【摘 要】 中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派以傳統(tǒng)美學(xué)為內(nèi)核，以水墨動(dòng)畫意境為風(fēng)格，詮釋了獨(dú)特的審美特性。導(dǎo)演不思凡從2004年執(zhí)導(dǎo)首部動(dòng)畫短片《黑鳥》開始，就堅(jiān)持利用水墨藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)來營(yíng)造獨(dú)特的動(dòng)畫電影空間，闡釋了“詩(shī)情畫意”的美學(xué)意境，形成了具有辨識(shí)度的動(dòng)畫電影風(fēng)格。通過對(duì)導(dǎo)演不思凡創(chuàng)作的動(dòng)畫作品進(jìn)行梳理，結(jié)合我國(guó)水墨動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，從傳統(tǒng)美學(xué)、水墨場(chǎng)景等維度對(duì)不思凡動(dòng)畫電影的審美特性進(jìn)行分析，以更好地了解“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格與人文內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 動(dòng)畫電影； 審美特性； 傳統(tǒng)美學(xué)； 水墨場(chǎng)景； 不思凡

1982年，導(dǎo)演阿達(dá)在南斯拉夫薩格勒布動(dòng)畫節(jié)的國(guó)際交流中，提出了與“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”相關(guān)的內(nèi)容；1985，動(dòng)畫藝術(shù)家張松林在相關(guān)文章中，提出了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的概念。[1]在新的動(dòng)畫電影創(chuàng)作環(huán)境、審美語(yǔ)境下，我國(guó)動(dòng)畫電影通過延展題材空間、轉(zhuǎn)變敘事方式以及調(diào)整敘事策略，升級(jí)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫工藝，以民族藝術(shù)風(fēng)格和包容性創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫電影的審美創(chuàng)新和類型擴(kuò)容。[2]不思凡是我國(guó)動(dòng)畫電影導(dǎo)演，個(gè)人成就集中在傳統(tǒng)美學(xué)、水墨動(dòng)畫等實(shí)踐領(lǐng)域。他對(duì)創(chuàng)作有著較高要求，無論是對(duì)人物造型的設(shè)計(jì)構(gòu)思，還是對(duì)敘事場(chǎng)景的生動(dòng)描繪，都體現(xiàn)了個(gè)人對(duì)動(dòng)畫電影審美特性的獨(dú)特理解，通過積極探索傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫電影創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從創(chuàng)作手法、美學(xué)內(nèi)核、內(nèi)容選擇到場(chǎng)景風(fēng)格都彰顯出鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格，在符合大眾審美期待、審美心理的同時(shí)，對(duì)水墨藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，將二維動(dòng)畫、中國(guó)傳統(tǒng)水墨和CG技術(shù)①相融合，用獨(dú)特的方式來詮釋傳統(tǒng)美學(xué)，形成了潑墨山水的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)審美，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫電影的敘事創(chuàng)新。

一、不思凡動(dòng)畫電影及中國(guó)水墨動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展概述

以我國(guó)傳統(tǒng)山水畫為主要?jiǎng)?chuàng)作素材的水墨美術(shù)片，不僅是我國(guó)動(dòng)畫片的本土化嘗試，更為世界動(dòng)漫事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。[3]不思凡從2004年執(zhí)導(dǎo)短片《黑鳥》開始，就注重汲取傳統(tǒng)美學(xué)，以獨(dú)特的影像表現(xiàn)技法，塑造了充滿傳統(tǒng)國(guó)學(xué)、水墨場(chǎng)景的影像風(fēng)格，不僅成功超越了簡(jiǎn)單的動(dòng)畫影像敘事表象，也通過創(chuàng)造新的視覺新意，構(gòu)建了具有“國(guó)潮動(dòng)畫”美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)空間。

