進(jìn)行評(píng)判，認(rèn)為其顛倒了電影探索者與經(jīng)濟(jì)技術(shù)演進(jìn)的關(guān)系。[12]從電影發(fā)展史角度看，電影技術(shù)的革新是引發(fā)電影藝術(shù)變革的核心動(dòng)力。電影是技術(shù)的產(chǎn)物[13]，作為一種對(duì)幻想、創(chuàng)意的藝術(shù)表達(dá)，技術(shù)為電影創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)可能，但創(chuàng)作者的構(gòu)思、預(yù)想是首要的，技術(shù)則是第二位的。一方面，電影技術(shù)出現(xiàn)初期，會(huì)限制電影藝術(shù)創(chuàng)作的靈活性。電影技術(shù)在應(yīng)用初期，受技術(shù)穩(wěn)定性不足、應(yīng)用條件相對(duì)不充分等影響，往往會(huì)將電影藝術(shù)創(chuàng)作限制在一定框架之內(nèi)。例如，在有聲技術(shù)應(yīng)用初期，受麥克風(fēng)全向收音、分別錄制的音軌無法“混合”等影響，不僅限制了演員的表演空間，也要求在拍攝一個(gè)鏡頭時(shí)，需要立刻完成所有聲音錄制，增加了電影藝術(shù)的創(chuàng)作難度；另一方面，電影藝術(shù)創(chuàng)作者適應(yīng)、接受電影新技術(shù)需要一定過程。電影技術(shù)具有超前性，技術(shù)美往往走在藝術(shù)美前面。作為新興技術(shù)，在應(yīng)用初期，通常會(huì)遭到電影藝術(shù)創(chuàng)作者的質(zhì)疑，甚至抵觸。

（二）技術(shù)與電影藝術(shù)動(dòng)態(tài)調(diào)適

電影作為一種人的寓言，無論技術(shù)如何進(jìn)化，最終都要回歸人本主義。電影藝術(shù)與技術(shù)應(yīng)用在動(dòng)態(tài)調(diào)適過程中，實(shí)現(xiàn)并存共進(jìn)。其一，技術(shù)、媒介是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)動(dòng)力。日益創(chuàng)新的電影表現(xiàn)技術(shù)、工具及手段，使各類電影藝術(shù)風(fēng)格、理論流派及人文美學(xué)能夠相互交流、融合，最終創(chuàng)作出更加豐富、生動(dòng)的電影作品；其二，從電影發(fā)展史看，電影藝術(shù)與技術(shù)存在相互調(diào)適的客觀事實(shí)。任何一種新的電影技術(shù)、工具應(yīng)用于電影創(chuàng)作時(shí)，通常會(huì)遵循電影藝術(shù)現(xiàn)有慣例、風(fēng)格進(jìn)行重新調(diào)整，使其真正適應(yīng)于電影藝術(shù)表達(dá)；其三，技術(shù)革新在對(duì)電影表現(xiàn)形式產(chǎn)生影響的同時(shí)，也在潛移默化地作用于藝術(shù)觀念。[14]電影是以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)，不同時(shí)代的制作技術(shù)賦予電影作品完全不同的藝術(shù)內(nèi)涵。人工智能時(shí)代，數(shù)字技術(shù)已全面應(yīng)用于電影攝影制作、電影美術(shù)、音效和剪輯等各領(lǐng)域，不僅為觀眾創(chuàng)造沉浸體驗(yàn)、互動(dòng)參與等視覺奇觀，也通過挖掘電影主題、建構(gòu)劇本和優(yōu)化敘事結(jié)構(gòu)，賦予電影藝術(shù)更多新可能。

