文章編號(hào)：1008-3359（2024）05-0093－06

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

【摘?? 要】巴赫的小提琴風(fēng)格優(yōu)雅，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，簡(jiǎn)潔而又自由，充滿張力，給后來的演奏家們留下了很大的發(fā)揮余地，可以進(jìn)行個(gè)性詮釋和風(fēng)格表演。為此，本文以《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的第一樂章“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為例，選取約瑟夫·約阿希姆、亨雷克·謝倫格與克里斯蒂安·泰茲拉夫三位提琴演奏大家的經(jīng)典錄音版本進(jìn)行對(duì)比，并在整體比較的基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格與本真風(fēng)格的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板” 巴赫? 演奏風(fēng)格? 錄音版本? 比較分析

作者簡(jiǎn)介：郭永莉，女，國(guó)家二級(jí)演奏員，系貴州省歌舞劇院交響樂團(tuán)小提琴演奏員。

巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是音樂藝術(shù)史上難以逾越的巔峰，其所展現(xiàn)的旋律之美、技法之美與結(jié)構(gòu)之美共同構(gòu)建了名為小提琴音樂的奇跡。在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》之中，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”（BWV1001）作為六首無伴奏組曲與奏鳴曲的開篇，其在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)密而完整、內(nèi)容上飽滿而豐富、技法上有力而復(fù)雜，樂曲風(fēng)格色彩濃烈、情感激昂、富麗耀眼，彰顯了巴赫高超的創(chuàng)作技藝。后世諸多演奏家對(duì)該作品的演繹進(jìn)一步豐富了其內(nèi)涵，自1903年約瑟夫·約阿希姆首次錄制這部作品以來，無數(shù)演奏家基于自己的理解演繹并留下了諸多經(jīng)典的錄音版本，其不僅展現(xiàn)了演奏家的個(gè)人魅力與演繹特色，更從整體上展示了20世紀(jì)至今小提琴音樂演奏風(fēng)格的進(jìn)步與發(fā)展。因此以“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為基礎(chǔ)，以演奏風(fēng)格的對(duì)比為指向，對(duì)“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”展開深入研究就成為值得探索挖掘的全新視角。

一、演奏風(fēng)格分類與錄音版本選取

巴赫在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這六首奏鳴曲與組曲中創(chuàng)作出了現(xiàn)代小提琴所能夠演奏出的全部和弦。正因如此，這六首嚴(yán)密而高貴、莊嚴(yán)而抒情的樂曲成為后世無數(shù)演奏家在研習(xí)、精進(jìn)小提琴時(shí)必須攀登的高峰。

因時(shí)代背景、審美觀念、師承學(xué)派、文化環(huán)境與個(gè)人風(fēng)格等因素的影響，沿承至今日的巴赫作品錄音版本雖展現(xiàn)了全然相異的作品面貌，但仍在一定程度上展示了20世紀(jì)至今小提琴音樂在演奏風(fēng)格與演奏技法上的進(jìn)步與發(fā)展。正如布魯斯·海勒斯所寫的關(guān)于巴赫演奏的論文中所說的那樣，按照其本身的藝術(shù)特點(diǎn)和演奏風(fēng)格，可以將巴赫的演奏分為浪漫型、現(xiàn)代型和本色型，這三大類型都是相互繼承的，它們一起構(gòu)成20世紀(jì)的西方古樂演奏。

這一觀點(diǎn)一經(jīng)提出便得到小提琴演奏學(xué)界的廣泛認(rèn)同，研究者們通過對(duì)傳世錄音作品的深入分析與對(duì)比品讀，確實(shí)發(fā)現(xiàn)相近時(shí)期的作品在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、技法與表達(dá)上存在強(qiáng)烈的趨同性。因此在前人研究的基礎(chǔ)上，筆者經(jīng)過片段鑒賞、演奏實(shí)踐、技法模擬等手段深入分析相同時(shí)期不同演奏家的個(gè)性風(fēng)格與共性特征，并分別以三位大家演奏的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格的研究材料。