（一）不思凡的動(dòng)畫電影創(chuàng)作經(jīng)歷

不思凡，原名楊志剛，動(dòng)畫導(dǎo)演、編劇。2004年，不思凡執(zhí)導(dǎo)了首部Flash動(dòng)畫短片《黑鳥》，正式開啟了個(gè)人的動(dòng)畫執(zhí)導(dǎo)生涯。該片通過使用蘊(yùn)含中國(guó)文化韻味的元素，講述了一個(gè)充滿想象力的故事。2008年，不思凡成立娃娃魚動(dòng)畫工作室。2009年，不思凡執(zhí)導(dǎo)的五集動(dòng)畫片《小米的森林》上映。2014年，他先后執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作了《妙先生之雁落大道》《妙先生之火澤睽笑人傳》和《妙先生之憤怒的鴨子》等三部“妙先生”系列IP動(dòng)畫片。

2017年，不思凡與人狼聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了15分鐘的動(dòng)畫短片《白鳥谷》，該片沒有一句對(duì)白，完全靠音樂和視覺畫面進(jìn)行敘事。2017年，他執(zhí)導(dǎo)第一部院線長(zhǎng)片動(dòng)畫電影《大護(hù)法》上映，該片采用“自問自答”的敘事手法，不僅建構(gòu)了具有諷刺意義的世界觀，隱喻了導(dǎo)演對(duì)復(fù)雜人性的思考，也通過將手繪的水墨山水畫作為背景圖，為觀眾呈現(xiàn)了充滿東方美學(xué)風(fēng)格和人文意蘊(yùn)的視覺畫面。2022年，不思凡延續(xù)“大護(hù)法”IP，執(zhí)導(dǎo)了電影作品《大護(hù)法2》，該片暫未正式上映。作為系列電影《大護(hù)法》的第二部作品，通過增加新的情感線，擴(kuò)展了《大護(hù)法》系列IP的敘事空間。

2024年1月，不思凡執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《大雨》上映，該片主要講述了蒙受冤屈的大谷子和棄嬰饅頭之間相互救贖的“父子情感”，由于“老爺”想要搶奪寶物玩樂，將父子二人逼上絕路。大谷子為了能夠和兒子活下來，在大雨之夜，毅然登上古船，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的重生。該片繼續(xù)彰顯了導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，使用了“腦洞大開”的敘事方式，隱喻了多種與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相關(guān)的深度思考。該片通過將水墨國(guó)風(fēng)作為重要的創(chuàng)作標(biāo)簽，將還原人文意蘊(yùn)作為美學(xué)追求，繼續(xù)使用不思凡慣用的水墨風(fēng)二維手繪，通過營(yíng)造沉穩(wěn)且充滿層次感的特色視覺，塑造了充滿人文意蘊(yùn)的江南山水圖景，喚醒了觀眾對(duì)江南山水文化意境和水墨動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)。

（二）中國(guó)水墨動(dòng)畫發(fā)展概述

現(xiàn)階段，在CG技術(shù)和3D技術(shù)助力下，我國(guó)水墨動(dòng)畫進(jìn)入3D時(shí)代。水墨動(dòng)畫是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的衍生和創(chuàng)新，通過將我國(guó)水墨畫技法作為人物造型、環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手法，再利用動(dòng)畫拍攝技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，借助數(shù)字科技優(yōu)勢(shì)，以“言有盡而意無窮”的敘事方式[4]，營(yíng)造了虛實(shí)變化的動(dòng)態(tài)動(dòng)畫影像，增強(qiáng)了動(dòng)畫作品的藝術(shù)感染力。水墨動(dòng)畫在創(chuàng)作過程中，通常先根據(jù)劇本的內(nèi)容要求及描述，設(shè)定分鏡頭，并以“水墨畫”的形式來繪制相應(yīng)的水墨場(chǎng)景，從而呈現(xiàn)充滿墨色韻味的視覺意境。

