［摘"要］"川北陽戲大約形成于明末清初，在清代中期已在川北各地盛行。至今，川北陽戲在經(jīng)歷了三個多世紀(jì)的發(fā)展中，已形成了一套完善的程式化表演體系和聲腔體系。然而，進(jìn)入21世紀(jì)以來，川北陽戲雖已被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄，但其現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型發(fā)展依然緩慢。因此，本文從歷時和共時的語境出發(fā)，梳理川北陽戲的歷史發(fā)展，探究川北陽戲的當(dāng)代變遷，從而探索川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展實踐路徑，以促進(jìn)地方民俗戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

［關(guān)鍵詞］"川北陽戲；當(dāng)代變遷；創(chuàng)新實踐

［中圖分類號］"J6175

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0010-03

川北陽戲是流行于四川省廣元、劍閣、綿陽等川北地區(qū)的一種地方民俗戲劇。清代中葉，川北陽戲已發(fā)展成熟，并在當(dāng)?shù)厥⑿小Ｖ两?，川北陽戲?jīng)歷了三個多世紀(jì)的發(fā)展，已形成了一套獨特的唱腔、鑼鼓及表演體系。然而，當(dāng)下學(xué)術(shù)界很少關(guān)注川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的問題。因此，筆者梳理川北陽戲的歷史發(fā)展和當(dāng)代變遷，從而探討川北陽戲的當(dāng)代發(fā)展與創(chuàng)新實踐，促進(jìn)川北陽戲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

一、歷時語境下的川北陽戲

（一）地方志記載中的川北陽戲

關(guān)于陽戲的起源，目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為其源于商代中原地區(qū)的“鄉(xiāng)人禓”，即儺。儺戲在經(jīng)歷了從先秦至明代的歷時演變中，逐漸由“儺驅(qū)之戲”演變?yōu)椤胺莾?qū)之戲”，從而形成了具有獨特程式化的儺戲。清代以后，儺戲又吸收了各地民間藝術(shù)元素，從而形成了形態(tài)多樣的地方儺戲劇種。隨著明清移民傳入川北各地的儺戲，又與當(dāng)?shù)氐拿窀琛蚯?、舞蹈等藝術(shù)形式相結(jié)合，逐漸演變?yōu)榱鱾髟趶V元、劍閣、梓潼一帶的川北陽戲。由此可見，川北陽戲和中原地區(qū)的儺戲同屬一脈，是中華文脈的賡續(xù)傳承。關(guān)于川北陽戲的歷史溯源，根據(jù)筆者的考證，認(rèn)為其可溯之史較長，可證之史較短。由于川北陽戲主要在當(dāng)?shù)孛耖g盛行，因此地方的史料文獻(xiàn)中少有川北陽戲的記載。但是，筆者翻檢了川北地區(qū)廣元、綿陽的縣志，發(fā)現(xiàn)川北陽戲在清代就已在當(dāng)?shù)厥⑿校⒂幸韵孪嚓P(guān)的文字記載。

《梓潼縣志》記載：“光緒十一年（公元1885年）正月初八，縣民依古俗，登長卿山，唱陽戲，拜蠶神?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“同治二年（公元1863年）三月，陽戲藝人葉德清，應(yīng)有人之情，率陽戲班出川?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“清代同治年間有葉德清帶班出川，在云南文山扎根……?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“清末，梓潼陽戲已經(jīng)遍及城鄉(xiāng)，甚至遠(yuǎn)及川北各縣……。”

《廣元縣志》記載：“清代、民國時期，昭化射箭鄉(xiāng)李氏的提陽戲世代在民間演出……?！?/p>

（二）民間傳說中的川北陽戲

關(guān)于川北陽戲的歷史起源，在當(dāng)?shù)孛耖g傳說中認(rèn)為其起源于唐代。有唐玄宗入蜀說、唐太宗揚善罰惡說、唐代牧童游戲說這三種說法。但這些僅僅是民間的傳說故事，還不能作為史料來考證川北陽戲的具體起源時間。

