【摘 要】 電視劇《承歡記》（田宇，2024）以跨媒介改編作為路徑，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義改編，通過(guò)對(duì)幾位女性角色的塑造，展現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)女性的獨(dú)立性；故事以家庭倫理發(fā)展作為線索，完成了主人公從承歡他人到承歡自我的成長(zhǎng)塑造；以敘事空間的轉(zhuǎn)移作為延伸，將主人公與家庭關(guān)聯(lián)的成長(zhǎng)空間轉(zhuǎn)移到工作場(chǎng)域，故事敘述從起初的情感糾葛到偏重職場(chǎng)進(jìn)步，展現(xiàn)了人物在此過(guò)程中經(jīng)歷的陣痛與蛻變。

【關(guān)鍵詞】 小說(shuō)文本； 影像改編； 跨媒介生產(chǎn)

影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展促使很多小說(shuō)被改編成電視劇作品，并且經(jīng)由這種媒介形式得到進(jìn)一步的傳播與落地。近年來(lái)，“再生產(chǎn)”已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)文學(xué)作品向電視劇、電影、網(wǎng)劇進(jìn)行內(nèi)容遷移的主流模式，大量的小說(shuō)被改編成電視劇，既有成功案例，也有失敗案例。與以往改編不同，媒介“再生產(chǎn)”改編不再?gòu)?qiáng)調(diào)忠于原著，更多關(guān)注電視劇的傳播渠道、觀眾審美趣味、時(shí)代和地域特色，更加強(qiáng)調(diào)與原著之間的差異和互補(bǔ)，而不是簡(jiǎn)單的內(nèi)容跨媒介遷移。當(dāng)代作家亦舒的作品是當(dāng)下創(chuàng)作者改編電視劇的主要對(duì)象之一，《我的前半生》（沈嚴(yán)，2016）、《流金歲月》（梁家樹(shù)等，2020），《承歡記》（田宇，2024）等作品，這在較大程度上驗(yàn)證了“再生產(chǎn)”模式下跨媒介改編的新潮流。

《承歡記》講述了一個(gè)上海弄堂長(zhǎng)大的女孩麥承歡的成長(zhǎng)故事，并且根據(jù)她的不同成長(zhǎng)階段理清了整個(gè)故事線。故事中麥承歡是一名高級(jí)酒店的工作人員，劇情開(kāi)始于她與男友辛家亮的愛(ài)情，在母親的強(qiáng)勢(shì)催促下，二人走入商議結(jié)婚之路。然而，辛家優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)條件，以及雙方家庭在商量過(guò)程中的不愉快，還有兩人價(jià)值觀的不匹配，最終導(dǎo)致分手。這一階段，麥承歡從年少的情感中逐漸分離出來(lái)，經(jīng)歷了她的第一次成長(zhǎng)；母親對(duì)麥承歡生活的過(guò)度干預(yù)，讓麥承歡從家中搬走，不再一味順從父母意志，脫離了原生家庭對(duì)她的束縛，完成了她的第二次成長(zhǎng)；繼祖母過(guò)世后將遺產(chǎn)全部贈(zèng)予承歡，托付她管理旗下酒店產(chǎn)業(yè)，她的事業(yè)蒸蒸日上，實(shí)現(xiàn)了她從情感依附到專注事業(yè)的第三次成長(zhǎng)。這期間，承歡與繼祖母的親孫子，職業(yè)酒店經(jīng)理人姚志明合作，兩人通過(guò)工作互相理解、互相扶持，逐漸惺惺相惜。故事將上海溫馨的市民生活與職場(chǎng)日常用影像語(yǔ)言展示出來(lái)，描繪了麥承歡從“承歡父母”到走上尋找自我的歷程，用普通人的成長(zhǎng)映射出時(shí)代大背景之下，女性的自我蛻變與成長(zhǎng)。

一、以跨媒介改編作為路徑：從小說(shuō)到電視劇的現(xiàn)實(shí)主義落地

跟原著相比，電視劇《承歡記》有了較大改變，其中較為顯著的變化是將故事發(fā)生地從中國(guó)香港轉(zhuǎn)移到上海，在較大程度上奠定了作品的改編路徑與風(fēng)格。跨媒介改編的根本，在于情感認(rèn)同，以各自媒介的獨(dú)特性從各個(gè)層面實(shí)現(xiàn)不同受眾群體的情感訴求。作為一個(gè)具有地域特色的城市，上海流動(dòng)著生活氣息和人情味。通過(guò)這種改變，劇中的麥承歡角色變得更加鮮活，人物的性格和矛盾也更加立體。