將水墨繪畫與動(dòng)畫電影創(chuàng)作相融合，是中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的重要成就之一。在我國(guó)電影民族化的敘事話語(yǔ)中，“中國(guó)畫”成為貫穿銀幕的核心符碼。[5]1960年，上海美術(shù)電影制片廠盛特偉、錢家駿和唐澄等導(dǎo)演根據(jù)同名童話作品，創(chuàng)作了水墨動(dòng)畫作品《小蝌蚪找媽媽》，在魚、蝦等小動(dòng)物造型方面，通過從畫家齊白石水墨名作《蛙聲十里出山泉》中取材，不僅生動(dòng)再現(xiàn)了水墨藝術(shù)，也詮釋了豐富的中華傳統(tǒng)美學(xué)。1963年，盛特偉、錢家駿執(zhí)導(dǎo)了水墨動(dòng)畫《牧笛》，通過以14幅“牧牛圖”為創(chuàng)作基礎(chǔ)，為觀眾呈現(xiàn)了蘊(yùn)含田園詩(shī)意美學(xué)的江南山水風(fēng)景。

水墨動(dòng)畫對(duì)制作成本、制作技術(shù)提出了較高要求，20世紀(jì)80年代后，水墨動(dòng)畫藝術(shù)逐漸淡出大眾視野。隨著動(dòng)畫電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷成熟，借助數(shù)字技術(shù)，使水墨動(dòng)畫獲得更多表現(xiàn)空間。2003年，水墨動(dòng)畫短片《夏》借助數(shù)字科技，為觀眾提供了獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。此后，《桃花源記》（陳明，2006）、《生生不息》（史國(guó)娟，2019）等水墨動(dòng)畫作品，通過將數(shù)字技術(shù)與水墨動(dòng)畫相融合，賦予觀眾更加多元的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)體驗(yàn)。

在電影《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）中，導(dǎo)演將CG技術(shù)與水墨畫的美學(xué)表達(dá)手法相融合，不僅模擬了基于“水漫金山”場(chǎng)景的真實(shí)感，也實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫視聽范式的積極突破。此外，動(dòng)畫劇集《中國(guó)奇譚》（陳廖宇，2023）、動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）等多部動(dòng)畫作品通過將水墨藝術(shù)的創(chuàng)作技巧應(yīng)用于創(chuàng)作過程，不僅詮釋了獨(dú)特的水墨藝術(shù)風(fēng)格，也為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的視聽奇觀。

二、不思凡動(dòng)畫電影中傳統(tǒng)美學(xué)的具體呈現(xiàn)

“進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者再次意識(shí)到作品民族身份的重要性?！盵6]對(duì)電影空間的設(shè)計(jì)、營(yíng)造，不僅需要從人物角色塑造、劇情設(shè)計(jì)等角度出發(fā)，還要從影片的整體敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過采用不同的電影空間處理技巧，在表達(dá)不同空間美學(xué)的同時(shí)，詮釋導(dǎo)演及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的美學(xué)理解。傳統(tǒng)美學(xué)具有濃厚的民族特色，借助數(shù)字技術(shù)，利用動(dòng)畫電影媒介對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)意性應(yīng)用，不僅豐富了影片的視聽語(yǔ)言，也有效喚醒了觀眾的情感記憶。不思凡始終將傳統(tǒng)美學(xué)作為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的核心力量，指引個(gè)人動(dòng)畫電影創(chuàng)作實(shí)踐，通過繼承、融合傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格，結(jié)合新的動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)，從形式語(yǔ)言、人文美學(xué)等多方面拓寬了我國(guó)動(dòng)畫電影的表達(dá)空間。

（一）不思凡動(dòng)畫電影的形式語(yǔ)言美學(xué)