本文所選用的用于演奏風(fēng)格對(duì)比研究的錄音材料如下表所示（如表1）。其中約阿希姆版是音樂學(xué)界公認(rèn)的現(xiàn)存最早的巴赫小提琴作品演奏錄音，是20世紀(jì)初期浪漫風(fēng)格風(fēng)頭正盛時(shí)期的傳世佳作；而謝倫格版于20世紀(jì)中期錄制的版本則具備現(xiàn)代風(fēng)格的典型特征，其強(qiáng)調(diào)理性與感性的深度結(jié)合，具有明顯的新古典主義傾向；泰茲拉夫版追求極致的去繁求簡(jiǎn)，是古樂運(yùn)動(dòng)后演奏家對(duì)巴赫作品“應(yīng)有之模樣”的追求與復(fù)現(xiàn)，是對(duì)巴洛克音樂的追求與探索，因此這一錄制于20世紀(jì)60年代的版本被視為本真風(fēng)格的代表之作。

二、三種錄音版本的整體比較

本文對(duì)三種錄音版本“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的比較建立在片段鑒賞、演奏實(shí)踐、技法模擬三個(gè)基礎(chǔ)之上。在這之中，片段鑒賞強(qiáng)調(diào)以演奏速度、力度、音色等觀察點(diǎn)為基礎(chǔ)，深入揣摩三種經(jīng)典錄音版本在整體上的特征差異與細(xì)節(jié)特色，從而獲得對(duì)比研究的第一手材料。演奏實(shí)踐以片段鑒賞的收獲為基礎(chǔ)，嚴(yán)格按照與錄音版本相對(duì)應(yīng)的樂譜進(jìn)行通篇演奏，以此把握三種經(jīng)典錄音版本的內(nèi)容演繹與作品結(jié)構(gòu)，繼而獲得對(duì)不同演奏風(fēng)格的籠統(tǒng)感受。技法模擬則在片段鑒賞與演奏實(shí)踐的基礎(chǔ)上，著重以不同速度、力度與揉弦來深度模擬三種經(jīng)典錄音版本具有顯著差異的具體片段，通過“以小見大”感受不同演奏風(fēng)格的演奏者在處理細(xì)節(jié)時(shí)所采取的具體策略。

通過片段鑒賞、演奏實(shí)踐、技法模擬的具體結(jié)果，三種經(jīng)典錄音版本對(duì)巴赫“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”這一相同主題的演繹呈現(xiàn)出了全然相異的效果；三者在速度、結(jié)構(gòu)、音色與裝飾上的嘗試使得音樂音響塑造與演奏情感投入產(chǎn)生了巨大差異，這不僅體現(xiàn)了浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格的差異，更展現(xiàn)了隨時(shí)間推移演奏家在審美取向與演奏意識(shí)上的演進(jìn)，創(chuàng)作者與演奏者于舞臺(tái)上的和諧、原作內(nèi)容與個(gè)人風(fēng)格在演繹上的統(tǒng)一毫無疑問是20世紀(jì)巴赫作品小提琴演奏發(fā)展的整體取向。

（一）時(shí)長(zhǎng)與特點(diǎn)

約阿希姆版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時(shí)長(zhǎng)共3分36秒。其在演奏過程中主要應(yīng)用浪漫風(fēng)格的自由演奏，速度控制較為隨意，通過“2+2”的方式對(duì)和弦進(jìn)行演奏分解，樂曲整體感較強(qiáng)。因?qū)θ嘞业挠幸饪刂?、?duì)分句的有效把握，雖然該版本節(jié)拍中重音與非重音的轉(zhuǎn)化不明顯，但在滑音與抬弓等技法的頻繁應(yīng)用下仍使得樂曲音色厚實(shí)而飽滿、情緒豐富而多變。該版本具有恣意而自由的美。

