摘要：目的：文章通過分析現(xiàn)成品在舞臺設(shè)計中如何被選擇和呈現(xiàn)，以及如何豐富和展現(xiàn)舞臺設(shè)計的表現(xiàn)力，以揭示使其成為舞臺設(shè)計形式的全部或唯一因素的表現(xiàn)方式。方法：通過案例分析法和文獻研究法，回顧現(xiàn)成品藝術(shù)的起源和發(fā)展，詳細闡述藝術(shù)家在舞臺設(shè)計中使用現(xiàn)成品時如何擺脫生活經(jīng)驗的束縛，形成符號化的非常規(guī)體驗。同時，結(jié)合現(xiàn)成品在舞臺上的實際應(yīng)用，從機械制造的重復(fù)和量化以及生活記憶與經(jīng)歷的覆蓋兩個方面，分析藝術(shù)家如何在利用和保留現(xiàn)成品外觀和功能的前提下，以其實在特性表現(xiàn)出超脫物性的特點，以及觀眾在觀看這類藝術(shù)作品時主觀意識的轉(zhuǎn)變。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，將現(xiàn)成品作為主要設(shè)計因素時，往往會超出其本身的物質(zhì)屬性，找到新的組織關(guān)系，從一種物理客體轉(zhuǎn)化為審美客體。同時，打破觀眾腦海中固有的主觀意識，成為一種“精神物”，并給予舞臺特殊的闡釋。結(jié)論：隨著大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品以及環(huán)境被審美化，“日常生活審美化”和“日常審美生活化”現(xiàn)象出現(xiàn)，日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品已經(jīng)不是一件新鮮事。許多藝術(shù)家開始習(xí)慣并擅長使用現(xiàn)成品進行舞臺設(shè)計?，F(xiàn)成品作為現(xiàn)代舞臺設(shè)計的一種重要媒介，其選擇和呈現(xiàn)對展現(xiàn)戲劇力量具有重要意義。隨著舞臺藝術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)成品在舞臺設(shè)計中的應(yīng)用將更加廣泛和深入。

關(guān)鍵詞：舞臺設(shè)計；現(xiàn)成品；機械制造

中圖分類號：J813 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-0-03

19世紀末20世紀初，許多先鋒藝術(shù)家出于蔑視一切的野心，將日常推向了藝術(shù)的展柜。日常并不是千篇一律的程式化，也并不瑣碎平庸。當生活中的現(xiàn)成品被放置在特定的語境中時，往往會使人產(chǎn)生一種對日常的陌生感?，F(xiàn)成品（found object）作為批量生產(chǎn)的人造物品，是20世紀藝術(shù)文化領(lǐng)域的一個重要術(shù)語。藝術(shù)家們放棄對繪畫和雕塑的迷戀，直接將現(xiàn)成物當成藝術(shù)品，有時會加以改裝，所用的物品通常不被認為是藝術(shù)創(chuàng)作的材料，并且一般具有非藝術(shù)功能。最早公開使用這一概念的是巴勃羅·畢加索，他將打印出的藤椅圖像粘貼在他的畫作《有藤椅的靜物》上。而用現(xiàn)成品進行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，最負盛名的當數(shù)馬塞爾·杜尚，他提出了“現(xiàn)成品”概念，并選擇用這種方式來表達自己的個人世界。他放棄精巧的技藝與手工操作，僅僅用“選擇”這一行為來代替創(chuàng)作過程?！敖o一件物品賦予新的‘含義’就已經(jīng)是在生產(chǎn)了”，杜尚還補充道，“創(chuàng)作就是把一件物品植入一個新的劇本中，把它當作故事中的一個人物”［1］。

當以杜尚為代表的藝術(shù)家們開始使用現(xiàn)成品作為創(chuàng)作媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作時，用簡單的挪用手法進行“選擇”則成了大多數(shù)人創(chuàng)作的方式，即“將別人的某物作為己有，但挪用并不等于簡單的模仿，還涉及形式的借用、觀念的創(chuàng)新以及藝術(shù)家深層的思想觀點的表達”［2］。藝術(shù)家對既有的作品進行分析和分解，然后加入自己的想法進行重組。這種創(chuàng)作方法使大家更注重物品本身的物性表達，而不在現(xiàn)成品上增加更多的創(chuàng)作手段?，F(xiàn)成品原有的作用和意義隨著它們成為藝術(shù)品的這個過程而消失，它們擺脫了生活的日常性，獲得了一種藝術(shù)身份，成為一種有意義、有價值的審美之物。所以，盡管都是機械復(fù)制的產(chǎn)品，但它們的價值高于一般的人造物，其中的況味不同于慣常的所在。

