[摘要]伊恩·麥克尤恩的《贖罪》是一部關于敘述本質的小說。元小說式的結尾一方面賦予了小說更多的“自反性”和“自我意識”的特征，另一方面體現(xiàn)了麥克尤恩對于小說敘述中真實與虛構的探討。麥克尤恩在小說中采用了元小說的敘事形式，顛覆了傳統(tǒng)小說藝術原有的模式和規(guī)范，也造成了小說主題意義的懸置，從而揭露了小說虛構的本質。

[關鍵詞]虛構與真實" 元小說" 贖罪" 主題" 敘述

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0077-05

伊恩·麥克尤恩是當代英國文壇著名小說家和劇作家，其長篇小說《贖罪》出版于2001年，獲得了布克獎提名[1] ?！囤H罪》是伊恩·麥克尤恩最受歡迎的作品之一，主要描寫了女主人公布里奧妮因自己年少時犯下的錯誤而用余生贖罪的故事。她誤解了姐姐塞西莉婭與管家兒子羅比之間的關系，并斷定羅比是侵犯表姐羅拉的罪犯，從而導致羅比被送入監(jiān)獄。后來真相大白，她只能在小說中虛構一個完美的結局，以此欺騙自己完成了贖罪。小說運用不同的敘事視角，呈現(xiàn)出了各具特色的文體風貌。從某種意義上講，《贖罪》是一部元小說，即一部關于小說的小說。元小說把關注的重點放在作者如何構建這部小說上。這樣的小說，往往會在某個部分，用某種方式聲明展現(xiàn)在讀者眼前的是作者虛構的作品。在《贖罪》中，布里奧妮在結尾處的坦白，就是一種典型的“元小說”的結構方式。本文從元小說理論角度出發(fā)，分析小說《贖罪》中所體現(xiàn)的敘事技巧與寫作策略，并在對小說的文本分析中，闡釋其寫作策略中所體現(xiàn)的一些元小說特征以及不可靠敘述帶來的反諷意味。根據(jù)麥克尤恩將小說主題意義懸置的意圖，本文還將探討小說敘述的真實與虛構之間的關系，由此引發(fā)對小說敘述本質的思考。

一、元小說概念

在20世紀六七十年代，元小說在西方文學界嶄露頭角，成為主流創(chuàng)作范式。元小說，亦可稱之為“小說中的小說”，其核心聚焦小說的虛構本質及其構建過程。它透過揭示自身的虛構性，將小說的創(chuàng)作機制展露無遺，進而引導讀者認識到這種虛構性的存在。這種創(chuàng)作手法不僅豐富了小說的藝術表現(xiàn)力，還拓展了文學的批判空間，具有重要的研究意義[2]。最早提出“元小說”一詞的是美國作家威廉·加斯（William Cace）。加斯在《哲學和小說形式》（1970）一文中指出，許多反小說都是地地道道的元小說。帕特里夏·沃（Patricia Waugh）將元小說定義為“元小說的寫作展示出小說創(chuàng)作的常規(guī)，清晰地呈現(xiàn)創(chuàng)作行為狀況，從而探求真實與虛構之間的關系”[3]。在傳統(tǒng)小說的敘述手法中，作者往往采取隱晦的手法來隱藏敘述者的身份和干預行為，以此強化故事內容的真實性感知。然而，在元小說的敘事結構中，作者顛覆了這一傳統(tǒng)模式，通過直接在文本中披露敘述的架構、技巧與手法，積極展示其創(chuàng)作意圖和小說構建的方法，從而向讀者明確揭示小說的“虛構”本質。這種敘事策略不僅體現(xiàn)了元小說獨特的藝術追求，也深化了讀者對小說虛構性的理解和認知。這是一種有著“自我意識”或“反省意識”的小說，“外在的——作者、讀者、文學史和‘真實的世界’”都被作為人物及其特點包含在小說自身之中[4]?；谡Z言具有塑造現(xiàn)實的能力，它在闡述事實的同時，也在不斷地重塑事實本身，致使真實與虛構之間的界限變得愈發(fā)難以界定。在后現(xiàn)代主義理論框架下，語言被賦予了至高無上的地位，被視為構建世界的基石。在這一視角下，傳統(tǒng)小說中被視為客觀真實的描述，在后現(xiàn)代主義者和元小說的敘事語境中，均被視作一種經(jīng)過語言加工和重構的虛構產物。這種對真實與虛構的重新解讀，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學觀念，也拓展了我們對文學與現(xiàn)實關系的理解。因此，琳達·赫哲仁（Linda Hutcheon）指出：“最鮮明的兩條界限在此交叉，在小說與非小說之間，在藝術與真實之間?！盵5]