謝倫格版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時(shí)長(zhǎng)4分43秒。其在演奏過程中將演奏速度嚴(yán)格控制在一定區(qū)間內(nèi)，演奏并無明顯彈性空間；雖同樣應(yīng)用“2+2”的方式對(duì)和弦進(jìn)行演奏分解，但謝倫格版的揉弦持續(xù)而圓潤(rùn)，長(zhǎng)樂句敘事效果極佳，進(jìn)而在節(jié)拍重音不明顯的同時(shí)提升了旋律在空間層面的擴(kuò)展性，在確保音色厚實(shí)而飽滿的同時(shí)，減少了滑音的使用，以避免個(gè)人情感的過度抒發(fā)。該版本具有穩(wěn)定而克制的美。

泰茲拉夫版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”錄音時(shí)長(zhǎng)共3分44秒。其在演奏過程中主要是彈性節(jié)奏的演奏模式。因其對(duì)巴赫凈版手稿的嚴(yán)格遵守、對(duì)古典技法的追求復(fù)現(xiàn)，泰茲拉夫在演奏和弦時(shí)采用琶音的形式分解和弦；并通過節(jié)拍中重音與非重音的明顯轉(zhuǎn)化、滑音與揉弦的克制應(yīng)用，努力塑造輕盈靈動(dòng)的整體樂感，音色純凈而樸素。該本具有復(fù)古而純潔的美。

（二）節(jié)奏與速度

音樂以節(jié)奏為依存，而節(jié)奏以速度為基礎(chǔ)。因此圍繞三種錄音版本“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的比較應(yīng)從節(jié)奏與速度展開。演奏速度的差異一方面體現(xiàn)了演奏家對(duì)演奏節(jié)奏的不同見解，另一方面則展現(xiàn)了演奏家對(duì)所想表達(dá)的音樂形象的追求；以“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為例，約瑟夫·約阿希姆、亨雷克·謝倫格與克里斯蒂安·泰茲拉夫三人分別表達(dá)了抒情浪漫、典雅肅穆與輕盈質(zhì)樸的音樂形象。

約阿希姆版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時(shí)長(zhǎng)為3分36秒，整體偏快，其在演奏過程中根據(jù)演奏者主體的抒情需要調(diào)整不同階段的演奏速度，體現(xiàn)了浪漫風(fēng)格的伸縮節(jié)奏特征。該作品在節(jié)奏上雖模糊了重音與非重音的轉(zhuǎn)化，但通過“如歌”的演奏風(fēng)格對(duì)經(jīng)過音進(jìn)行歌唱化的演奏處理，通過對(duì)重要和聲、關(guān)鍵旋律的延伸處理與對(duì)次要音的縮短處理構(gòu)建長(zhǎng)線條樂句，繼而使得樂曲整體如歌如訴?？傮w而言，約阿希姆版在節(jié)奏與速度上強(qiáng)調(diào)基于情感抒發(fā)的主次有別、快慢有度。

謝倫格版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時(shí)長(zhǎng)為4分43秒，整體較慢，其在演奏過程中對(duì)于演奏速度的把控極為精準(zhǔn)，繼而使得節(jié)奏整體均勻、準(zhǔn)確有力。其在演奏過程的運(yùn)弓與氣息構(gòu)建相互促進(jìn)的內(nèi)部循環(huán)，有力而緩慢的演奏速度使得樂曲的穿透力、震撼力更上一層樓，樂句宛如江水連綿涌動(dòng)而厚重有力；同時(shí)謝倫格利用穩(wěn)定的小音符構(gòu)建的長(zhǎng)樂句使得樂曲整體具有史詩一般的典雅肅穆?？傮w而言，謝倫格版在節(jié)奏與速度上堅(jiān)持以格律化的速度控制確保節(jié)奏均勻、準(zhǔn)確而有力。

