摘要：耕織圖詩至清代形成創(chuàng)作繁盛期，詩與圖的結合使得耕織圖詩在發(fā)展流變過程中形成新的詩圖關系，總體上經歷由圖到詩的過程，呈現(xiàn)出一種以樓璹《耕織圖》為中心的創(chuàng)作特征，并在以圖為據(jù)的基礎上實現(xiàn)了耕織圖詩的系統(tǒng)性與程式化創(chuàng)作。耕織題材具有一定的特殊性，詩圖相配的耕織圖詩內部形成巨大張力，圖與詩之間既有沖突、對立，也有和解，耕織圖的畫面美與耕織圖詩中的躬耕之苦也得以在同一文本中和諧共存。

關鍵詞：耕織圖詩；圖文關系；清代

中圖分類號：I222.7"""""""文獻標識碼：A""""""""""""文章編號：1672-4437（2024）04-0059-05

耕織圖詩，即“宋代以來系列創(chuàng)作的與農耕活動密切相關的各類圖所配的詩歌?！?sup>[1]2南宋樓璹首次以“耕織圖”“耕織圖詩”命名進行大型系列組圖、組詩的創(chuàng)作，系統(tǒng)反映了以農業(yè)耕作、桑棉種植紡織為核心的農業(yè)生產過程和社會生活狀況，也是我國首部以詩圖相配形式記載描述農耕技術與場景的圖冊，成為了我國農學、文學、繪畫等各領域極富特色的寶貴財富。耕織圖詩在傳統(tǒng)農事詩的基礎上增加了圖，多為一圖一詩相配的模式，以描繪農業(yè)活動為中心，以耕、織為主要題材，以農事的書寫為主要內容，此創(chuàng)作模式與書寫題材的獨特性使得耕織圖詩從一般的題畫詩、農事詩、田園詩等相關的詩歌中獨立出來，成為一種具有自身特質的詩歌類型。清代系統(tǒng)且集中的創(chuàng)作，是耕織圖詩走向類型化的重要原因，據(jù)初步統(tǒng)計，宋代至清代有16組詩圖相配的耕織圖詩，總量達603首，其中清代就有13組，詩歌數(shù)量達到500余首^[1]7。

清代雖并非耕織圖詩的發(fā)軔期，但耕織圖詩卻在此階段呈現(xiàn)繁榮局面，從詩歌寫作內容來看，清代耕織圖詩始終處在樓璹《耕織圖》“影響的焦慮”之下，其文學價值或有待商榷。但是，清代實現(xiàn)了耕織圖詩的成熟與獨立，一方面得益于規(guī)模、數(shù)量、題材的擴大；另一方面，圖文關系的新變?yōu)榍宕鷦?chuàng)造了一種區(qū)別于其他朝代耕織圖詩的顯著特征。

一、從耕織圖到耕織圖詩

中國自古以來就有以《詩經》為文本作畫的傳統(tǒng)，早在東漢就已有據(jù)《詩經》作圖現(xiàn)象^[2]，至宋、清尤盛，其中較為特殊的是為《詩經》中農事詩作圖的部分，大量《豳風圖》出現(xiàn)，言農桑衣食之本的“豳詩”在宋代以詩圖結合的方式出現(xiàn)一番新的創(chuàng)作局面。尤為知名的有《豳風·七月》圖，該圖是詩經圖中出現(xiàn)頻率最高的畫作，此類畫作主要描繪的是農耕風俗與勞作畫面，展現(xiàn)了傳統(tǒng)的以農業(yè)為主，男耕女織的生活場景，并在宋代形成了一股廣受追捧的創(chuàng)作之風，南宋樓璹《耕織圖》應運而生?！陡棃D》以農事活動順序展開，耕、織共45幅圖，每圖配一詩，是“耕織圖”之首創(chuàng)，也正式開啟了中國古代耕織圖詩的創(chuàng)作。由于樓璹《耕織圖》已佚，無法確定其具體的圖文模式，但據(jù)元代程棨摹繪樓圖而成的《耕織圖》^[3]，可推測其基本樣式。耕織圖詩經元明清幾個階段發(fā)展，尤其是清代，或摹繪仿作，或因事立題創(chuàng)制新作，實現(xiàn)了耕織圖詩的系統(tǒng)化創(chuàng)作。元代楊叔謙繪《農桑圖》，按照每月一圖的順序，農桑各12幅，共24幅，趙孟頫奉昭獻元圣皇后懿旨依此圖作詩^[4]，目前楊謙《農桑圖》已佚，而趙孟頫依此圖所作的《題lt;耕織圖gt;二十四首》保存了下來。明代鄺璠《便民圖纂》中有《農務圖》15幅、《女紅圖》16幅，每圖附一首竹枝詞；清代康熙帝偶得樓璹《耕織圖》殘本，便命畫師重繪耕織圖，并親自為圖題詩。雍正帝亦是如此，先是命人重新繪制一版的耕織圖，然后親自為圖題詩。至乾隆帝，乾隆唱和康熙《御制耕織圖詩》而作組詩46首，最初并無配圖，后又命畫師陳枚重新繪制了一組耕織圖與其詩相配。除此之外，乾隆尤其熱衷于為各農耕圖題詩，還有一組為程棨《耕織圖》摹繪所題的45首詩以及一組為《棉花圖》所題的16首詩。