首先，從發(fā)行角度而言，電視劇《承歡記》面對(duì)的是大陸觀眾，將故事背景移植到上海更貼近當(dāng)下的受眾，更多的觀眾能夠在較為熟悉的地理空間里感受到自己、父母乃至爺爺奶奶輩的生活痕跡，“觀眾向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過(guò)來(lái)再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值認(rèn)同”[1]。通過(guò)這種方式，觀眾能夠在角色身上實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值認(rèn)同，從而引發(fā)更多討論，提高電視劇本身的熱度。

其次，從文化語(yǔ)境的角度而言，作品最終的呈現(xiàn)要考慮當(dāng)下的時(shí)代與受眾特征的，因此，電視劇在改編的過(guò)程中是服務(wù)于當(dāng)下也被當(dāng)下語(yǔ)境所約束的。學(xué)者房福賢曾經(jīng)提到“‘文化語(yǔ)境’，指的是在特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場(chǎng)’”[2]。過(guò)去，人們?cè)谟懻撟骷易髌窌r(shí)，常常會(huì)關(guān)注時(shí)代背景。文化語(yǔ)境其實(shí)也就是一種文化背景。不過(guò)這種時(shí)代背景不是針對(duì)某一個(gè)作家、其一個(gè)作品，而是對(duì)整個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生、變動(dòng)和發(fā)展情況的整體把握。上海經(jīng)歷了中國(guó)各個(gè)時(shí)期的社會(huì)變革，有較強(qiáng)的階段性特征，每個(gè)階段都昭示著社會(huì)發(fā)展中的分裂與沖突，展現(xiàn)了中國(guó)發(fā)展的階段性。因此對(duì)于劇作而言，有了更大的矛盾空間、想象空間和戲劇沖突空間，能夠容納更多的情節(jié)，安置更為錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，電視劇的改編貼近目前社會(huì)面臨的熱點(diǎn)話題，諸如家長(zhǎng)與子女之間的關(guān)系，青年男女的婚戀等，劇中突出這些特點(diǎn)，不僅令觀眾產(chǎn)生更多共鳴，還更容易讓觀眾產(chǎn)生文化認(rèn)同。

再次，從劇作角度而言，《承歡記》小說(shuō)創(chuàng)作于1996年，彼時(shí)的香港正處于回歸前夕，盡管文化多元，潮流時(shí)尚，強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立，且女性在職業(yè)上開(kāi)始有了更多的機(jī)會(huì)和選擇，但社會(huì)發(fā)展的階段性不強(qiáng)，女性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也趨于平穩(wěn)，對(duì)于成長(zhǎng)性的劇作而言，缺乏人物成長(zhǎng)的塑造空間，因此，描繪一個(gè)上海女性比描繪一個(gè)香港女性更符合主流年輕用戶的習(xí)慣，更容易獲得新生代對(duì)于自我的認(rèn)同。

在小說(shuō)中，亦舒把麥承歡的家描寫(xiě)成“掛滿珠寶瓔珞的寶塔”，是廉價(jià)的出租屋，也是珍貴而溫馨的家，在這樣的一個(gè)環(huán)境里塑造出女主人公愉快、健康、歡樂(lè)的精神世界。因而，小說(shuō)里的麥承歡是高高在上的，鮮少犧牲自己取悅他人。

小說(shuō)里強(qiáng)調(diào)的是“體面”，無(wú)論是弟弟承早去單位找姐姐時(shí)，提的那一句“溫暖的家即是體面的家”，還是承歡第一次請(qǐng)辛家亮到家中做客時(shí)，狹小的空間內(nèi)，麥太太炒菜，麥先生光著上身修理電視機(jī)的日常畫(huà)面。在他人的注視下，這種畫(huà)面是不合時(shí)宜的。無(wú)他人在場(chǎng)時(shí)，溫馨即體面，有他人時(shí)，僅有溫馨遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。又如弟弟承早幫承歡搬到新家時(shí)，詢問(wèn)可否帶女友過(guò)來(lái)喝茶，理由是這里體面些。這樣的情景突出了麥承歡和承早這樣在相同環(huán)境下長(zhǎng)大的人對(duì)“體面”的在意和重視。