在1987年第二屆國(guó)際動(dòng)畫片慶典廣島大會(huì)上，意大利動(dòng)畫家伯茨多（Bruno Bozzetto）提出：“能夠在10秒或20秒的時(shí)間里講述一個(gè)人的人生的，只有動(dòng)畫片?！盵7]從審美活動(dòng)的學(xué)理性視角看，藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)化與功能化過程，是“文本結(jié)構(gòu)”與“文本外結(jié)構(gòu)”的互動(dòng)共生過程。文本是意義、功能完整性的體現(xiàn)，動(dòng)畫電影通過遵循文本邏輯、敘事秩序，將圖形、音樂、思想和主題等符號(hào)元素相融合，形成了具有完整意義的文本作品。動(dòng)畫導(dǎo)演錢運(yùn)達(dá)就曾提出：“中國(guó)動(dòng)畫的成就與其說是建立在電影之上，不如說建立在美術(shù)之上”[8]，從動(dòng)畫電影的概念、原畫、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和鏡頭設(shè)計(jì)等多個(gè)環(huán)節(jié)，都需要美術(shù)參與。導(dǎo)演不思凡在創(chuàng)作動(dòng)畫電影作品時(shí)，善于使用水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作手法來描繪蘊(yùn)含傳統(tǒng)美學(xué)的美學(xué)場(chǎng)景。以電影《大護(hù)法》為例，作為水墨彩繪的二維動(dòng)畫，通過對(duì)水墨、線描等繪畫技法進(jìn)行“活化活用”，雜糅多種元素，共同描繪了充滿人文色彩、美術(shù)風(fēng)格的視覺場(chǎng)景。在場(chǎng)景構(gòu)建時(shí)，通過采用水墨寫意的技法，以大場(chǎng)景鋪排的方式進(jìn)行渲染，建筑場(chǎng)景則使用線描淡彩的繪畫技法。在建筑室外場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，通過突出東方美學(xué)風(fēng)格，以“虛實(shí)相生”的寫意手法，不僅賦予觀眾極具層次感的美學(xué)空間，也借助水墨畫的構(gòu)圖關(guān)系，為觀眾營(yíng)造了空靈、寬闊的想象空間。

（二）不思凡動(dòng)畫電影的視聽語(yǔ)言美學(xué)

傳統(tǒng)美學(xué)詮釋的詩(shī)意美學(xué)、構(gòu)圖技巧和藝術(shù)追求，不僅為我國(guó)動(dòng)畫電影提供了創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作方法和美學(xué)指引，還為審美表達(dá)提供了重要的方向指引?！爸袊?guó)動(dòng)畫從一開始就已經(jīng)具備了民族情結(jié)，其發(fā)生、發(fā)展、繁榮，無不是仰賴了自身積淀、命運(yùn)和感情的結(jié)果?！盵9]在動(dòng)畫電影審美表達(dá)過程中，美術(shù)細(xì)節(jié)通常比敘事更能發(fā)揮作用，通過以視聽語(yǔ)言為載體，對(duì)民俗文化符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，借助夸張、想象等手法，全面提升動(dòng)畫電影的藝術(shù)美感。電影《大雨》在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)時(shí)，通過使用中國(guó)戲劇臉譜、儺戲面具和水紋云紋等傳統(tǒng)美學(xué)元素，戲鼓船、人物服飾等民俗美學(xué)元素，使觀眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形成直觀認(rèn)識(shí)。動(dòng)畫電影《大護(hù)法》通過圍繞故事劇情涉及的歷史、早期電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，使用斜襟、連帽的窄袖袍衫等服飾，借鑒隋唐時(shí)期的壁畫風(fēng)格，不僅豐富了影片的視聽符號(hào)，也在“潤(rùn)物無聲”的敘事意境中，傳遞了獨(dú)特情感?！盁o對(duì)白”或者“少對(duì)白”是我國(guó)水墨藝術(shù)的重要特點(diǎn)，也是傳統(tǒng)美學(xué)的生動(dòng)體現(xiàn)。動(dòng)畫短片《白鳥谷》借助“無對(duì)白”的敘事手法，全片基本依賴音樂、視覺畫面等元素進(jìn)行敘事，借助“動(dòng)態(tài)”的視聽符號(hào)，渲染了悲涼氣氛。

（三）不思凡動(dòng)畫電影中的人文美學(xué)