（三）史料考證中的川北陽戲

目前，學(xué)術(shù)界通過對川北陽戲劇本的手抄本、傳承人的家譜等史料研究考證，認(rèn)為川北陽戲的產(chǎn)生時間應(yīng)該在清代初期。如川北梓潼的馬鳴陽戲已故傳承人劉映福家中所藏的陽戲手抄本，明確記載是清代羽士劉另邑于公元1833年季月抄錄，且其族譜上記載其祖上于明代崇禎十七年（1644年）入四川。川北廣元射箭提陽戲傳承人李大富的陽戲手抄本的抄錄時間雖是清宣統(tǒng)年間，但其家譜記載其祖上是清初湖廣填四川時移民入川。學(xué)界通過對川北劍閣縣的楊村陽戲的手抄本的研究考證，認(rèn)為該陽戲的歷史可上溯至清乾隆年間。

二、當(dāng)代社會語境中的川北陽戲變遷

（一）演出空間的變遷

1.民俗活動消隱下的演出空間緊縮

隨著我國現(xiàn)代化的快速發(fā)展，各地的民俗活動也受到了影響，民俗活動的類型、數(shù)量皆呈現(xiàn)出逐漸減少趨勢。根據(jù)筆者的統(tǒng)計整理，與川北陽戲演出相關(guān)民俗活動主要有以下三類。

一是大型的慶典，如春節(jié)、端午、中秋、清明等國家法定節(jié)假日。

二是小型的慶典，如文昌會、春種、秋收等民俗廟會。

三是家庭內(nèi)部個體、小范圍的民俗活動，如民間私家的紅白喜事等。

21世紀(jì)初，川北陽戲的演出還經(jīng)常出現(xiàn)于上述三類民俗活動中。但在2010年以后，和川北陽戲相關(guān)的民俗活動類型及數(shù)量呈現(xiàn)出減少的趨勢，主要表現(xiàn)在各地廟會和民間紅白喜事的減少。近年來、隨著國家對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視和對非遺保護(hù)力度的加大，在春節(jié)、國慶、中秋等法定節(jié)假日中已有川北陽戲的演出，但民間的紅白喜事中已很難見到川北陽戲的演出。因此，隨著這些民俗活動類型和民俗活動數(shù)量的消隱，川北陽戲的演出空間逐漸緊縮。

2.民俗變遷下的演出流程精簡

川北陽戲的完整演出程序是由儀式和戲曲兩個部分組成的，其流程比較復(fù)雜，演出時間也較長。當(dāng)下川北陽戲在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，川北陽戲藝人也逐漸對其的演出程序進(jìn)行簡化，其過程如下。

第一階段為儀式+陽戲（面具戲+木偶戲或面具戲）。這一階段的川北陽戲演出內(nèi)容完整，既有復(fù)雜的儀式，又有完整的陽戲表演，其演出需要多天才能完成。

第二階段為儀式+折子戲（面具戲）。這一階段川北陽戲的演出時間逐漸縮短，其儀式過程開始簡化，只作為陽戲正式演出的開場表演來吸引觀眾。其戲曲部分的演出也因為受場地、時間的限制，不演出全部內(nèi)容，只演出具有代表性的劇目。

第三階段為折子戲曲表演。近年來，地方政府為了宣傳地方非遺，在公共節(jié)假日的旅游景區(qū)展演川北陽戲。因此，川北陽戲的演出流程進(jìn)一步簡化，去掉儀式部分只進(jìn)行戲曲表演，來吸引游客的觀賞。

（二）傳承方式的變遷

1.突破“家族”與“性別”的傳承方式

傳統(tǒng)的川北陽戲傳承方式有師徒傳承和家族內(nèi)部傳承兩種，且傳承者均為男性。但是，近年來川北陽戲這種“傳內(nèi)不傳外”“傳男不傳女”的傳承觀念和傳承行為逐漸消解。取而代之的是開放性的傳承方式，無論性別、年齡、家族，只要是愛好者，都可以跟隨傳承人學(xué)習(xí)。比如川北梓潼地區(qū)的陽戲，近年來吸引了部分當(dāng)?shù)氐那嗄耆藖韺W(xué)習(xí)，且有了女性傳承人。女性傳承人馬蓉，是現(xiàn)在陽戲傳承人李云華的女兒，由于熱愛當(dāng)?shù)氐年枒蛩囆g(shù)，后回到家鄉(xiāng)跟隨其父李云華學(xué)習(xí)陽戲藝術(shù)，并于2021年被梓潼縣納入陽戲縣級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名單，她也是川北地區(qū)陽戲的首位女性傳承人。在馬蓉的帶領(lǐng)下，該陽戲劇團(tuán)也吸收了部分喜愛陽戲藝術(shù)的女性團(tuán)員，共同傳承發(fā)展陽戲。