二、自反性及自我意識之凸顯

“自反”，最初的意義是指光線回轉以反照自身，后來被引申為在思想意識領域中反身自照和自我反思的一種狀態(tài)。在20世紀的文學藝術領域，自我反思或自反性成為一種顯著的趨勢。諸多作家與藝術家在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)出一種深刻的“元意識”，他們采用戲仿、挪用和重新詮釋等手段，對過往作品及其文藝創(chuàng)作范式和常規(guī)進行批判性的審視和解析[6]。在藝術作品的創(chuàng)作過程中，作家和藝術家們展現(xiàn)出了非常清醒的意識。他們不僅致力于創(chuàng)作，更在作品中自覺地對創(chuàng)作過程及方法進行呈現(xiàn)和自我剖析。這一創(chuàng)作傾向在20世紀60年代后興起的“元小說”中得到了尤為明顯的體現(xiàn)。這類小說的主題是對體裁本身進行反思，并采用了小說的形式。例如，麥克尤恩的小說《贖罪》的元小說式的結尾以及對小說文本的批評，就揭示了創(chuàng)作過程中的“自反性”。

在文本敘事層面，自反性主要體現(xiàn)為打破寫實框架、作者的“闖入”，強調現(xiàn)實和歷史都是語言的建構物等。小說主體由三個部分構成，第一部分主要描寫1935年英國南部莊園中的微妙階級矛盾以及人物之間復雜的關系，羅比如何一步步被誣陷入獄的過程。第二部分描寫了二戰(zhàn)時期英軍在敦刻爾克撤退的場面以及羅比和塞西莉婭書信往來的回憶。第三部分描寫了布里奧妮在醫(yī)院做護士照顧受傷士兵的一段經(jīng)歷。然而，麥克尤恩創(chuàng)作的《贖罪》并未到此結束，他設置了一個尾聲部分，打破了主體部分虛構的結局——羅比與塞西莉婭的重逢?！傲_比·特納于1940年1月1日在布雷敦斯死于敗血癥，塞西莉婭于同年的9月在貝爾漢姆地鐵車站爆炸中喪生?！盵1]麥克尤恩賦予了布里奧妮雙重身份，布里奧妮在其創(chuàng)作的小說中既是主要人物，又是小說之外的創(chuàng)作者。通過布里奧妮創(chuàng)作者的身份，聚焦虛構的“真實”，又將其解構。這是一種自反的行為，暴露了小說創(chuàng)作的虛構性。同時，作為文本內小說之外的創(chuàng)作者，布里奧妮在其創(chuàng)作過程中體現(xiàn)了強烈的自我意識。比如，在創(chuàng)作過程中，她對創(chuàng)作本身進行思考。布里奧妮看見塞西莉婭與羅比在水池旁爭執(zhí)的場面，她無法理解兩人之間微妙的關系，從而進行想象。事情本身的真相已經(jīng)被放置在一邊，她想象著可以將兩人爭執(zhí)的情形寫成一個場景，并在其中也安插一個和自己一樣的窺視者。這場戲可以從三個角度寫上三遍，這種寫法賦予她極大的自由。

布里奧妮對于創(chuàng)作過程的思考與麥克尤恩達到了一致，或者說麥克尤恩以布里奧妮之口在文本中展現(xiàn)了自己的創(chuàng)作想法。從不同的人物視角出發(fā)，對同一件事進行不厭其煩地描述，由此展現(xiàn)每個人不同的思維模式。作者介入文本之中，與故事中的人物建立了一種想象性關系，關于事實的真相被作者重構，在某種程度上來說，這種重構方式使得文本內容取得了暫時的真實性，由此模糊了真實與虛構之間的界限，揭示了小說虛構的本質。小說通過不斷反思自身，調整與糾正其創(chuàng)作的方式，直接表達對創(chuàng)作方式及其虛構本質等理論的批判性思考與質疑，從而具有一種能動的“自我意識”。