由宋至清，從圖詩的生成狀況來看，耕織圖詩是一個由圖到詩的過程。一方面，大多創(chuàng)作均依圖作詩，即先繪圖，后作詩；另一方面，耕織圖詩逐漸從一種附屬于耕織圖的狀態(tài)走向了獨立。最初的圖詩只是作為補充圖內容的一個輔助部分，被放置于圖的外部。由于圖畫具有高度的直觀性和藝術性，人們對耕織圖的重視程度遠遠超過其中的詩歌。但到了清代則發(fā)生明顯轉變，康熙、雍正、乾隆、嘉慶幾位帝王積極參與耕織圖詩的創(chuàng)作，為圖題詩，由于是御制圖詩，詩歌地位明顯提升，此時耕織圖中的詩歌逐漸被作為一種獨立的語言文字作品來欣賞。與之前詩圖分離的形式不同，詩圖的擺放位置也在改變，從最初詩圖文本的各自分離到左圖右詩、上圖下詩^[5]，甚至融入了書法藝術題于圖中，詩歌成為耕織圖中不可或缺的要素，不再只是附屬品。詩與圖同等重要，兩者共同構成耕織圖這一獨特的藝術作品，同時圖詩也成為文學創(chuàng)作的一種形態(tài)，并實現(xiàn)從圖畫藝術到文學藝術的拓展。從耕織圖到耕織圖詩，完成了從農耕圖之實用性到農耕詩之文學性的延伸，前期耕織圖主要目的是傳播和記載農耕技術，追求普及性與通俗性。而發(fā)展至清代，耕織圖既在農事書中被廣泛使用，也頻繁出現(xiàn)于詩文創(chuàng)作中，審美性和文學性增強。

由圖到詩，是一個互補關系的形成過程，耕織圖倍受追捧，詩亦如此，兩者的結合才是耕織圖得以聲名遠揚的重要原因。因此，論及耕織圖或耕織圖詩時，實則都是圖與文的相互關系。詩圖相配實現(xiàn)了詩圖的互補，詩與圖兩者對于農耕題材的處理有其各自擅長之處，也有彼此不可及之處，例如清代《耕織圖》中，較為有趣的是《練絲》一圖，幾乎每一個版本關于此圖的描繪都有“兩個幼童趴在墻頭，探出兩個小腦袋與墻內牙牙學語的孩子嬉戲”畫面，且占據(jù)了整幅圖的三分之一，這個圖畫極具趣味性，易成為圖作中的焦點，可是各首詩歌并未有過相關描寫，但也沒有哪個版本的耕織圖對此畫面進行更改或刪減，諸如此類的狀況還有很多，這也是詩歌與繪畫兩種藝術的互補性之體現(xiàn)，正如清人歐陽厚均所謂的“畫家之心”與“文家之心”，歐陽厚均《題豳風圖》曰：“初授毛詩至《豳風·七月》之章，頗訝圖中物產如雞犬為詩中所無，趨庭時質之。先大夫曰：‘此畫家之點綴，猶文家之烘襯耳。'繼又訝詩中棗瓜園蔬之類圖中不備。先大夫曰：‘此即文家剪裁之法……’”^[6]由畫到詩的轉化可能會存在一些差異性^[7]。即使清代耕織圖詩多是先圖后詩，對于圖有很大依賴性，但是詩與圖兩者在文本處理上各有特色，相互融合，達成互補式詩圖關系的同時，潛移默化地提升詩歌位地位。