20世紀50年代后期，紐約發(fā)展起來的波普藝術(shù)關(guān)注平常和平凡的物品，涌現(xiàn)出大量與藝術(shù)創(chuàng)作毫無瓜葛的材料和技術(shù)。在極簡主義者看來，它們是真實之物或是實在物；概念主義者又將它們歸類為概念和體制。英國學(xué)者邁克·費瑟斯通提出“日常生活審美化”概念，認為在后現(xiàn)代“日常審美生活化”的過程中，藝術(shù)和生活會相互轉(zhuǎn)化，兩者之間的距離被一點點消弭。這一概念一經(jīng)提出，就迅速成為80年代中后期以來的文化研究和社會理論的核心概念之一，它提供了一種從日常生活的千篇一律中將日常解脫出來的救贖。

隨著社會和科技的發(fā)展，舞臺表現(xiàn)異彩紛呈，用現(xiàn)成品表現(xiàn)劇目內(nèi)涵是現(xiàn)代舞臺美術(shù)材料更替的一種表現(xiàn)方式。舞臺藝術(shù)家刪繁就簡，有時只留下一種因素，使其成為舞臺設(shè)計形式全部或唯一的媒介，表現(xiàn)直覺形象。事實上，日常生活中常見的物品作為主要因素運用在舞臺上，容易產(chǎn)生一種出人意料的驚奇效果。大衛(wèi)·鮑羅夫斯基將演出中的這類物品稱為“吸引物”，舒爾茨將這種并不意味著世界的象征性景觀稱為“替代物”。當原本熟悉的物品成為一種主要的視覺形象出現(xiàn)在舞臺上，伴隨著演員的心理沖突而展現(xiàn)的動作，呈現(xiàn)出奇異又和諧的視像。就像莫比留夫所提到的那樣，“不要使用非劇場性的手法，不能模仿現(xiàn)實。這樣，舞臺上的真實和生動感才會更加強大，并且觀眾才會相信我們……我們應(yīng)毫不掩飾地教給觀眾游戲規(guī)則”［3］。

1 機械制造的重復(fù)和量化

機械制造的現(xiàn)成品，經(jīng)由藝術(shù)家之手進行重復(fù)和集合之后，有時由于其數(shù)量達到了一定程度，盡管其本身的客觀實在沒有發(fā)生任何改變，但藝術(shù)上的本質(zhì)表達發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其中蘊含著創(chuàng)作者希望通過量化的現(xiàn)成品進行的意義生發(fā)，它們在舞臺上不僅僅是道具，還組成了新的布景，是舞臺表現(xiàn)構(gòu)成中的一部分，甚至是最主要的設(shè)計因素。

法國藝術(shù)家阿爾曼·費爾南德將各種日常生活中的廢物和垃圾混在一起裝在透明的箱子里，他解釋道：“當杜尚展示一個小便池，給它取名為‘泉’并簽上自己的名字時，他是想給現(xiàn)實一個新名字，要以新的名稱來命名它。我與他不同，我要以量的概念來命名現(xiàn)實。是的，實物在堆積中失去了它的身份?！保?］當身邊的消費文明所產(chǎn)生的物品被量化且數(shù)量足夠多時，大眾會發(fā)現(xiàn)隱匿于生活世界的奧秘與趣味，這一切都源于藝術(shù)和想象。

皮娜·鮑什創(chuàng)作《穆勒的咖啡館》的動機來源于她童年的經(jīng)歷。皮娜的父母開了一家咖啡館，小時候的她總是喜歡將自己藏在桌子下面，觀察來往的人群。在這部戲里，黑色的桌椅塞滿了整個舞臺，演員根本無從下腳，這些桌椅阻礙著演員的行動，使其不斷和椅子發(fā)生碰撞。他們用椅子重建秩序，他們出發(fā)、逃離，卻又迎來阻礙。這些椅子是那些不在場的人的象征與替代品，它們意味著空蕩，意味著人與人之間被阻斷的溝通，交流在這里成為不可能。舞臺上的椅子對日常生活進行了還原，造型并沒有被夸張，樣貌也沒有被改變；它們是工匠制作，統(tǒng)一出廠的工業(yè)制品，有著統(tǒng)一的色調(diào)和統(tǒng)一的形式，卻因演員的行動、劇本的闡釋和設(shè)計者的巧妙構(gòu)思在舞臺上有了角色感，有了與之對應(yīng)的個性。除大量重復(fù)使用的椅子之外，以巴勒莫這座城市為靈感的《巴勒莫，巴勒莫》作為皮娜舞蹈劇場的代表作，在柏林墻推倒的情愛與時光背景下，以一堵空心磚砌成的墻面作為演出的開始。伴隨著長時間的靜默，空心磚被上場的舞者推倒在臺上，舞者們就在滿臺的碎石和空心磚上小心翼翼地舞蹈，仿佛在被戰(zhàn)爭毀壞的建筑廢墟之上舞蹈。