三、不可靠敘述的反諷意味

帕特里夏·沃認為：“在元小說中，顯而易見的框架敘事有故事套故事、小說中人閱讀自己的虛構故事、自我消費的世界或相互矛盾的情形。”[3]在這樣的框架中會形成不同的敘述層，不同的敘事層在敘事傳遞時發(fā)揮著鏈條的作用。這樣的遞歸結構可以用來探討敘事權威、可靠性/不可靠性以及信息傳播等作用[7]。麥克尤恩在談到這部小說的創(chuàng)作主旨時說：“《贖罪》的一部分寫作意圖是表現(xiàn)講故事本身，以及審視想象物與真實物之間的關系?！盵8]因此，麥克尤恩創(chuàng)作小說的一個明確的關注點在于“講故事”，即敘述本身。

根據(jù)文本分析可知，《贖罪》中體現(xiàn)出了典型的不可靠敘述特征。從敘述層次上看，文本一共分為三個敘述層。小說主體分為三個部分，通過作為敘述者的布里奧妮的視角和敘述來展開的故事，是第一個敘述層，也即主敘述層。然而，在小說的尾聲部分，作為主人公的布里奧妮跳出主敘述層，揭露了自己創(chuàng)作者的身份，由此形成第二個敘述層。盡管文本的敘述在第二層戛然而止，但我們還是可以進一步意識到，文本隱含的第三個敘述層——麥克尤恩的虛構。通過三個層次的套盒式結構可以發(fā)現(xiàn)，后一個敘述層都是對前一個敘述層的“拆穿”，即虛構對敘述真實性的消解。在主敘述層中，布里奧妮作為小說的主人公；在第二個敘述層中，布里奧妮是小說的創(chuàng)作者；在第三個敘述層中，布里奧妮創(chuàng)作者的身份也是由麥克尤恩虛構的。每當我們相信文本的真實性時，麥克尤恩都會設置一個不可靠敘述者來打破讀者的認知，以此來證明小說中的敘述全部都是虛構。文本中的第一敘述層向第二敘述層的轉變無疑最具有敘述張力，其特意將小說中的虛構本質暴露出來，使作品具有了元小說的性質。小說的真實性無限滯后與元小說式結尾對于真相的直接暴露，使我們將關注點集中于敘事本身。

在前文中，麥克尤恩有意設置的虛構對敘述真實性的消解，也揭示了元小說式不可靠敘述的意義在于對于虛構敘事的誤讀。因此，這不得不涉及小說中虛構與真實關系的探討，由此揭露敘事本身就是不可靠的，這也可以看作是麥克尤恩創(chuàng)作《贖罪》的意圖之一。在文本中，我們是否可以明確看出虛構與真實之間的界限呢？答案是否定的。

文本中的第一個敘述層分為三個部分，第一個部分運用了全知敘述視角呈現(xiàn)1935年英國南部莊園的風貌，同時也呈現(xiàn)了主人公布里奧妮的視角。第二個部分展現(xiàn)的是羅比的視角，以小人物的視角觀察戰(zhàn)爭帶來的殘酷和不可磨滅的痛苦記憶。第三個部分是以布里奧妮的視角虛構了塞西莉婭與羅比的完滿結局。如果忽略尾聲，那么主敘述層的描述無疑是麥克尤恩創(chuàng)作的一部以布里奧妮為主人公的小說《贖罪》，此時，布里奧妮完成了自己的贖罪。當尾聲部分出現(xiàn)時，主敘述層成為作為作者的布里奧妮創(chuàng)作的一部小說，麥克尤恩的作者身份被布里奧妮取代，我們不得不懷疑主敘述層的真實性。