亦舒筆下的麥承歡更理性、更自我、也更睿智，書(shū)里對(duì)她的描寫(xiě)是“瀟灑、時(shí)髦、爽朗，還有，非果斷不可，已不是那可愛(ài)依人的小鳥(niǎo)了”。辛家亮在她眼里，無(wú)非是一個(gè)合適的結(jié)婚對(duì)象而已，她在精神上始終是獨(dú)立的，與辛家是匹配的，而他們的分開(kāi)，也是麥承歡基于自身的原因，做出符合自己心意的選擇，甚至是遇事后無(wú)法欣賞男友作出的權(quán)衡利弊的決斷，她與好友闡明心中想法：“他資質(zhì)實(shí)在普通，而且看情形會(huì)一直平凡下去，而我同你，已經(jīng)吃了那么多苦，何必還急急悶上加悶。”在小說(shuō)結(jié)尾，才出現(xiàn)劇中的重要角色“姚志明”，成為她的戀愛(ài)對(duì)象。甚至她對(duì)祖母的愛(ài)，也僅僅是面子上的客套。

電視劇里依然延續(xù)了書(shū)中這一“自立”的人設(shè)，該劇伊始，男女主人公的對(duì)話便是麥承歡在約會(huì)分別時(shí)面對(duì)男友挽留說(shuō)出那句“自由是建立在自立基礎(chǔ)上的”，但劇里一開(kāi)始的麥承歡依然是為他人活得更多，承歡膝下，安慰媽媽，為男友做蛋糕。同時(shí)，她是獨(dú)立的，她在工作上積極努力，但也是將他人放在自己前面。隨著劇情發(fā)展，麥承歡才逐漸變得更為“自我”，為個(gè)人考慮得更多，她與家人的相處日常被具象化為影像，更貼近觀眾的日常生活。

書(shū)中也強(qiáng)調(diào)了她上一代女性的處境，如她的母親、男友辛家亮的母親，都是在嫁人后失去自己姓名的，他們變成了辛太太、麥太太，成了家庭中的犧牲品：家庭發(fā)展好的如辛太太，體面地過(guò)生活，打理頭發(fā)、喝下午茶，但也是在丈夫的出軌中隱忍度日，維持表面和平；家庭發(fā)展一般的，如麥太太，便是在日?，嵤轮懈锌?dāng)年，怨懟自己做錯(cuò)選擇，怨懟丈夫沒(méi)能飛黃騰達(dá)。相反，電視劇中的中年女性則保留著自己的個(gè)性，她們是母親、是妻子也是她們自己。

早在1996年，《電影評(píng)介》就發(fā)文探討過(guò)何為小說(shuō)到電視劇的成功改編，即“劇作有明確的主題思想，較為完整的藝術(shù)構(gòu)思，戲劇懸念突出，矛盾沖突跌宕，故事情節(jié)引人入勝，人物形象生動(dòng)，性格鮮明”[3]。原著小說(shuō)貢獻(xiàn)了一個(gè)精彩的故事，但是除了主要角色以外，配角著墨不多，比如承歡的父親母親，在書(shū)中的描寫(xiě)幾筆帶過(guò)，但電視劇的改編，讓一個(gè)豐滿立體的、優(yōu)缺點(diǎn)分明的形象呈現(xiàn)在熒幕上，帶來(lái)了更精彩戲劇效果。書(shū)中的麥承歡是獨(dú)立甚至到冷血的程度，她與家人之間冷漠疏離，電視劇則強(qiáng)化了親情的比重，展現(xiàn)了更多主人公與家人之間的相處日常，一幅鮮活的上海街頭巷里的小家庭日常被具象化為影像，更貼近觀眾的日常。也正是因?yàn)檫@種日常的加入，劇中麥承歡的角色才更加飽滿，她的親切和為他人著想的善意，源于她原生家庭中彼此濃厚的愛(ài)意。

小說(shuō)和電視劇都塑造了一個(gè)“伙伴”的形象，一個(gè)有力量的女性好友，在麥承歡失意時(shí)告訴她，也點(diǎn)明主旨，麥承歡不僅僅是承歡膝下，還是人生得意須盡歡，是取悅自我的歡。