泰茲拉夫版的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”演奏時(shí)長(zhǎng)為3分44秒。其演奏時(shí)間雖與約阿希姆版相近，但兩者在速度調(diào)整與節(jié)奏把控上存在著明顯差異。相較于約阿希姆在演奏中的自由與炫技，泰茲拉夫版的節(jié)奏控制更重視通過分句的呼吸時(shí)間對(duì)樂句進(jìn)行調(diào)速，為演奏提供更為彈性的節(jié)奏空間，并進(jìn)一步依托重音與非重音的轉(zhuǎn)化引導(dǎo)音樂持續(xù)向前；這使得泰茲拉夫版在節(jié)奏盎然的同時(shí)樂曲整體輕盈質(zhì)樸?？傮w而言，泰茲拉夫版在節(jié)奏與速度上更關(guān)注對(duì)自身情感的克制，以及對(duì)作曲家意圖的完整復(fù)現(xiàn)。

（三）音色與技法

因在和弦演奏、揉弦、滑音與連弓等技法應(yīng)用上的不同，三種錄音版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”音調(diào)差別很大。約阿希姆版具有豐富而緊張的聲音，謝倫格的聲音樸素卻又重氣氛，泰茲拉夫版的聲音純潔而連續(xù)；也就是在音質(zhì)的差別處理上，才能反映出各種彈奏方式的總體差別。

浪漫風(fēng)格的約阿希姆版在和弦演奏上應(yīng)用“2+2”的分解演奏模式，從低到高雙弦并行演奏，并最終保留高音加入旋律，因此使和弦音色更加飽滿莊嚴(yán)，富有力量感；同時(shí)約阿希姆也多次使用揉弦強(qiáng)調(diào)演奏者的個(gè)人情感，這為“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”原本質(zhì)樸的音色內(nèi)注入豐沛的情感。在滑音層面，約阿希姆同樣使用了較為夸張的慢速滑音，提升音色的整體張力，充分展現(xiàn)了浪漫風(fēng)格的獨(dú)特魅力。

現(xiàn)代風(fēng)格的謝倫格版在和弦演奏上同樣應(yīng)用“2+2”的分解演奏模式，但因其在節(jié)奏和速度上的克制，謝倫格版相較于約阿希姆版展現(xiàn)出了更為恢宏壯闊的場(chǎng)景，音色極具氛圍感；同時(shí)謝倫格自始至終從未間斷的揉弦使得部分音色集中而連續(xù)地得到強(qiáng)調(diào)，這使得“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的音色進(jìn)一步得到強(qiáng)化?，F(xiàn)代風(fēng)格雖沿承自浪漫風(fēng)格，但謝倫格對(duì)滑音的使用極為有限，少數(shù)使用的部分也力求與整體音色融為一體，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)格理性與感性平衡的突出特點(diǎn)。

相較于以上兩者，本真風(fēng)格的泰茲拉夫版在和弦演奏上選用琶音的形式分解和弦，雖通過低音向高音的快速過渡具有一種輕盈靈巧的感覺，但也使得音色不再典雅肅穆，樂曲整體不再呈現(xiàn)為教堂中的圣詠，而是更類似鄉(xiāng)間清風(fēng)。泰茲拉夫因?qū)Π秃諆舭媸指宓膰?yán)格遵守較少使用揉弦，這契合本真風(fēng)格的演奏傾向；泰茲拉夫同樣也鮮少使用滑音，而使用連音的部分則僅保留單音，以確保音色的純凈無瑕，進(jìn)一步展現(xiàn)了本真風(fēng)格對(duì)“借今日之樂器展現(xiàn)昔日之樂曲”這一目標(biāo)的不懈追求。

（四）形象塑造與情感投入

約阿希姆版所構(gòu)建的音樂形象抒情而浪漫。約阿希姆在演奏過程中通過各式技法充分將自身的情感、希望與愛注入樂曲中，以“如歌”的表現(xiàn)方式宛如太陽般散發(fā)著浪漫風(fēng)格獨(dú)有的熱忱，以此帶給聽眾獨(dú)特的藝術(shù)享受。演奏速度富有變化、節(jié)奏音色飽滿豐沛，使得全曲彌漫著名為活力的整體氛圍。