矛盾沖突的解決與設(shè)置，不僅是詮釋作品戲劇性的關(guān)鍵，也是持續(xù)吸引觀眾的核心。“矛盾沖突是富有沖擊力的戲劇性作品不可或缺的基本元素。”[10]動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的核心是“講故事”的能力，通過增強(qiáng)敘事張力，從而有效引發(fā)觀眾共情。動(dòng)畫電影并非是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的直接映現(xiàn)，而是在迎合觀眾期待、喚醒觀眾記憶的同時(shí)，以高度符號(hào)化的方式，對(duì)相關(guān)人物、敘事符號(hào)及故事情節(jié)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。動(dòng)畫電影在敘事過程中，通過發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，使敘事內(nèi)容獲得了較大的自由度。因此，動(dòng)畫電影采用的敘事語(yǔ)言，往往不受現(xiàn)實(shí)生活的制約，通過采用更加自由、多元化的動(dòng)畫語(yǔ)言，詮釋更加獨(dú)立的精神世界。動(dòng)畫電影《大雨》以人物群像的方式，將動(dòng)畫人物進(jìn)行“人性化”處理，引導(dǎo)觀眾反思自身與周圍世界的關(guān)系，并對(duì)真正的價(jià)值、意義進(jìn)行思考，通過為不同人物角色設(shè)計(jì)鮮明的故事線，并塑造相應(yīng)的角色造型，使觀眾獲得獨(dú)特的視聽想象。該片在增強(qiáng)敘事張力、引發(fā)觀眾共情的同時(shí)，借助戲劇張力的創(chuàng)造力，使影片主題更有感召力。動(dòng)畫電影中的人文美學(xué)不僅是提升審美水平的導(dǎo)向，也是激發(fā)觀眾精神體驗(yàn)的關(guān)鍵。為了更好表達(dá)、詮釋動(dòng)畫影片的創(chuàng)作主旨和文化內(nèi)涵，通常遵循“以貌見性”的造型規(guī)律，營(yíng)造生動(dòng)感人、個(gè)性鮮明的動(dòng)畫人物形象，借助符號(hào)化、類型化的語(yǔ)言來展現(xiàn)人物形象的豐富性，使觀眾能夠更好地感受其中蘊(yùn)含的生命力。影片名為《大雨》，充滿文化意境，不僅象征了災(zāi)難，也隱喻了改變的時(shí)機(jī)。通過采用“以小見大”的藝術(shù)構(gòu)思，借助父子親情的獨(dú)特視角，結(jié)合柳大歡與柳子彥父女、老船長(zhǎng)與穆影和自然神性種族夜翎人等親情關(guān)系，用巧妙的劇情構(gòu)思，系統(tǒng)化闡釋了對(duì)自然、對(duì)社會(huì)關(guān)系的人文哲思，用奇幻的敘事方式，表達(dá)了人與自然的復(fù)雜關(guān)系。

三、不思凡動(dòng)畫電影的水墨場(chǎng)景設(shè)計(jì)

唐代畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》一書中，提出了“運(yùn)墨而五色具”的觀點(diǎn)[11]，我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫根據(jù)墨色的干濕濃淡等色澤變化，產(chǎn)生了不同的色澤效果。因此，在我國(guó)古代繪畫創(chuàng)作中，形成了“以墨澤替代色澤”的表現(xiàn)技法。水墨畫能夠在筆墨的運(yùn)行、使用過程中，產(chǎn)生新的“墨色韻味”，從而使場(chǎng)景呈現(xiàn)出鮮活的詩(shī)情畫意。導(dǎo)演不思凡通過將個(gè)人對(duì)水墨畫藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)充分融入具體的人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等不同環(huán)節(jié)，為觀眾營(yíng)造了蘊(yùn)含墨韻神趣的美學(xué)空間。