耕織題材由圖到詩、或詩圖結合的反復書寫，是農耕文明歷史積淀的結果，也是中國人文學情結的必然選擇。中華民族是在柔軟泥土上成長起來的民族，對農耕有著深深的眷戀之情，因此農業(yè)活動常常成為中國古人創(chuàng)作的重要題材。正如趙憲章所說：“在語言和圖像的關系史上，大凡被二者反復書寫或描繪的題材，多為人類精神的‘原型’……被文學和圖像藝術反復書寫或描繪，就在于其本身蘊涵著深厚的歷史積淀，縈繞著某種足以使整個民族難以忘情的心結?！?sup>[8]根植于土地的農業(yè)活動便是中華民族難以忘懷的心結，從《耕織圖》到《耕織圖詩》，由宋至清，跨越四個朝代，圖與詩在相互作用中獲得新的創(chuàng)造，無論兩者之間如何轉換、彼此如何關聯(lián)，皆可追溯于中國人內心對于農耕這一題材的眷戀。

二、以圖為據(jù)：耕織圖詩的系統(tǒng)性與程式化

清代耕織圖詩是以樓璹《耕織圖》為中心的系統(tǒng)化創(chuàng)作。宋以后的耕織圖詩基本都是在樓璹《耕織圖》的基礎上延伸發(fā)展而來，甚至可以說樓璹耕織圖與耕織圖詩形成了一個龐大的體系。由于樓璹《耕織圖》是詩與畫的結合，就詩歌創(chuàng)作而言，后人題耕織圖詩或依樓璹圖作詩，或直接對其詩歌進行簡單改編模仿形成一套新的圖詩。宋代樓璹《耕織圖》共45幅，每圖配以五言古詩一首。其中耕圖詩21首，描述從浸種到入倉的耕作與豐收場面；織圖詩24首，描述從浴蠶至剪帛的養(yǎng)蠶織布場面。

清代創(chuàng)作的各版本耕織圖詩，詩題基本與樓璹《耕織圖》一致，有多組同題的耕織圖組詩，即使稍有增減變化，也只是數(shù)量與順序的個別變動。例如，康熙《御制耕織圖詩》中的圖是畫師焦秉貞仿樓璹圖而成，其中詩圖內容極為相似，稍有變化的是：與樓璹《耕織圖》相比，“耕圖”增加《初秧》《祭神》2圖；“織圖”刪去《下蠶》《喂蠶》《一眠》3圖，同時增加《染色》《成衣》2圖，使耕織圖由南宋時間的45幅變?yōu)?6幅。雍正《題lt;耕織圖gt;詩》中的圖部分是畫師以康熙《御制耕織圖》為藍本創(chuàng)作的，是對樓璹圖的間接學習。乾隆作《恭讀皇祖圣祖仁皇帝御題耕織圖四十六景詩敬和原韻》是唱和康熙《御制耕織圖詩》而作，其后加的圖也是仿焦秉貞《耕織圖》而作。乾隆《題耕作蠶織二圖即用程棨書樓璹詩韻》，則是為程棨摹繪的《耕織圖》所題的詩。另外，清代錢陳群也有一組耕織圖詩，此組詩為唱和乾隆《題耕作蠶織二圖即用程棨書樓璹詩韻》而作。何太青《和耕織二圖詩》，為何太青到任樓璹《耕織圖詩》所作之地時所作，就樓璹的耕織圖詩作的唱和之詩。這些各個版本的耕織圖詩，無不是與樓璹《耕織圖》息息相關。圖畫與詩歌筆法風格各異，但對畫面中主要人物以及活動的描寫沒有太大變化。哪怕是清代的帝王之作，依舊處于樓璹耕織圖的輻射范圍內。并且，清代各個皇帝的耕織圖詩呈現(xiàn)出一種繼承關系，從康熙到雍正、乾隆、嘉慶，幾位皇帝或直接繼承父輩，或間接學習樓璹耕織圖詩，都始終未曾跳出樓璹耕織圖的窠臼。據(jù)此，清代耕織圖詩與宋代樓璹耕織圖詩是一脈相承的。