2.“非遺”進(jìn)校園、賡續(xù)中華文脈

2005年至今，國家已發(fā)布了一系列關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的文件，這些文件都明確地指出把“非遺”納入學(xué)校的教育體系。川北陽戲蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)文化中的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范等，因此，把川北陽戲引入學(xué)校的教育體系，能積極地引導(dǎo)學(xué)生理解和感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從而賡續(xù)中華文脈。當(dāng)下，川北地區(qū)的一些學(xué)校已把陽戲引入學(xué)生的美育教學(xué)中，并取得了一定的教學(xué)成果。例如，川北廣元昭化區(qū)射箭小學(xué)，根據(jù)射箭提陽戲改編的舞蹈《儺儺舞》在學(xué)校的大課間活動推廣多年，深受學(xué)生的喜愛。川北梓潼縣潼江初級中學(xué)受到梓潼馬鳴陽戲面具藝術(shù)的啟發(fā)，成立了梓潼馬鳴陽戲面具藝術(shù)團(tuán)，該藝術(shù)團(tuán)在2020年獲得“綿陽市優(yōu)秀學(xué)生藝術(shù)團(tuán)”稱號。2021年，該藝術(shù)團(tuán)又以工作坊的形式參加了綿陽市第十屆中小學(xué)生藝術(shù)節(jié)展演活動，并取得了優(yōu)異的成績。

（三）音樂形態(tài)的變遷

1.唱腔結(jié)構(gòu)基本穩(wěn)定

筆者通過對川北陽戲唱腔的整理、分析、研究，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下川北陽戲唱腔的樂句結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)和《中國戲曲音樂集成·四川卷》《巴蜀儺戲志》等學(xué)術(shù)資料中記載的川北唱腔基本一致。因此，筆者認(rèn)為當(dāng)下川北陽戲的唱腔結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出穩(wěn)定的形態(tài)。為了說明當(dāng)下川北陽戲唱腔結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定形態(tài)，筆者以川北陽戲《三杯酒》的1995版、2000版、2013版、2021版四個版本進(jìn)行比較分析，具體分析如下。

在樂句的結(jié)構(gòu)方面，這四個版本的《三杯酒》都是四句體單樂段，每句的落音分別是商、徵、羽、徵調(diào)；

在音階調(diào)式的運用方面，這四個版本的《三杯酒》都運用了五聲音階的徵調(diào)式；

在拍號的運用方面，這四個版本的《三杯酒》都運用了混合拍子，[SX（]3[]4[SX）]+[SX（]4[]4[SX）]和[SX（]3[]4[SX）]+[SX（]5[]4[SX）]的混合拍子；

在調(diào)號的運用方面，這四個版本的《三杯酒》調(diào)號不同，其主要原因是川北陽戲藝人在演唱時根據(jù)其嗓音定唱腔的音高，因此，每次的唱腔音高不固定。

2.樂器配置趨向減少

傳統(tǒng)川北陽戲的樂器主要有兩類，一是儀式中使用的樂器，主要有海螺、牛角、銅號、木魚等；二是戲曲表演中使用的樂器，主要有勾鑼、包鑼、鈸、嗩吶、胡琴等樂器。隨著民俗信仰的變遷，川北陽戲已經(jīng)由功能性轉(zhuǎn)為娛樂性，因此，其樂隊中樂器的配置也發(fā)生了變化。目前，川北陽戲基本已經(jīng)去掉儀式中的樂器，保留了戲曲表演中使用的鑼、鈸、鼓、嗩吶等樂器?？梢姡S著川北陽戲在現(xiàn)代化進(jìn)程中的轉(zhuǎn)型發(fā)展，其樂器配置也跟隨時代的變遷而逐漸減少。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨界的創(chuàng)新實踐探索

（一）依托高校，深挖“非遺”