（三）技術(shù)與電影藝術(shù)共生共振

從技術(shù)視角看，技術(shù)與電影藝術(shù)通過跨媒介共振，為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供更多可能。電影藝術(shù)始終以追求電影的真實(shí)感為目標(biāo)，通過積極應(yīng)對(duì)大眾審美趣味的復(fù)雜變化，利用先進(jìn)技術(shù)賦予觀眾新的真實(shí)視聽體驗(yàn)，在成功激發(fā)大眾心理共情的同時(shí)，更好地傳遞影片的敘事主題和表達(dá)意圖?！翱v觀電影史，留聲技術(shù)的改進(jìn)為電影增添了聲音要素，膠片技術(shù)的發(fā)展促成了彩色電影的形成，電影特技又使得電影藝術(shù)的奇觀本性得到進(jìn)一步挖掘與釋放?！盵15]當(dāng)然，從電影發(fā)展史看，技術(shù)只是電影藝術(shù)的表達(dá)手段。電影創(chuàng)作如果過度依賴技術(shù)，簡單創(chuàng)造超視覺感官效果，將損害電影的藝術(shù)性，不僅容易出現(xiàn)電影創(chuàng)作“快餐化”現(xiàn)象，也難以闡釋引發(fā)受眾共鳴的人文情感，進(jìn)而淡化電影的敘事意義。為此，電影創(chuàng)作需要以表現(xiàn)真實(shí)情感、講述優(yōu)秀故事為前提，以彰顯人文精神為內(nèi)核，推動(dòng)新的電影技術(shù)深度融入電影藝術(shù)創(chuàng)作，通過構(gòu)建互利共生的協(xié)同生態(tài)，從而釋放電影技術(shù)的強(qiáng)大生命力。

三、新技術(shù)時(shí)代構(gòu)建電影藝術(shù)與技術(shù)

“共生體”的思考

技術(shù)與電影藝術(shù)呈現(xiàn)鮮明的共生共振、相互依靠關(guān)系。技術(shù)進(jìn)步是電影藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)展的前提，離開了技術(shù)的有力支撐，難以展現(xiàn)電影藝術(shù)的多元美學(xué)、風(fēng)格意義，而電影技術(shù)也在電影藝術(shù)更加完美的追求中，獲得不斷前進(jìn)的動(dòng)力。“電影本身就是科技，新科技讓電影回歸其最基本?！盵16]當(dāng)前人工智能生成內(nèi)容（AIGC）技術(shù)應(yīng)用實(shí)現(xiàn)重大突破，不僅更新了大眾對(duì)電影藝術(shù)的理解，也為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供更多可能。因此，從技術(shù)與媒介、美學(xué)和敘事等角度，探尋藝術(shù)與技術(shù)“共生體”的建構(gòu)方向，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（一）技術(shù)與媒介智能化：媒體文化浸潤下的桌面電影

桌面電影是數(shù)字讀屏?xí)r代，新媒體技術(shù)與電影藝術(shù)相融合的產(chǎn)物，是媒介智能化背景下的全新電影生產(chǎn)模式。2015年4月30日，布萊恩·比紹普在對(duì)俄羅斯導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫進(jìn)行視頻訪談時(shí)，提出了“桌面電影”的概念。①桌面電影依托不同數(shù)字屏幕、屏幕內(nèi)的可操作界面、軟件等進(jìn)行敘事，并在桌面屏幕內(nèi)容的變化中完成敘事呈現(xiàn)。電腦及互聯(lián)網(wǎng)所代表的媒體文化已經(jīng)開始深度浸染電影[17]，桌面電影憑借新的視聽語言、敘事模式和美學(xué)觀念，構(gòu)建起基于獨(dú)特?cái)?shù)字生態(tài)的影像符碼，并成為電影美學(xué)創(chuàng)新的重要方向。電影《科林斯伍德怪談》（美國，2002）開創(chuàng)了在電腦桌面上敘事的先例。電影《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（美國/俄羅斯，2018）將多類社交媒體、多種媒介應(yīng)用于敘事過程，成為“桌面電影”的代表作品。該片通過將電腦、手機(jī)和攝像頭等多種硬件應(yīng)用于敘事，并使用了Twitter、Facebook等社交媒體和各類視覺符號(hào)，突破了傳統(tǒng)攝影影像，創(chuàng)造了看似真實(shí)的幻覺世界。2020年，短劇《云端》（老算，2020）嘗試用電子屏幕進(jìn)行敘事。