清代耕織圖詩的系統(tǒng)性與程式化表現(xiàn)在具體的寫作內容與寫作模式上。其一，清代耕織圖詩的內容具有程式化特征，尤以御制類耕織圖詩為主，由于多是據(jù)圖作詩，且依據(jù)的圖又有相似的來源，加之御制耕織圖詩的作者是遠離鄉(xiāng)野、身居廟堂之上的帝王，他們筆下的耕織詩只能依據(jù)圖畫內容展開，既缺乏耕作蠶織的切身體會，也難以深入農作知識的記載，更無法真正了解百姓農事中的喜怒哀樂。從文學創(chuàng)作來看，這部分耕織圖詩相較于躬耕于田畝中的詩人所作的農事詩來說略顯單調和蒼白。他們的寫作內容多是對眼見之圖畫的簡單描述，再加上對農民之同情的描寫以達成體恤民情之意，如康熙《耕》：“土膏初動正春晴，野老支筇早課耕。辛苦田家惟穡事，隴邊時聽叱牛聲?！?sup>[1]131《登場》：“年谷豐穰萬寶成，筑場納稼積如京?；厮纪诱捌讶眨嗌傩量啾陡猩??！?sup>[1]152雍正《三耘》：“鋤莠日當午，驕陽若火燔。耘籽須盡力，辛苦只今番。”^[1]227等。并且，由于是同題寫作，耕織圖詩創(chuàng)新性的缺乏更是一覽無余，甚至部分詩歌的內容、詞匯都極為相似，以《拔秧》為例，康熙作：“青蔥刺水滿平川，移植西疇更勃然。節(jié)序驚心芒種迫，分秧須及夏初天?！?sup>[1]143乾隆同題之作為：“勻鋪綠毯滿平川，萬井風和花欲然。移自南疇向西陌，拔秧時節(jié)日長天。”^[1]311這一部分耕織圖詩的程式化與其創(chuàng)作主體有直接關系，也是御制耕織圖詩文學價值有待商榷的一個因素。

其二，清代耕織圖詩均以組詩形式創(chuàng)作，這些組詩創(chuàng)作遵循兩個主要邏輯順序：一是一年十二個月的順序；二是農事活動中各步驟的先后順序。除了康熙、雍正、乾隆的幾組圍繞《耕織圖》而作且具有農事活動順序的組詩之外，清代還有楊屾《終歲蠶織圖說》與《祭先蠶圖說等題詩》，前者以每年十二個月的時間順序展開，詩題便是“一月、二月……”以講述養(yǎng)蠶織布活動為中心，形成一組12首圖詩的組詩。后者各詩以養(yǎng)蠶織布的活動內容為題，一共13首，是一組具有農事順序的組詩。各個版本的耕織圖均以組圖的形式出現(xiàn)，這類組圖像是連環(huán)畫冊，將耕、織作為事件主題，按照時間或活動順序展開，分別形成多個零散的、彼此之間相互關聯(lián)的圖畫，而對應的詩歌亦是如此，是一個連續(xù)的過程。單一的詩歌像一個個故事小節(jié)匯聚成為一個完整的農事過程。并且，清代在耕圖詩與織圖詩的基礎上增加了棉花圖詩、橡繭圖詩、蠶桑圖詩等。例如劉祖憲《lt;橡繭圖說gt;題詩》、乾隆與方觀承《題lt;棉花圖gt;詩》、衛(wèi)杰《lt;蠶桑萃編gt;圖譜題詩》，這些詩均為此類型的創(chuàng)作，是以時間或農事活動順序為內在邏輯創(chuàng)作而成的詩圖相配的組詩。

清代這樣系統(tǒng)化的創(chuàng)作是耕織圖詩得以形成一種獨立詩歌類型的重要原因，也使得耕織圖由傳統(tǒng)的記載、傳播農耕技術的工具發(fā)展為圖畫以及文學藝術，進而形成一種文化現(xiàn)象，既關聯(lián)廟堂之上的文人們，也與世俗百姓生活密切相關。