謝倫格版所塑造的音樂形象無疑展現(xiàn)了其深厚的藝術(shù)造詣，以及對(duì)巴赫作品的深刻理解。在演奏過程中，他巧妙地把握巴赫作品的精神內(nèi)核與自身演繹表達(dá)需求之間的微妙平衡，展現(xiàn)出了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在謝倫格的演繹下，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”這部作品宛如一幅精致的藝術(shù)畫卷，緩緩展開。他用精準(zhǔn)的時(shí)間控制，讓每個(gè)音節(jié)都充滿活力，就像是在教堂里傾聽圣歌，莊嚴(yán)又圣潔。而那平穩(wěn)而平穩(wěn)的旋律也為整部樂曲平添了幾分莊重、莊重的味道，給人一種身臨其境的感覺，就像是在進(jìn)行一場(chǎng)祭祀，讓人體會(huì)到那種信念的堅(jiān)定與忠誠。謝倫格在音樂上運(yùn)用力量的改變，就像是一種細(xì)致的顏色，讓整首樂曲富有層次與立體的感覺。他對(duì)力道的改變直入心靈，令人在聆聽之余，也能體會(huì)到其心中所想。這樣的情緒傳達(dá)讓演出不僅僅是技術(shù)上的表演，更多的是一種感情上的交流。另外，謝倫格也注意到鋼琴整個(gè)結(jié)構(gòu)的流暢和立體感。他通過精心的布置，使整體的構(gòu)圖穩(wěn)健而富于變化，呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)、統(tǒng)一之美。

而泰茲拉夫版所構(gòu)建的音樂形象則靈巧而輕盈。其參透“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是組曲中作為賦格前奏的本質(zhì)，堅(jiān)持通過“有意識(shí)的減法”還原樂曲最本真的模樣；而在舍棄多余的裝飾后，泰茲拉夫版更像是對(duì)聽眾的引導(dǎo)與呼喚，充分展現(xiàn)了巴洛克音樂的時(shí)代特征，是本真風(fēng)格的集大成之作。

三、三種演奏風(fēng)格的藝術(shù)特征

（一）浪漫風(fēng)格的約阿希姆版本：彰顯個(gè)性，展現(xiàn)技法

作為20世紀(jì)初演奏巴赫作品的主要形式，浪漫風(fēng)格的藝術(shù)特征可總結(jié)為如下特點(diǎn)：多樣化的滑音、連貫化的連弓、自由化的節(jié)奏與模糊化的重拍轉(zhuǎn)換。浪漫風(fēng)格演奏家所演奏的巴赫作品強(qiáng)調(diào)以旋律為基礎(chǔ)進(jìn)行分句，通過有意識(shí)、有控制的揉弦展現(xiàn)宏大的莊重感與立體的音樂表情，總而言之便是以作品為載體，表現(xiàn)演奏家的個(gè)人魅力與演繹特色，進(jìn)而在舞臺(tái)上展現(xiàn)“演奏家出場(chǎng)，作曲家缺席”的場(chǎng)景。

而作為首位將巴赫作品以錄音的形式保存下來的演奏家，約瑟夫·約阿希姆呈現(xiàn)的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”具有難以磨滅的個(gè)人特色。透過流傳下來的兩段錄音，也得以窺見20世紀(jì)初浪漫主義演奏家對(duì)巴赫作品內(nèi)核的揣摩、對(duì)巴赫作品內(nèi)容的演繹。彼時(shí)古音樂研究仍處于原始經(jīng)驗(yàn)積累階段，浪漫風(fēng)格演奏家琴下的巴赫作品在滑音、連弓、節(jié)奏與音樂表情等方面均與其他浪漫派作品無異；而作為浪漫風(fēng)格大師，約阿希姆所留下的錄音版本集中展現(xiàn)了以上特點(diǎn)。