桌面電影是一種人與敘事媒介相互延伸的電影形式，通過以觀眾電腦及網(wǎng)絡(luò)使用經(jīng)歷為基礎(chǔ)，采用主觀視角敘事，以新的視聽語言，使電影從簡單的銀幕擴(kuò)展到更多領(lǐng)域，不僅使觀眾獲得更加真實(shí)的“互動(dòng)”“沉浸”體驗(yàn)，也讓觀眾共同參與電影創(chuàng)作。桌面電影不僅引導(dǎo)觀眾去追求真實(shí)，還大膽展現(xiàn)真實(shí)與虛擬的邊界，通過為觀眾創(chuàng)造交互、參與的機(jī)會(huì)，讓觀眾在觀影者與敘事主體等身份中來回切換，并主動(dòng)投入影片敘事進(jìn)程，不僅實(shí)現(xiàn)了電影敘事語言的不斷革新，也增加了電影藝術(shù)表達(dá)的可能性。

（二）技術(shù)與美學(xué)擴(kuò)容：數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)新變

電影是一種隨技術(shù)發(fā)展而不斷提高擬真水平，增強(qiáng)美學(xué)表達(dá)力的藝術(shù)形式。電影技術(shù)所力圖呈現(xiàn)的“真實(shí)性”，不僅是電影藝術(shù)審美想象的表達(dá)，也是電影創(chuàng)作想象力的生動(dòng)體現(xiàn)。

數(shù)字時(shí)代，通過以多元化電影美學(xué)為追求，密切關(guān)注受眾偏好，使觀眾共同進(jìn)入敘事空間。一是向追求“超真實(shí)”的視覺奇觀發(fā)展。全新的數(shù)字電影創(chuàng)作手段賦予了電影美學(xué)新的內(nèi)涵[18]，傳統(tǒng)電影的假定性美學(xué)源自敘事文本，數(shù)字時(shí)代，電影美學(xué)向數(shù)字化、像素化發(fā)展，通過將電影技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)相融合，以新的電影敘事生產(chǎn)力，用新的直觀形式來突破時(shí)空限制，展現(xiàn)幻想世界，為觀眾提供具有想象力的電影作品。在郭帆執(zhí)導(dǎo)的電影《流浪地球2》（中國，2023）中，借助CG技術(shù)復(fù)原吳孟達(dá)飾演的“韓子昂”，使用人工智能算法，實(shí)體制作“太空電梯”場景。在正式開機(jī)前，還通過數(shù)字技術(shù)對(duì)影片拍攝過程進(jìn)行虛擬化預(yù)演，生成“可視化劇本”。該片通過使用Unreal虛擬引擎、面部捕捉系統(tǒng)，不僅拓展了科幻電影的美學(xué)內(nèi)涵，創(chuàng)設(shè)了震撼的視覺奇觀，也生成了超真實(shí)的科幻世界；二是觀眾渴望獲得多感官美學(xué)。電影通過內(nèi)容表達(dá)和美學(xué)風(fēng)格來搭建基本的敘事氛圍[19]，電影美學(xué)直接影響了電影藝術(shù)的敘事風(fēng)格。在新的技術(shù)環(huán)境下，電影藝術(shù)將美學(xué)表達(dá)與數(shù)字電影技術(shù)相融合，通過營造更加貼近當(dāng)代電影發(fā)展要求、契合觀眾審美的敘事場景，實(shí)現(xiàn)從簡單的“看電影”向多感官美學(xué)升級(jí)。以“嗅覺電影”為例，氣味王國通過對(duì)派蒂·杰金斯執(zhí)導(dǎo)的電影《神奇女俠》（美國，2017）進(jìn)行改造，推出了“氣味電影版”，不僅讓觀眾感受到十余種氣味，硝煙味、苦杏仁的毒氣味，還讓觀眾產(chǎn)生“親歷戰(zhàn)場”的獨(dú)特體驗(yàn)；三是向全感官沉浸美學(xué)轉(zhuǎn)變。數(shù)字時(shí)代，技術(shù)的“可供性”大幅提升，觀眾具備沉浸參與電影敘事的機(jī)會(huì)。在電影敘事過程中，觀眾不僅是故事建構(gòu)者，還在敘事互動(dòng)過程中建立深層次的具身認(rèn)知。在范帆執(zhí)導(dǎo)的電影《殺死大明星》（中國，2020）中，通過建構(gòu)“沉浸式劇場”的觀影模式，由觀眾親自解密不同懸疑故事，在身體介入敘事過程中，平衡懸疑故事與大眾互動(dòng)之間的關(guān)系，獲得“感知美學(xué)”的獨(dú)特樂趣。