如同美國(guó)傳播和媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）對(duì)跨媒介敘事定義的那樣：“一個(gè)跨媒體故事跨越多種平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)故事作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)?！盵4]小說(shuō)與電視劇作為兩種迥然不同的媒介形式，都以各自的媒介特征對(duì)故事進(jìn)行了闡述，小說(shuō)的文本是自由的，依托作者的想象力發(fā)揮，而電視劇需要考慮更多現(xiàn)實(shí)因素，更貼近日常的表達(dá)。

麥承歡的蛻變之路經(jīng)歷了“與男友分手——脫離家人束縛——奶奶去世”。至此，她真正只剩下了自我，小說(shuō)講到這兒就結(jié)束了，而電視劇則又增加了新的原創(chuàng)內(nèi)容。

二、以家庭倫理作為線索：從承歡膝下到承歡自我的人物成長(zhǎng)塑造

“人物是文學(xué)的生命：他們是令我們驚奇與入迷、喜愛(ài)與厭惡、崇敬與詛咒的對(duì)象。的確，文學(xué)作品中的人物與我們之間的關(guān)系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的客體。通過(guò)同化的力量，以及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對(duì)自己進(jìn)行想象的一部分?！盵5]《承歡記》的小說(shuō)塑造了主人公麥承歡和母親劉婉玉、祖母陳淑珍之間的親緣關(guān)系，而電視劇則是將人物填充得更為立體，并且增加了更多原創(chuàng)內(nèi)容，比如麥承歡曾經(jīng)的上司張培生與自己女兒之間的矛盾相處、姚志明父親曾經(jīng)給他造成的原生傷害和后續(xù)出獄后希望彌補(bǔ)的親情。以這些復(fù)雜關(guān)系作為線索，推進(jìn)了故事進(jìn)程，不僅麥承歡，劇中的年輕人都在這些關(guān)系的沖突與解決中，完成了人物自我塑造。

從傳播學(xué)的角度而言，大眾傳媒出現(xiàn)以后，通過(guò)電視節(jié)目、提供娛樂(lè)的形式塑造的象征性現(xiàn)實(shí)在人們認(rèn)知和理解現(xiàn)實(shí)世界方面發(fā)揮著較大影響，并在一定程度上向受眾傳輸某種意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，這一過(guò)程并非一蹴而就，而是循序漸進(jìn)的。[6]現(xiàn)代社會(huì)的女性更為獨(dú)立，劇中麥承歡角色的成長(zhǎng)之路也是如此，她篤定、堅(jiān)韌、善良的性格特征符合了當(dāng)下觀眾，尤其是女性觀眾對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)女性角色的期許，實(shí)現(xiàn)了從承歡膝下到承歡自我的人物成長(zhǎng)。電視劇為了制造劇情沖突，比如將辛家亮姐姐的角色塑造得刻薄、咄咄逼人；但對(duì)麥承歡父親的上司、麥承歡的“對(duì)手”張培生女兒的塑造中，她是可以放下父母輩的成見(jiàn)，真心理解和欣賞麥承歡本人的。女性角色是互相理解的，處于不同立場(chǎng)、不同身份的女性也可以相互照顧。

劇中麥承歡與母親的相處盡管有過(guò)小的矛盾，但彼此之間相互付出的愛(ài)意是堅(jiān)定的。母親的角色定位為貪財(cái)、虛榮，有些強(qiáng)勢(shì)，希望掌控子女的形象。在得知女兒的男友是富二代時(shí)，麥承歡的母親欣喜地要極力促成這樁婚事，但面臨男方一家在議婚飯局上的為難時(shí)，也表現(xiàn)出對(duì)女兒的維護(hù)，甚至可以去找與她關(guān)系并不怎么和睦的繼婆婆，希望為女兒準(zhǔn)備更多的嫁妝。她始終是為女兒著想的，以犧牲自我，讓女兒得到她預(yù)想的幸福，這種犧牲，也延續(xù)到麥承歡身上。小說(shuō)中的母親一直在不甘、在怨懟，在劇中的母親雖有抱怨，卻真心覺(jué)得目前的日子滿足，盡管沒(méi)能達(dá)到社會(huì)上說(shuō)的“好日子”，但在她心里，這些女兒都可以擁有。沒(méi)有重男輕女，沒(méi)有過(guò)度壓榨，愛(ài)是他們相連的紐帶，也是麥承歡的底氣。每個(gè)年齡階段的女性，都有自己的魅力，麥承歡獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、善解人意。母親雖然沒(méi)有在職場(chǎng)上發(fā)光，但是在細(xì)節(jié)敘述上，她把家庭照顧得很好，做得一手好餐飯，廚房是她的事業(yè)。