在這一版本的錄音中，“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”成為約阿希姆展示技法、展示自我的載體，和弦演奏之后的抬弓、充滿戲劇張力的和弦、自由寬廣的揉弦共同構(gòu)建了宏大莊重的樂句氣息；其演繹下的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”跌宕起伏，結(jié)構(gòu)完整，具有浪漫主義時(shí)期樂句長(zhǎng)大的特征。而滑音的多樣化、風(fēng)格化應(yīng)用更為約阿希姆版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”賦予厚重的個(gè)人特色；約阿希姆在演繹過程中多次使用滑音，這使得該版本的樂曲始終處于對(duì)主音的強(qiáng)調(diào)與烘托中，在體現(xiàn)樂曲主題的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步展現(xiàn)了演奏家的個(gè)人志趣。

基于以上論述，約阿希姆版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為浪漫風(fēng)格的集大成者，是約瑟夫·約阿希姆對(duì)樂曲內(nèi)核理解與詮釋的集中展現(xiàn)；其中個(gè)人風(fēng)格的深刻流露進(jìn)一步凸顯了其作為藝術(shù)作品的審美價(jià)值。

（二）現(xiàn)代風(fēng)格的謝倫格版本：嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，注重結(jié)構(gòu)

作為脫胎于浪漫風(fēng)格而又獨(dú)立于浪漫風(fēng)格的演奏形式，現(xiàn)代風(fēng)格逐漸成為20世紀(jì)中期演奏巴赫作品的主流；其主要藝術(shù)特色是精確控制節(jié)奏、廣泛運(yùn)用揉弦、均勻分布音符、靈活的節(jié)奏空間。如米爾斯坦、謝倫格等現(xiàn)代風(fēng)格演奏家所演奏的巴赫作品均重視演奏過程中感性與理性的平衡，音樂表情雖較為單調(diào)，但全面展現(xiàn)了巴赫作品的旋律之美，在舞臺(tái)上展現(xiàn)了“演奏家與作曲家跨時(shí)空交流”的獨(dú)特場(chǎng)景。

亨雷克·謝倫格是巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這一作品的研究者、開發(fā)者與挖掘者，其在經(jīng)過仔細(xì)研習(xí)后，根據(jù)小提琴演奏技法的發(fā)展優(yōu)化了演奏弓法，使用弓法連線以適應(yīng)組曲的氣勢(shì)特點(diǎn)；標(biāo)注控弦指法，通過同弦高把位統(tǒng)一演奏過程中的音色，并在細(xì)化標(biāo)注力度符號(hào)與音樂表情后出版樂譜版本。正因如此，謝倫格版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”具有鮮明的新古典主義美學(xué)特色，其在審美形態(tài)上追求樂曲創(chuàng)作者與樂曲演奏者的交流、樂曲內(nèi)核與演繹特色的統(tǒng)一，與其后追求“原汁原味”的古樂運(yùn)動(dòng)復(fù)古主義特色具有一定差異。

謝倫格在演奏過程中為追求完整性，同樣將柔板視為獨(dú)立作品進(jìn)行演奏。一方面，謝倫格通過精心調(diào)控演奏速度，將“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”的肅穆風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。他用強(qiáng)勁、舒緩的手法彈奏，使每個(gè)音調(diào)都像是帶上一層沉重的歷史和人文色彩，給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺。置身于這樣的氣氛之中，似乎讓人感覺到了一股信念的強(qiáng)大，以及對(duì)神的敬畏。與此同時(shí)，謝倫格熟練地使用弓法連線，使換弦過程中產(chǎn)生的空隙近乎消失，這就讓整個(gè)樂句的連接變得更為順暢，就像是一條綿延不絕的河流，顯示出了一種強(qiáng)大的音樂品質(zhì)。另一方面，謝倫格依托精準(zhǔn)的音符排布實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏的均勻舒暢，通過將小音符作為旋律的主體，使得和弦與樂曲主體深度結(jié)合，構(gòu)建的長(zhǎng)樂句進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的敘事效果。但與約阿希姆不同，謝倫格在使用滑音時(shí)較為謹(jǐn)慎，這也使得其琴下的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”沒有雜糅過多的個(gè)人風(fēng)格。