（一）直接挪用，真實(shí)呈現(xiàn)水墨畫的民族風(fēng)格

我國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特征受傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響較深，無論是“影戲”的創(chuàng)作觀，還是文化內(nèi)核，都彰顯了鮮明的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格?？臻g和場(chǎng)景是電影創(chuàng)作的載體[12]，“場(chǎng)”和“景”是動(dòng)畫電影語(yǔ)言中，實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的重要元素，也是動(dòng)畫電影表達(dá)美學(xué)風(fēng)格的重要空間。為了更好地保留我國(guó)水墨動(dòng)畫的墨色韻味和自然意境，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”作品通過將“意境”美學(xué)作為創(chuàng)作重點(diǎn)，采用“美術(shù)性”和“繪畫性”等創(chuàng)作技巧來營(yíng)造蘊(yùn)含獨(dú)特美學(xué)的人文意境。不思凡執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫短片《白鳥谷》通過從我國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)中汲取色彩、平面構(gòu)成和繪畫技法，向觀眾營(yíng)造了充滿傳統(tǒng)美學(xué)特色的審美意境。例如，該片借鑒張大千1981年創(chuàng)作完成《廬山圖》中的“潑墨潑彩畫法”，使用水墨畫的渲染方式，促進(jìn)音樂參與敘事過程，在豐富的敘事“寫意”中，為觀眾理解故事劇情、感悟人物角色預(yù)留了空間，也更好地傳遞了“善惡無界，守住初心”的敘事主題。該片通過立足傳統(tǒng)筆墨意境，將傳統(tǒng)水墨畫的意境表現(xiàn)融入場(chǎng)景設(shè)計(jì)之中，為觀眾呈現(xiàn)了自然灑脫、意境深遠(yuǎn)的場(chǎng)景，使得水墨畫的墨色意蘊(yùn)與鏡頭語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了完美融合。導(dǎo)演不思凡通過利用數(shù)字技術(shù)將水墨畫的視覺想象、造型語(yǔ)言融入動(dòng)畫電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)，在敘事共生的處理手法中，不僅賦予觀眾新的視覺形式，也在“景以載戲”的審美理念中營(yíng)造了充滿寫意風(fēng)格的敘事場(chǎng)景，成功引發(fā)觀眾審美共情。

（二）想象擴(kuò)容，生動(dòng)彰顯水墨畫的意境氛圍

法國(guó)學(xué)者塞巴斯蒂安·德尼斯（Sébastien Denis）在《動(dòng)畫電影》一書中提出：“動(dòng)畫作為與人們的假想世界最接近的電影形式……更有可能實(shí)現(xiàn)電影的本性職能?！盵13]在水墨動(dòng)畫電影創(chuàng)作過程中，通過采用PS技術(shù)來描繪水墨場(chǎng)景，再配合Flash技術(shù)進(jìn)行逐幀編排、調(diào)節(jié)。但是，二維水墨動(dòng)畫的場(chǎng)景效果并不理想。因此，通過利用建模技術(shù)，使用水墨材質(zhì)，再通過后期合成、渲染等技術(shù)，呈現(xiàn)了良好的水墨畫效果。在現(xiàn)代科技語(yǔ)境下，動(dòng)畫電影中的水墨場(chǎng)景設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)單將水墨繪畫“數(shù)字化”或者“動(dòng)態(tài)化”，而是通過汲取水墨畫的意境美學(xué)，利用數(shù)字化技術(shù)對(duì)水墨的構(gòu)圖、色調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)，在合理“留白”的同時(shí)，通過控制色彩、色調(diào)和光線，借助虛實(shí)相生的鏡頭語(yǔ)言來詮釋動(dòng)畫電影的審美韻味，從直觀影像、敘事和詩(shī)意[14]等三個(gè)維度來呈現(xiàn)水墨意境?！按笥辍奔仁请娪啊洞笥辍返膭?chuàng)意核心，也是主要美學(xué)意境和美學(xué)背景，通過利用即將下雨時(shí)、大雨中、狂風(fēng)驟雨和大雨過后等不同階段來隱喻完整的人生變遷。在描述“大雨之夜”時(shí)，通過將畫面中的光影、敘事氛圍等細(xì)節(jié)進(jìn)行認(rèn)真打磨，營(yíng)造了水墨畫的視覺場(chǎng)景。在美學(xué)意象方面，通過設(shè)計(jì)黑暗世界下，身處大雨中的兩個(gè)人相互依靠、相互關(guān)愛，產(chǎn)生了打動(dòng)人心的溫暖情緒。在畫面構(gòu)圖方面，導(dǎo)演不思凡通過使用虛實(shí)相映的藝術(shù)手法，營(yíng)造“詩(shī)畫一體”的美學(xué)意境，在增強(qiáng)水墨場(chǎng)景影像張力的同時(shí)，借助戲鼓船從污濁到清澈的變化，為觀眾塑造了充滿異想的美學(xué)空間。