麥克爾·萊文受到演習(xí)大廳的啟發(fā)，打破古典表演的傳統(tǒng)，在公園大道軍械庫首演的《替身》的設(shè)計中，為士兵們從戰(zhàn)爭到思考生命終結(jié)的情感之旅提供了沉浸式的世界，對弗朗茨·舒伯特的歌曲組曲《天鵝之歌》進行了重新詮釋。用一排排老式的金屬框架的病床外加投影的形式，展現(xiàn)從現(xiàn)實的野戰(zhàn)醫(yī)院到抽象的士兵精神的景觀全景，旨在創(chuàng)造一種“真實發(fā)生在這里”的敘事，傳遞舒伯特作品中的孤獨主題。這些來自戰(zhàn)爭中的物品，可以使人更深刻地感受戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷。演出中，1/3的人時而靜止，時而不安地躺在床上，喬納斯·考夫曼從其中一張床上站起來，開始唱歌。觀眾跟隨一個受苦受難的渴望回家的垂死士兵的化身，從希望到絕望，再到遇到它的替身，讓過去寫就的歌曲再次活在我們這個時代，表達與死亡達成協(xié)議的主題。

日常生活中的現(xiàn)成品被藝術(shù)家定義為藝術(shù)品時，實際上要求人們對這件日常之物的藝術(shù)身份的“是”作出闡釋。阿瑟·丹托認為：“作為轉(zhuǎn)化的程序，闡釋頗似宗教洗禮儀式，它不是在命名的意義上，而是在重新識別的意義上，參與了藝術(shù)界共同體的挑選?！边@樣的闡釋行為建構(gòu)了新的藝術(shù)品，使它們獲得了藝術(shù)身份。它們剝離了可見的審美屬性，又用另一種方式重新構(gòu)建了隱藏其中的藝術(shù)屬性。

作為極具影響力且廣受贊譽的舞臺設(shè)計師，卡特琳·布拉克慣用單一材料，她用五彩的紙屑、氣球、金屬絲等一些現(xiàn)成品填滿舞臺，用最精確的視覺語言和手段形成一種新的空間風(fēng)格。她的設(shè)計總是流動的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，而非固態(tài)的結(jié)構(gòu)。隨著演員在舞臺上演出，這些現(xiàn)成品也在發(fā)生變化，每一種材料在舞臺上都主動或被動地成為一個角色，與演員一起表演。通過演員和文本，現(xiàn)成品獲得了新的意義，當它們被放進新的語境，加上表演者的參與，就可以變成新的東西。在《雪》（2016）中，布拉克參考了選舉旗的形象，也參考了卡爾斯居民的影子游戲，用彩色的布條構(gòu)建起一座封閉的城市，演員在其中穿梭低語，進行半秘密的對話。雪的顏色看起來干凈，但布拉克認為，白色其實是所有顏色相互作用的結(jié)果。《答爾丟夫》是她另一個使用現(xiàn)成材料的舞臺設(shè)計，舞臺在奧爾貢家族上臺之前是黑色的，當家庭成員全部上場時，舞臺的各個方向會噴射出彩色的紙條和紙屑。隨著演出的進行，演員在地面上的行動會使紙屑變成隨意的圖形。在《黑人與狗之戰(zhàn)》中，布拉克同樣運用了色彩鮮艷的五彩紙屑，它們不斷飄落在舞臺上，匯集成非洲大地上的豐富色彩。在《烏布王》中，數(shù)百個氦氣球上下浮動，就像20世紀60年代的熔巖燈那樣。這些都是生活中普通、常見甚至不起眼的材料，但它們在舞臺上豐富的應(yīng)用使人們看到了新的可能。