基于以上論述，謝倫格版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是現(xiàn)代風(fēng)格演奏的集中體現(xiàn)，其對(duì)于巴赫作品精神內(nèi)核嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)致地揣摩、對(duì)于自身特色與樂曲風(fēng)格融合形式的深度思考，使得其具備獨(dú)到的學(xué)術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值。

（三）本真風(fēng)格的泰茲拉夫版本：輕盈復(fù)古，忠于作曲

20世紀(jì)60年代興起的古樂運(yùn)動(dòng)引領(lǐng)了巴赫作品演奏的全新浪潮，也正是在這一期間，以探究、探索與復(fù)現(xiàn)為主的本真風(fēng)格開始崛起。本真風(fēng)格演奏家所演奏的巴赫作品堅(jiān)持在分句之間添加更多呼吸，少用或不用揉弦，以確保樂曲整體的輕盈感。在演奏巴赫作品時(shí)，本真風(fēng)格更重視對(duì)巴洛克時(shí)期音樂特征的深度研究與全面復(fù)現(xiàn)，致力于通過調(diào)整、修正現(xiàn)代演奏技法的具體形式，以完成對(duì)音樂作品的完全復(fù)現(xiàn)，即試圖借今日之樂器展現(xiàn)昔日之樂曲，進(jìn)而于舞臺(tái)上消弭演奏者的存在，呈現(xiàn)純粹的作品之美，從而構(gòu)建“演奏家缺席，作曲家出場(chǎng)”的場(chǎng)景。

克里斯蒂安·泰茲拉夫作為古樂運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，其所演奏的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”是本真風(fēng)格的作品代表。在進(jìn)行演奏時(shí)，與謝倫格不同，泰茲拉夫特意選用直接來自巴赫的凈版手稿，并使用較為短小的弓法連線對(duì)樂曲進(jìn)行細(xì)致的樂句分句；而在指法運(yùn)用上，泰茲拉夫也選擇與謝倫格迥異的低把位，以此確保還原巴赫于巴洛克時(shí)期的演奏效果。

正是因泰茲拉夫在演奏技法上的還原與復(fù)現(xiàn)，這一版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”充分展現(xiàn)了其作為組曲賦格前奏的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)：節(jié)奏輕盈且富有流動(dòng)性、內(nèi)容雅致而具有啟引性。因和弦采用分奏，并未與主旋律深度結(jié)合，故泰茲拉夫版避免過度的莊重感與肅穆感，清純而單薄的音色、短小而輕快的節(jié)奏使得樂曲整體宛如春日清溪汩汩流動(dòng)，帶有一種復(fù)古的輕盈美感。

基于以上論述，泰茲拉夫版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”作為本真風(fēng)格的杰出代表，其既是對(duì)巴赫作曲的忠誠復(fù)現(xiàn)，又是對(duì)自身演奏理念的終極追求。泰茲拉夫版本的“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”在演奏理念上的“回歸”使得其成為研究一個(gè)藝術(shù)時(shí)代的重要樣本，具有非?，F(xiàn)實(shí)的應(yīng)用價(jià)值。

四、結(jié)語

綜上所述，巴赫為后世留下了《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》這一寶貴的藝術(shù)財(cái)富；而后世浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格與本真風(fēng)格的演奏家們則在演奏實(shí)踐中進(jìn)一步豐富了這一作品的藝術(shù)內(nèi)涵?；厥子^望，由浪漫風(fēng)格到現(xiàn)代風(fēng)格再到本真風(fēng)格的演進(jìn)已然點(diǎn)明小提琴藝術(shù)于演奏層面的回歸已成必然，創(chuàng)作者與演奏者于舞臺(tái)上的和諧、原作內(nèi)容與個(gè)人風(fēng)格在演繹上的統(tǒng)一毫無疑問已成為未來巴赫音樂演奏的整體方向；正因如此，如何在忠于原作意圖、意向與技法的基礎(chǔ)上展現(xiàn)個(gè)人的志趣與意味，成為現(xiàn)代演奏家值得深思的問題。

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