從分手那場(chǎng)戲里，麥承歡的角色完成蛻變，她不再小心翼翼地忍讓，看到媽媽受到傷害時(shí)，她作為女兒站在媽媽身前，理性果斷決絕。后來(lái)，麥承歡繼承興安里后，她的親戚們來(lái)做客，在沖突中，姨父的口中說(shuō)出“你快三十了，不結(jié)婚、不生孩子，你是不是心理變態(tài)”這樣的話，或許現(xiàn)實(shí)中有無(wú)數(shù)的麥承歡都聽(tīng)到過(guò)。此時(shí)，曾經(jīng)逼迫她結(jié)婚的母親，站在了她的面前，維護(hù)著她。母親從來(lái)都不是因?yàn)樗搅四昙o(jì)，要她結(jié)婚，而是從母親的角度真心希望她幸福富足。她說(shuō)“女孩子照樣能成功，照樣很優(yōu)秀，我會(huì)努力學(xué)習(xí)當(dāng)一個(gè)好媽媽”。

一個(gè)女性的成長(zhǎng)之路，似乎是從失去開(kāi)始的，失去男友、失去房子，然后獨(dú)立、然后成長(zhǎng)。但麥承歡的成長(zhǎng)是有跡可循的，她在工作上始終兢兢業(yè)業(yè)，積極解決問(wèn)題，即便被下調(diào)到別的單位也能在新環(huán)境中盡快適應(yīng)。只是承歡的角色不夠“冷血”，在對(duì)待已經(jīng)分手的男友父親和自己大學(xué)同學(xué)之間的不倫情感時(shí)，面對(duì)同學(xué)的求救，她心里的善意使她依然不能置身事外，還是蹚了這趟渾水，甚至作為家屬簽了手術(shù)同意書(shū)，盡管她給出的理由是因?yàn)橹白驳侥杏迅赣H的出軌，他爸爸給了承歡一筆封口費(fèi)，這次來(lái)，是歸還他爸爸給的封口費(fèi)。

只是麥承歡的母親愛(ài)錯(cuò)了方式，她一心以為金錢(qián)能夠帶來(lái)幸福，她也把自己年輕時(shí)沒(méi)能住上大房子的執(zhí)念加之在女兒身上，所以，即便曾經(jīng)面對(duì)如此窘境，當(dāng)她看到男方提供的婚房時(shí)，也依然希望她能和辛家亮成婚，甚至瞞著女兒舉辦了一場(chǎng)訂婚宴。而正是這場(chǎng)戲，讓觀眾見(jiàn)到了麥承歡的成長(zhǎng)，她不再為了父母一味妥協(xié)，即便已經(jīng)被架到訂婚宴現(xiàn)場(chǎng)，她也能夠堅(jiān)決拒絕。而她也真正爆發(fā)，訴說(shuō)自己多年的忍讓與委屈，她扯斷了自己的項(xiàng)鏈，也扯斷了多年自我囚禁的枷鎖。如同劇中承歡的奶奶說(shuō)那樣“父母兄弟，匆匆過(guò)客，人要為自己活著”。也像麥承歡所說(shuō)“身為女人，這一生有很多角色，但是無(wú)論什么時(shí)候，遇到什么困境，始終要忠于自己”。

姚志明與父親之間的關(guān)系在麥承歡的推進(jìn)下和解，然而，就在他能夠得享天倫的時(shí)候，父親卻突然離世，姚志明悲痛欲絕，在麥家人的安慰下，他解開(kāi)了心里的結(jié)，開(kāi)始帶著煙火氣融入熱氣騰騰的上海。