這些機械制造、流水線上的產(chǎn)物，這些再熟悉不過的現(xiàn)成品，被設(shè)計師放置在舞臺上，扮演著不同的角色，帶著巨大的情感所指，成為舞臺上獨特且不可替代的布景。原本不帶有任何情感的現(xiàn)成品，通過演出過程中形象的暗示、假定和象征，具有了扮演和轉(zhuǎn)換的可能。

2 生活記憶與經(jīng)歷的覆蓋

現(xiàn)成品有其獨特的屬性、特質(zhì)和功能，它們首先是為了滿足人類的各種生活需要而被生產(chǎn)出來的。有些藝術(shù)家會選擇帶有與眾不同的記憶或遭遇的現(xiàn)成品，因其具有某些獨特的生活痕跡，會將觀眾帶回到這種記憶之中。大衛(wèi)·鮑羅夫斯基是一位善于利用帶有生活印記的現(xiàn)成品的舞臺美術(shù)家，他在《弗拉基米爾·維索特斯基》中使用了在郊區(qū)電影院偶然發(fā)現(xiàn)的幾排破舊座椅作為主要媒介，在演出一開始，6排椅子構(gòu)成的裝置被白布覆蓋，它們既像葬禮上的靈柩，又像廣袤的俄羅斯原野。隨后，演員將白布扯掉，裝置隨著演出的進行通過升降、傾斜的動作來改變其位置，當它與臺板垂直時，一個個座椅的輪廓就像城市中的一扇扇窗戶，表現(xiàn)出城市的全貌。帶有生活印記的現(xiàn)成品還出現(xiàn)在鮑羅夫斯基1972年設(shè)計的《罪與罰》中，鮑羅夫斯基捕捉到了“門”這一主要視覺形象。在原著中，“門”這個詞出現(xiàn)了200多次，每一次都提示它的狀態(tài)是打開還是關(guān)閉。于是，圣彼得堡老宅的破舊房門被放置在舞臺上，隨著演出的進行，生發(fā)出不同的語匯。

薩拉·凡芮作為比利時活躍的劇場創(chuàng)造者，花費了一年的時間收集自己丟棄的實體和虛擬的垃圾，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《遺忘》（Oblivion）。一開始，舞臺上只有擺放得整整齊齊的紙箱，薩拉一邊和觀眾說話，一邊小心翼翼地倒空紙箱，可樂瓶、快遞盒、食品袋全部被倒在地上，重新排列。慢慢地，舞臺上越來越滿，隨之而來的聯(lián)想也逐漸變多：那些失敗破碎的曾經(jīng)和被拋棄的物品是否依然有價值，那些早已被人們遺忘的事物是否依然存在。藝術(shù)家本人充滿愛意地審視著那些包裹著人們生活的“無用之美”，將生活記憶與現(xiàn)成品結(jié)合，討論消費主義帶來的影響。

3 結(jié)語

現(xiàn)成品的“形式”賦予了形象中的“是其所是”，它們有著自身的物性。對其在舞臺上的選擇和使用，均是將其作為一種基本的審美客體，是在其種類外觀下出現(xiàn)的按照一定構(gòu)思組合成的物質(zhì)性事物。從形式上來說，生活中的現(xiàn)成品是在觀眾腦海中已經(jīng)認知過的形象，它們受到觀眾審美經(jīng)驗的控制。當現(xiàn)成品本身的視覺符號被利用，并在戲劇空間內(nèi)找到新的組織關(guān)系時，它們原本帶有的色調(diào)、結(jié)構(gòu)，都從一個物理客體轉(zhuǎn)換為審美客體，這種做法能使觀眾收獲比處于自然狀態(tài)下的事物所能提供的更為清晰的審美體驗。

參考文獻：

［1］ 王藝茗.后制品藝術(shù)：當代藝術(shù)的一個面向［J］.美術(shù)文獻，2021（10）：6-8.

［2］ 閆佩瑤.淺談當代藝術(shù)中的“挪用”［J］.藝術(shù)教育，2018（19）：49-50.

［3］ 劉杏林.現(xiàn)實因素與劇場性原則的獨特結(jié)合：大衛(wèi)·鮑羅夫斯基舞臺設(shè)計回顧展筆記［J］.戲劇藝術(shù)，2008（5）：59-65，113.

［4］ 葉冬松.“片段與總體”“日常與反常”：以網(wǎng)師園為例的園林拼貼性探析［D］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2017.

作者簡介：張靜嫻 （1993—） ，女，助教，研究方向：舞臺美術(shù)設(shè)計。