（三）技術(shù)與電影敘事：數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)的敘事重構(gòu)

進(jìn)入“強(qiáng)人工智能”階段后，一個(gè)獨(dú)立完整封閉的電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)將被建立起來。[20]數(shù)字技術(shù)介入電影創(chuàng)作，不僅實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作手段的變革，更在技術(shù)與藝術(shù)的深度共融中，使電影作品從視覺奇觀工具轉(zhuǎn)向藝術(shù)美學(xué)、人文精神的載體。其一，“影游融合”的敘事范式。隨著游戲引擎技術(shù)不斷成熟，對(duì)電影制作、美學(xué)表達(dá)的影響不斷提升，在電影敘事過程中，創(chuàng)作者通過引入游戲特效引擎，采用游戲性敘事結(jié)構(gòu)，將電影、游戲的視聽語言相結(jié)合，在簡化游戲世界觀的同時(shí)，回應(yīng)大眾“想象力消費(fèi)”需求，不斷拓寬電影的消費(fèi)空間；其二，“人機(jī)共創(chuàng)”的敘事范式。人工智能環(huán)境下，通過踐行“人機(jī)共創(chuàng)”的創(chuàng)作觀念，精準(zhǔn)預(yù)測受眾偏好，充分挖掘電影敘事主題，借助情感模擬技術(shù)，不斷調(diào)整電影劇本，持續(xù)提升電影藝術(shù)的敘事張力。通過利用數(shù)字影像、模擬仿真技術(shù)，為電影藝術(shù)提供更多創(chuàng)作工具，并探索新的電影創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法；其三，“開放化”的敘事范式。各類設(shè)備、技術(shù)、媒介與電影作品相融合，不僅構(gòu)建了交互式敘事語境，也在“超媒介”“超平臺(tái)”的敘事生態(tài)中，形成開放化的電影創(chuàng)作空間。

“新媒體藝術(shù)家們意圖減少觀眾與被展示物體之間的審視距離，向觀眾傳達(dá)一種存在式幻覺，為觀眾建立虛擬世界，營造較強(qiáng)的沉浸感?！盵21]在元宇宙敘事空間中，通過為用戶搭建設(shè)定好的基礎(chǔ)敘事框架，提供自由探索的敘事元素，使用戶可以根據(jù)個(gè)人審美理念、價(jià)值觀念，自主完成敘事內(nèi)容的拼接、重組，從而構(gòu)建互動(dòng)式敘事生態(tài)。

結(jié)語

電影技術(shù)是輔助電影作品創(chuàng)作、表達(dá)的工具，其不僅對(duì)電影的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生深層次變革，也影響了電影藝術(shù)的視聽效果。無論電影運(yùn)用了何種數(shù)字技術(shù)，甚至制作過程可以擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)場景的依賴，但本質(zhì)仍然是虛擬空間，是在現(xiàn)實(shí)元素啟發(fā)、提煉等基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、美學(xué)本質(zhì)未發(fā)生根本變化。為此，從電影發(fā)展史看，無論電影技術(shù)如何發(fā)展，最終都需要回歸到電影敘事本身，在數(shù)字影像技術(shù)驅(qū)動(dòng)下，電影藝術(shù)繼續(xù)以“真實(shí)性”為目標(biāo)，通過堅(jiān)守人文精神，豐富電影創(chuàng)新元素，在推動(dòng)技術(shù)與藝術(shù)在融合共生中為觀眾打造蘊(yùn)含獨(dú)特美學(xué)的藝術(shù)精品。

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