三、以敘事空間的轉(zhuǎn)移作為延伸：從情感糾葛到職場(chǎng)進(jìn)步的敘事偏重

《承歡記》故事的前半段是由大量的情感問(wèn)題和家庭之間的糾葛組成的，在故事的后半段，主人公麥承歡的事業(yè)線索占更大比重，比如她發(fā)揮職業(yè)特長(zhǎng)，幫閨蜜運(yùn)營(yíng)策劃珠寶設(shè)計(jì)，主持管理興安里，舉辦婚禮慶典、親子活動(dòng)，處理復(fù)雜關(guān)系等。電視劇通過(guò)這些實(shí)現(xiàn)了她的社會(huì)價(jià)值，而她新的情感也夾雜在事業(yè)中，并通過(guò)這一系列轉(zhuǎn)變完成女性自我意識(shí)的建構(gòu)。法國(guó)存在主義作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中提到：“女人通過(guò)有報(bào)酬的職業(yè)極大地跨過(guò)了她同男性之間的距離；此外再也沒(méi)有別的什么可以保障她的實(shí)際自由，一旦她不是個(gè)寄生者，以她的附屬為基礎(chǔ)的制度會(huì)崩潰，她和這個(gè)世界也不再需要男性當(dāng)中介?！盵7]麥承歡不再是任何人的附屬，盡管她依然是女兒、是女友、是姐姐，但她更是她自己。

《承歡記》呈現(xiàn)出女性成長(zhǎng)的空間，并且以敘事空間的轉(zhuǎn)移作為延伸，拓展出更多故事、展現(xiàn)出更多貼近當(dāng)下的思考。麥承歡的成長(zhǎng)空間事實(shí)上是通過(guò)三代人來(lái)體現(xiàn)的，盡管她在遷移過(guò)程中經(jīng)歷了一系列的陣痛和蛻變，例如和母親的矛盾、祖母的離世等，每一次的空間遷移卡口都是矛盾的爆發(fā)點(diǎn)，但她向各個(gè)空間遷移時(shí)是自如的，因?yàn)槊恳淮蔚倪w移都見(jiàn)證了她的成長(zhǎng)。電視劇在麥承歡在接手興安里之后，敘事空間改變了，由發(fā)生情感糾葛的家庭空間更多地進(jìn)入到展現(xiàn)個(gè)人能力的職業(yè)空間。美國(guó)學(xué)者杰拉德·普林斯（Gerald Prince）將敘事空間定義為：“描繪情境與實(shí)踐（場(chǎng)景和故事空間）和發(fā)生敘述實(shí)例的某一個(gè)地方或數(shù)個(gè)地方。”[8]通過(guò)對(duì)不同空間的偏重，能夠?qū)⑹戮€索進(jìn)行遷移，從各個(gè)層面全面地展現(xiàn)人物。麥承歡從情感空間，即她的父母和懵懂時(shí)的戀愛(ài)空間轉(zhuǎn)移到工作空間，她不再完全依附父母的意見(jiàn)，在和男友的相處過(guò)程中也始終保持著自我。

繼祖母給了麥承歡一部分成長(zhǎng)的空間，麥承歡從母親的家中搬出，和繼祖母住在一起后，繼祖母身上的某些特質(zhì)就逐漸轉(zhuǎn)移到了麥承歡身上。繼祖母智慧、睿智，但過(guò)于清醒也帶來(lái)了人情味的淡薄，電視劇以寥寥數(shù)句描繪了繼祖母的成長(zhǎng)空間：親生兒子嗜賭，一家遠(yuǎn)去海外，繼子出于世俗的眼光與自己相處不合，所以在她眼中，親情的鏈接反而是不重要的，親情的瑕疵讓她更看重人與人在相處中互相幫助而產(chǎn)生的情誼，所以她經(jīng)營(yíng)興安里的理念是把興安里當(dāng)成家，讓所有不能彌合的感情都在這里修復(fù)。麥承歡是繼祖母的復(fù)制品，是更有人情味的“繼祖母”，繼祖母的完美是因?yàn)樗某晒ρ谏w了瑕疵。麥承歡和祖母是彼此的一面鏡子，在自我空間的打造過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)。

母親是麥承歡的另外一部分成長(zhǎng)空間，她虛榮、強(qiáng)勢(shì)，但她對(duì)子女的愛(ài)和關(guān)心是真切的，她的性格缺陷是由于童年成長(zhǎng)空間的畸形，電視劇中，她被父親要求每天給弟弟吃雞蛋喝豆?jié){，年幼的她去買(mǎi)豆?jié){時(shí)灑了，被父親冤枉偷吃，所以她才下定決心讓自己遭受的苦難不能在自己女兒身上重演，她以一種近乎強(qiáng)迫的方式愛(ài)著麥承歡，當(dāng)她終于和女兒說(shuō)出這些的時(shí)候，麥承歡以及觀眾才真正理解了這位母親。