塞西莉婭與羅比在噴泉邊爭執(zhí)的場面，由于兩人之間存在著曖昧的情愫而不自知，在噴泉邊的爭吵再次激化了那種矛盾的情感，花瓶的破碎使塞西莉婭將錯誤理所當然地歸結于羅比，羅比只能通過撫摸水面蕩起的漣漪，以此期望可以平息塞西莉婭的憤怒。兩人之間曖昧的氛圍在羅比用手心輕柔拂過水面的那一刻達到高潮，人物的內心跟隨著水的涌動互相糾纏，流動的情欲蕩漾在水中，也在羅比的心中。如果這是麥克尤恩以一種客觀的視角在細節(jié)中呈現(xiàn)少男少女之間初生的情愫，那么當作者轉變?yōu)椴祭飱W妮時，其事件的真實性便受到質疑。如文本所描寫的，布里奧妮窺視著塞西莉婭與羅比的舉動，她將羅比抬手的舉動視為在對塞西莉婭發(fā)號施令，塞西莉婭在羅比面前脫下外衣則被她視為降低自己身份的行為，由此她認為塞西莉婭受到了羞辱。她無法理解兩個有情人之間的不可道明的情愫，反而以自己的主觀想法編織當時的場景。因此，第一部分的泉邊故事是以布里奧妮的視角呈現(xiàn)的對真實故事的二度創(chuàng)作，推翻了麥克尤恩以一種看似客觀視角的描述。我們都無法得知真實的泉邊故事，這也說明了虛構敘事造成的重重誤讀，使事件的真實性無從證明，真實與虛構的界限已變得相當模糊，不可靠的敘述充滿了反諷的意味。

四、主題意義的懸置

關于元小說式結尾的爭議，陳榕認為：“僅以元小說式的結尾，而將《贖罪》狹義理解為元小說，會妨礙我們對這部作品所承載的歷史內涵的理解，不過，如果忽視這個結局，將這部作品一味理解為寫實，又會妨礙我們體會小說對敘述本質的反思?！盵9]因此，將小說僅從主題意蘊或者敘述策略中的某個方面來理解，會阻礙文本意義的多種可能性的生成。元小說式的結尾或許成為一個中介，將文本主題意義懸置，即“贖罪”的可能性被暫時擱置。

從小說《時間中的孩子》開始，麥克尤恩的作品逐漸展現(xiàn)出一種回歸傳統(tǒng)的趨勢，但這種回歸并非簡單地回到19世紀的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，而是一種更為復雜和多元化的綜合體[10]。在題材和風格上，他的小說似乎更加保守了，但是在敘述手法上卻融合了更多的后現(xiàn)代文學特征，如魔幻現(xiàn)實主義的手法、元小說式的敘述、大量的戲仿等，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文學的“不確定性”和“內在性”的基本特征。因此，可以說傳統(tǒng)與先鋒的融合在《贖罪》中達到了一個高峰。從題材上看，“贖罪”的主題與傳統(tǒng)的宗教題材相呼應，“贖罪”一詞本身就帶有一種倫理上的反思，布里奧妮的性格與思想在“贖罪”的過程中逐漸發(fā)生變化，進而形成了一條比較完整的人物成長脈絡，可見其主題的表達趨向于傳統(tǒng)。小說第一部分刻畫了傳統(tǒng)英國紳士階層的莊園生活景象，也在文本中嵌入了以倫理為主題的《阿拉貝拉的磨難》舞臺劇，其劇本中的倫理因素正是對小說《贖罪》主題的最佳揭示。第二部分呈現(xiàn)了真實的戰(zhàn)爭場面，文本并未進行宏大的歷史敘事，而是以羅比的視角呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷，在事件中細細探索人物的內心。因此，《贖罪》是一部既寫實又古典的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說。從敘述方式上看，小說在形式上兼具現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的特征，其元小說式的結尾將前文的“寫實”與“古典”推翻，使整部小說充滿后現(xiàn)代的自反特征。那么，麥克尤恩如此建構“贖罪”的意圖何在呢？通過以上分析可以得知，麥克尤恩是在探索敘述之“傳統(tǒng)”和“后現(xiàn)代”的邊界，而這種探索在另一方面又連接了“傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代”。

因此，小說的主題也體現(xiàn)出兩個層次，表層是作為個體的主人公布里奧妮之“贖罪”，深層是作為作者的麥克尤恩對于小說敘述本質的反思。在小說的主體部分，布里奧妮作為主人公以及敘述者虛構了故事的結局，體現(xiàn)其敘述的不可靠性。而在尾聲部分，布里奧妮對“贖罪”的反思給讀者提供了一種對“敘述”全新的認知可能。元小說式的結尾打破了小說原有的理解模式，顛覆讀者原有的閱讀經(jīng)驗，使他們參與到文本的重新建構中來，這同時也加強了文本的多義性特征。尾聲對于小說主體結局的敘述變動，造成了一種敘述的反諷效果。因此，麥克尤恩的《贖罪》所探討的是小說虛構的本質。與敘述本質相關的，便是《贖罪》的歷史觀。事實上，《贖罪》中的歷史觀是基于敘述所展現(xiàn)的某種真實感。人認識歷史主要通過語言，因此，當人通過語言認識歷史時，敘述的方式和內容在一定程度上重構了我們對歷史的認知。在《贖罪》中，雖然我們無從直接得知歷史的全部真相，但小說主人公布里奧妮或者作者本人的敘述卻為我們提供了一種看待歷史的視角，這種視角所展現(xiàn)的真實感對于理解歷史同樣具有重要意義。