三、圖文共生：耕織圖詩內部情感的沖突與和解

耕織圖描繪對象為勞作場景，而勞動之美在于安居樂業(yè)，因此，耕織圖給人們帶來的直接審美感受在于農民的衣食富足。清代繪畫者通過藝術加工，無論是場景選擇還是色彩搭配，將耕織圖創(chuàng)作成極具審美特質的欣賞對象。而耕織圖詩則有所不同，除了記載傳播農耕技術，古人或借農事表達個人壯志難酬的生存困境，或展現(xiàn)民生疾苦的社會景象以及批判揭露賦稅沉重、官僚壓迫的現(xiàn)實狀況等。農事詩常常成為時代民生的縮影，因此，農事詩與憫農密切關聯(lián)。雖農事詩也涉及田園風光，與田園詩視角重疊，但農事詩與田園詩有本質區(qū)別。田園詩偏向于對勞作成果的展示，可以充滿悠閑、自在，而農事詩以表現(xiàn)忙碌為特征，且忙碌貫穿整個勞動過程^[9]。耕織圖詩是農事詩中的特殊一類，農耕之忙碌在其中顯露無余，真切地關系到民生疾苦，其憫農性比一般農事詩更為深刻，如宋代樓璹因“篤意民事，慨念農夫蠶婦之作苦”^[10]而作《耕織圖詩》，但是在清代，由于詩圖關系新變，圖畫審美性與詩歌憫農性兩者相互作用，其憫農性有所節(jié)制。

自《詩經》起，我國古代就有不少詩歌描寫農事活動的經典場面，以其中一個“農婦送飯”畫面為例，從中可窺見存在我國農事詩中幾千年的矛盾情感，直至清代，中國古典文學的晚期，人們依然可以感受到與古人相通的情緒?！对娊洝め亠L·七月》“同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜?！?sup>[11]705描寫這樣一個畫面：“男子在田間辛勤勞作，一女子一手拎著簞食壺漿，一手牽著幼子，走在田埂上來為男子送飯?！庇捎谔飯@中自然景物畫面美的加持，讀者在閱讀此詩時，腦海中會不自覺地浮現(xiàn)一幅溫馨的鄉(xiāng)村風俗畫，或潛意識里將男耕女織的傳統(tǒng)思維模式引入對畫面的欣賞中，因此，讀者閱讀詩歌時，除了解讀語言文字，圖畫美也躍然腦海間，即此送飯場景映入讀者眼簾后，由一個單一的送飯行為轉變?yōu)橐环宋镲L景畫，闖入畫中的農夫、農婦、孩子為這幅畫增添幾分靈動美。但圖畫是虛構的，若回歸于語言文字的剖析，則會發(fā)現(xiàn)與畫面美相悖的情感，例如《七月》“同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜?！毕驳牟皇寝r夫，而是“田畯”，《毛詩》釋“田畯”為田大夫^[11]705，程俊英進一步解釋為“奴隸主派設的監(jiān)工農官”^[12]?？追f達疏：“奉饋食餉彼南畝之中耕作者，田畯來至，見其勤農事，則歡喜也?！?sup>[11]706據(jù)此，追溯如何會出現(xiàn)送飯?zhí)镩g這一場景，實則是農民的無奈之舉，不敢耽擱勞作時間，連吃飯一事都只能于田間匆忙解決，監(jiān)工見此情狀則歡喜也。此種語言文字的內涵剖析與讀者聯(lián)想出的溫馨畫面是相反的，送飯場面和諧圖景背后是民生艱難，原本一幅動人溫馨的畫面突然有了壓迫感，讀者也不得不從原先聯(lián)想的美好圖景中跳脫出來。事實上，對于農事詩來說，其矛盾就在于，農耕活動伴隨著身體或生存之“苦”，但由于與自然相融，其勞作畫面確實是富有天然美感的，而在一般農事詩中，語言是實的，圖畫是虛構的，在一種語實圖虛的結合中，圖畫容易被語言解構^[13]，兩者很難實現(xiàn)共存，因此，當讀者解讀到與其聯(lián)想畫面相矛盾的文字部分時，便會迅速舍棄掉之前所聯(lián)想出的美好畫面。