四川地區(qū)的非遺文化是四川地區(qū)數(shù)千年來文化傳承的積淀，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。四川文化藝術(shù)學(xué)院在長期的探索實踐中，系統(tǒng)梳理四川地區(qū)的非遺文化，同時深度挖掘該“非遺”文化的時代價值和歷史意蘊(yùn)，從而推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的守正創(chuàng)新。經(jīng)過多年的探索實踐，四川文化藝術(shù)學(xué)院以川北地區(qū)的陽戲音樂元素為素材，創(chuàng)作出了新時代的民樂合奏《文昌儺戲——鬧花燈》，該作品已成功立項四川省藝術(shù)基金。

（二）依托高校，創(chuàng)新“非遺”

1.形式創(chuàng)新

《文昌儺戲——鬧花燈》主要吸收了川北梓潼地區(qū)的馬鳴陽戲音樂元素，該作品運用川北梓潼地區(qū)馬鳴陽戲的語匯配以獨特的川劇吹打樂，描繪了春意盎然、陽光明媚的川北景色，刻畫了川北地區(qū)人民元宵鬧花燈的熱鬧景象，生動地再現(xiàn)了川北民眾樂觀向上、熱情豁達(dá)、詼諧幽默的性格氣質(zhì)。通過以景寫意、借景抒情，展現(xiàn)了“天府之國”在實現(xiàn)小康社會和富裕之路上構(gòu)建和諧文明社會，繪制出中國夢——四川篇的大美民俗圖畫。

2.技法創(chuàng)新

《文昌儺戲——鬧花燈》的技法創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下兩方面。

一是傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)新手法的融合。在音調(diào)上，作品吸收了川北梓潼地區(qū)的馬鳴陽戲和川劇彈戲的音樂素材，經(jīng)過器樂化的潤腔裝飾，以緊拉慢唱、連環(huán)扣、垛句等曲藝程式化手法推動音樂不斷前行。在節(jié)奏上，運用附點節(jié)奏和裝飾音形成搖曳動感的同音反復(fù)，類似于戲曲音樂的“擋板”，重音倒置的律動打破了單一的板眼行腔，提煉了現(xiàn)代音樂的“布魯斯”“搖滾”節(jié)奏，為旋律增添了輕松愉悅的時尚氣息。

二是器樂聲腔化與演奏技法的拓展。該作品運用了豐富的中胡琴組（二胡、板胡、中胡）弓法：運用快速的連頓弓模仿“哈哈腔”；運用連續(xù)的小顫弓模仿“長彈舌音”；運用小連弓接小分弓的吟唱式弓法表現(xiàn)清音柔美婉轉(zhuǎn)的聲腔特色；以連綿快速、大跳音程的搖弓形成演奏的動感形式，從而與音樂張力增勢協(xié)調(diào)一致，為掀起一個個音樂浪潮而積聚能量。此外，為表現(xiàn)川北梓潼地區(qū)馬鳴陽戲“說唱”聲腔的抑揚頓挫，胡琴左手指法和右手指法也有多種創(chuàng)新，嗩吶、竹笛、笙在本作品中也通過花舌音、雙吐音等技巧來表現(xiàn)陽戲中的“哈哈腔”和“彈舌音”。

結(jié)"語

川北陽戲的歷史悠久，脫胎于我國古老的儺戲、儺舞，有著極高的歷史價值、文化價值和旅游價值。但其在當(dāng)今傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的發(fā)展道路上面臨諸多問題，如演出空間緊縮、聽眾銳減、創(chuàng)新力度不足、傳承技藝乏人等問題。

綜上所述，當(dāng)下應(yīng)全面挖掘川北陽戲的當(dāng)代價值和功能，構(gòu)建川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展實踐路徑，以實現(xiàn)地方民俗戲劇文化的時代價值和現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從而促進(jìn)區(qū)域文化、經(jīng)濟(jì)等的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉懷堂.儀式抑或戲劇：儺戲形態(tài)論［M］.廣州：中山大學(xué)出版社，2019.

［2］敬永金主編.梓潼縣志［M］.北京：方志出版社，1999.

［3］廣元市地方志編纂委員會.廣元縣志［M］.成都：四川辭書出版社，1994.

（責(zé)任編輯：尤"雷）