雖然，布里奧妮的敘述消解了“贖罪”的意義所在，但她卻在另一層面建構了一種人性意義的真實和文學意義的真實。正如小說結尾所說，布里奧妮作為小說的創(chuàng)作者，給予塞西莉婭與羅比一個美好的結局，最終有情人相聚，這絕不是作者的懦弱或逃避，而是一種渴望獲得原諒的方式，通過創(chuàng)作賦予了兩人的愛情和生命一種永恒的意義，以此抗衡遺忘和絕望[1]。因此，建構的真實并非意在對現(xiàn)實的反叛，歷史的真實與想象也并非相互排斥，它們在歷史的敘述中自有其合理性，并以一種“真實性”讓我們拒絕遺忘，記住歷史。

五、“贖罪”的唯一方式：敘述

在真實與虛構之間，麥克尤恩將贖罪意義進行懸置，不論是布里奧妮虛構的完美結局，還是麥克尤恩對于贖罪的推翻，這些都指向了一個事實：敘述是獲得贖罪的唯一方式。但敘述不可避免地會滲入作者的主觀想法。麥克尤恩曾在采訪中說，他創(chuàng)作《贖罪》的部分動機就是對戰(zhàn)爭進行反思。他根據(jù)祖父和父親分別在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)中受傷的真實經(jīng)歷得知，父親養(yǎng)傷時住的醫(yī)院和祖父之前住的是同一所。因此，這所醫(yī)院便成為小說第三部分的背景。在文本中，其表現(xiàn)方式是布里奧妮以塞西莉婭與羅比之間往來的書信為依據(jù)，刻畫了羅比在戰(zhàn)場上的經(jīng)歷。因此，麥克尤恩在小說中巧妙地插入真實歷史事件，并通過布里奧妮的視角進行了文學性的重構。這種重構是小說創(chuàng)作的一種藝術手法。我們無法直接從小說中明確得知歷史的全部真相，因為真相在小說中被不同人物的主觀視角所影響，呈現(xiàn)出多樣化的面貌。但麥克尤恩一方面不愿意放棄對歷史事件的真實敘述，另一方面也不愿意放棄對歷史的建構。在這種平衡中，麥克尤恩的這種文本實驗，無疑引發(fā)了關于小說敘述本質的思考，正如小說尾聲部分提出的問題：“一位擁有絕對權力的上帝般的女小說家，如何才能獲得贖罪呢？”[1]贖罪永遠也無法完成，但是唯有敘述，才能獲得某種意義上的補救。這是麥克尤恩對于小說虛構本質的一種挽救。麥克尤恩對于小說中的虛構進行反思，從而承認小說虛構所帶來的局限性，但他認為小說具有重要的歷史價值，可以作為歷史的見證，補充微觀歷史細節(jié)，并保留集體記憶。

六、結語

元小說式結尾和作者自我意識的凸顯揭示了小說的虛構性，展示了小說創(chuàng)作過程中的自反性。不可靠敘述導致的重重誤讀模糊了真實與虛構之間的界限，引發(fā)了關于小說敘述本質的思考。布里奧妮永遠也無法完成自己的贖罪，只能在虛構的世界中建立一個美好的結局。即使布里奧妮到了生命的盡頭，她也未向世人公布埋藏在小說里的真相。因為真實早已在一次次重構中變得不再可靠。但是，虛構的結局又完成了一種文學意義上的真實。麥克尤恩對于小說呈現(xiàn)的虛構與真實的悖論提供了一種可能性的補償方式，即敘述。元小說的敘述形式對贖罪的傳統(tǒng)觀念進行了重新審視，但這并不意味著放棄了真實世界的價值和意義。

參考文獻

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（責任編輯" 余" "柳）

作者簡介：王倩婷，寶雞文理學院文學與新聞傳播學院。