麥承歡與媽媽和奶奶三個(gè)人的親緣聯(lián)系是若即若離的，三代人沒(méi)有被綁在一起，她和母親的分割，和奶奶的分離，伴隨著空間轉(zhuǎn)移，盡管這種轉(zhuǎn)移伴有偶然性，但這也是必然的。當(dāng)代女性必須經(jīng)歷空間的轉(zhuǎn)移，才能構(gòu)建出她完整的個(gè)人。很多影視作品中的遷移是基于血緣關(guān)系的，祖孫三代是有角色分工的，對(duì)各個(gè)成長(zhǎng)時(shí)代進(jìn)行表現(xiàn)，也對(duì)各個(gè)時(shí)代的性格特征進(jìn)行描繪?！冻袣g記》的獨(dú)特之處在于它打斷了血緣綁定，打造了另外一種通過(guò)相處、認(rèn)同重新建構(gòu)的關(guān)系。祖母、母親、子女，本應(yīng)該是密切的親緣和血緣的關(guān)聯(lián)，但電視劇阻斷了這種血緣關(guān)系，重新打造了三代女性的關(guān)系，既親密又疏離。

盡管車(chē)禍、癌癥的橋段有時(shí)顯得過(guò)于刻意，承歡媽媽在得知自己生病后，不希望拖累兒女，獨(dú)自一人離開(kāi)，回到了自己小時(shí)候的家，也想回到自己媽媽的庇佑下。她盡管強(qiáng)勢(shì)，但也會(huì)脆弱無(wú)助，她已經(jīng)在母親的身份上待了太久了。母親的生病，讓敘事空間轉(zhuǎn)移到母親生長(zhǎng)的地方，回到安徽老家。媽媽想吃以前常吃的臭鱖魚(yú)，麥承歡在找尋老店的過(guò)程中，更多地了解到了母親的過(guò)去，她為媽媽學(xué)做臭鱖魚(yú)，幫媽媽找回曾經(jīng)的喜好，幫媽媽布置戲曲演出的舞臺(tái)。安徽小鎮(zhèn)里水墨般的徽派建筑，樸素的鄰里關(guān)系，仿佛讓這一家人與上海隔絕。通過(guò)這個(gè)空間設(shè)計(jì)，媽媽也找到了自己，她不只是母親，她還是勇敢、有拼勁兒的，有一副好嗓子、愛(ài)好唱戲的劉琬玉。影視敘事在這里得到升華，讓一個(gè)為家庭、為兒女犧牲半生的女性找到自己，鑼鼓聲響起，她不僅是站上了喜愛(ài)的戲曲舞臺(tái)，她也重新回到了自己的人生舞臺(tái)。這是麥承歡回到了媽媽的成長(zhǎng)空間，也是她新的事業(yè)空間，待在安徽的日子里，她與姚志明除情侶外又多了一層身份——合作伙伴，他們共同在安徽開(kāi)了新的酒店，以家、以愛(ài)為主題，開(kāi)啟了新的事業(yè)。

祖母的離世、媽媽的理解與放手，讓麥承歡從她的成長(zhǎng)空間剝離出來(lái)，變成了更為獨(dú)立的個(gè)體，盡管故事的最后是大家聚在一起吃飯的大團(tuán)圓式結(jié)尾，但此前經(jīng)歷了諸多挑戰(zhàn)的麥承歡，已經(jīng)從承歡他人變成取悅自己。每一代都有各自不同的成長(zhǎng)空間，性格各異的她們，都在當(dāng)下找到或找回了自己。

結(jié)語(yǔ)

電視劇《承歡記》作為一部跨媒介改編的影視作品，提煉了小說(shuō)中女性應(yīng)當(dāng)自強(qiáng)自立的主題，并且以影視語(yǔ)言對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行了填充。通過(guò)描繪主人公麥承歡對(duì)家庭、愛(ài)情、事業(yè)上遇到的種種波瀾的處理，明晰了其性格；并以祖母、母親三代人之間成長(zhǎng)空間的對(duì)比與轉(zhuǎn)移，展現(xiàn)了家庭之間扯不斷的代際關(guān)聯(lián)，以及不同環(huán)境對(duì)人的塑造。

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