（三）以形寫神，促進(jìn)水墨畫意與詩(shī)意敘事有機(jī)融合

戲仿是文本表達(dá)的重要手段，在動(dòng)畫電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)時(shí)，通過對(duì)繪畫媒介進(jìn)行戲仿，以新的表現(xiàn)形式，賦予動(dòng)畫電影場(chǎng)景更多內(nèi)容?！皯蚍率褂媚繕?biāo)文體已有的材料作為自己結(jié)構(gòu)的組成部分”[15]，以迪士尼為代表的西方動(dòng)畫，通過采用將現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作工具與傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的創(chuàng)作技巧，啟發(fā)了我國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作。水墨動(dòng)畫延續(xù)了“畫中有詩(shī)”的美學(xué)追求[16]，詩(shī)和水墨畫意具有內(nèi)在的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)。導(dǎo)演不思凡在利用水墨藝術(shù)元素來設(shè)計(jì)動(dòng)畫電影敘事場(chǎng)景時(shí)，并非簡(jiǎn)單或者真實(shí)地使用水墨畫進(jìn)行創(chuàng)作，而是通過將電影制作技術(shù)與水墨動(dòng)畫相融合，利用創(chuàng)作技巧，將水墨畫意與動(dòng)畫電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)相融合，不僅形成了更加真實(shí)、生動(dòng)的動(dòng)畫世界，也向觀眾闡釋了水墨藝術(shù)的審美意蘊(yùn)，營(yíng)造了具有“水墨暈染”的意境氛圍。動(dòng)畫電影《大雨》利用“中國(guó)式水墨畫”作為場(chǎng)景特征和構(gòu)圖框架，通過采用二維手繪和動(dòng)畫特效技術(shù)來詮釋東方文化審美觀，并且將蘊(yùn)含中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像美學(xué)全方位融入影片敘事，使人物形象、場(chǎng)景渲染相互作用，形成了“潑墨山水”的水墨畫意。該片通過采用數(shù)字化視效技術(shù)，融合現(xiàn)代想象力，對(duì)我國(guó)水墨繪畫藝術(shù)、古典美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以手繪的方式來詮釋美學(xué)意境，使“水滴”成為情緒表達(dá)的載體，以獨(dú)特的人文哲學(xué)、審美意蘊(yùn)，以及準(zhǔn)確且有感染力的表達(dá)意象，彰顯了蘊(yùn)含獨(dú)特美學(xué)的詩(shī)意空間。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)動(dòng)畫電影在創(chuàng)作過程中，通過對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行汲取、利用和改造，不僅塑造出充滿敘事張力和表現(xiàn)力的動(dòng)畫場(chǎng)景，也形成了具有民族藝術(shù)風(fēng)格的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。水墨動(dòng)畫作為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的重要成就，通過繼承“畫中有詩(shī)”的美學(xué)風(fēng)格，融入詩(shī)意敘事技巧，將水墨畫的具象場(chǎng)景與傳統(tǒng)美學(xué)的想象意境相融合，充分激發(fā)了觀眾的想象力。我國(guó)動(dòng)畫導(dǎo)演不思凡以明確的作者性以及強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性方式，將傳統(tǒng)美學(xué)與水墨動(dòng)畫藝術(shù)相融合，通過融入個(gè)人對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的深刻理解，不僅創(chuàng)作出了具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的動(dòng)畫作品，也為中國(guó)水墨動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展提供了有效借鑒。在動(dòng)畫電影制作技術(shù)不斷成熟的背景下，創(chuàng)作者通過挖掘水墨動(dòng)畫的文化基因、美學(xué)特質(zhì)，將詩(shī)意敘事與動(dòng)畫創(chuàng)作相融合，從而使觀眾在相對(duì)有限的敘事空間中，體會(huì)到深刻的人文內(nèi)涵和獨(dú)特的美學(xué)品格。

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