農婦送飯畫面的描寫也多次出現(xiàn)在清代的耕織圖詩中，并且圖畫之美與語言描寫的農耕之苦在詩圖相配的耕織圖詩中得到了妥善處理，從一般農事詩到清代耕織圖詩，勞作畫面美與躬耕之苦也從沖突、對立走向了和解。多人同作“田間送飯”之詩，例如康熙：“隴間饋馌頻往來，勞勚田家婦子情?！?sup>[1]146雍正：“日高忙餉婦，稚子故牽裙?！?sup>[1]225乾?。骸皦貪{馌婦大堤行，最是畦邊莠易生。勞苦再耘還再饋，可憐農叟望年情?！?sup>[1]314與“簞食與壺漿，肩挑忙弱婦。家中更無人，攜兒遑慮幼?！?sup>[1]382錢陳群：“馌彼擔在肩，糾然笠在首……辛苦再耘人，慰勞有餉婦……”^[1]508嘉慶皇帝：“開襟扇頻揚，饋餉婦親操。寄語治民吏，堂餐忍濫叨。”^[1]540何太青：“馌餉中田來，分勞同婦子。”^[1]581這些詩歌描寫的是同一個場景，情感雖各有不同，但幾乎每首詩都圍繞“農耕之辛苦”展開，也常被視為憫農詩。但是與《七月》不同的是，這部分詩配有圖畫，當圖畫以視覺藝術的形式呈現(xiàn)在人們眼前時，讀者對農耕詩中那種勞作畫面美的欣賞才得以安放，因為讀者在詩句中聯(lián)想到的美好畫面可以在圖畫中找尋到。當農事詩由單獨的語言文字變?yōu)閳D文相配的耕織圖詩時，人們可以在詩歌的語言文字中感受其辛苦勞作之不易，同時也可以對耕織圖的畫面之美發(fā)出贊嘆，而非由文字的苦澀去扼制由畫面產生的美感，從而舍棄掉對農耕圖景的欣賞。但在沒有實現(xiàn)農耕詩的詩圖相配之前，很難保留對于農耕畫面美的欣賞能力，或者說大部分情況下，農耕的和諧畫面帶來的愉悅感都會被文字表現(xiàn)的艱苦勞作與民不聊生之感所吞沒。因為在中國詩歌史上，農耕詩常常伴隨著壓迫與被壓迫兩個階層的存在，即使不具有那么激烈的反抗情緒，也難以將農耕勞作與審美相聯(lián)系。耕織圖詩在傳統(tǒng)農事詩的基礎上增加了圖，是圖畫與語言文字共同作用的產物，實現(xiàn)了農耕之苦與農耕圖之美的兩者兼容，傳統(tǒng)農事詩中那種矛盾情緒可以在耕織圖詩中反復觸摸到，且能夠在耕織圖詩中實現(xiàn)共生共存。耕織圖詩具有豐富性，其豐富之處不僅表現(xiàn)在詩圖結合形式上，還表現(xiàn)在內在情感的對立、沖突與和解上。圖畫傳達農耕畫面審美享受的同時，詩歌語言卻在書寫著百姓的民生艱難，允許兩者同時發(fā)生。

耕織圖的畫面美與耕織圖詩描述的耕作之苦得以和解并共存，還與清代耕織圖的勸農思想密切相關，清代多為御制類耕織圖詩，其創(chuàng)作的主要目的就是勸課農桑，因此，即使詩文表達的情感多為對農民辛苦勞作的同情，圖畫卻極力展現(xiàn)農耕之美，無論是人物神態(tài)或者是圖繪色彩，皆有積極向上之感。文字可能會限制圖畫的審美性，同樣地，耕織圖的美感也在遏制著農事詩中“農事之苦辛”思想的蔓延，即彼此都在對方早已劃好的一個范圍內進行有限的創(chuàng)造，哪怕詩句不斷在強調“辛苦”，實則由于畫面具有溫馨與舒適感，早已決定了這些耕織圖詩感情基調的下限。圖詩用語言文字描述著農民的辛苦，但還不至于將農事的苦描述為生命與身體難以承受之痛，這也正是帝王們敢于在圖詩中大量抒發(fā)憫農思想的一個重要原因，帝王們的寫作目的不在于同情、更不是批判與揭露，而是勸課農桑，亦是耕織圖詩中憫農情感得以節(jié)制的重要因素。

四、結語

耕織圖詩在一般題畫詩、農事詩基礎上產生新變，除了表現(xiàn)為圖文結合模式上的創(chuàng)新，更在于圖文關系的形成。清代，耕織圖詩版本眾多，且在繪畫技法與帝王倡導等因素的加持之下，耕織圖詩實現(xiàn)了圖與詩之間關系的深化與豐富，耕織圖詩中圖與詩之間有作為一般題畫文學的互補關系，但也有矛盾、沖突、和解的一面，這是一般題畫詩所不具備的。從農事題材來看，清代耕織圖詩有超越農事詩之憫農性以外的審美性，這不僅是其他農事詩缺乏的，也是前代耕織圖詩所不及之處。

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