王萌

摘 要：嬰戲圖中除作為表現(xiàn)主體的孩童形象以外，還包含成人女性男性以及民俗符號圖像的運(yùn)用?；趮霊驁D在民間的象征意義和功能，嬰戲的民俗符號通常被賦予諸多理想化的文化內(nèi)涵，在古代一度成為承載民眾祝禱祈愿的祥瑞藝術(shù)形式之一。

關(guān)鍵詞：嬰戲圖；民俗圖像符號；文化內(nèi)涵

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）10-00-03

嬰戲圖即描繪孩童游戲的繪畫作品，自唐、五代時(shí)期出現(xiàn)以來，經(jīng)過宋、元、明、清以及民國等多個(gè)歷史時(shí)期的演變，嬰戲圖逐步成為中國傳統(tǒng)吉祥圖案的一個(gè)重要組成部分。

一、明清嬰戲圖人物形象分析

在中國傳統(tǒng)人物繪畫中，嬰戲圖占據(jù)了一個(gè)顯著的位置，自隋唐以來嬰戲圖逐漸發(fā)展，隨著時(shí)間的推移，嬰戲圖中出現(xiàn)包括家庭中與兒童最密切相連的女性角色。嬰戲圖反映了不同時(shí)代和社會背景下女性的不同外觀、社會地位和角色，從人物的造型、面部表情和動作姿態(tài)等方面來看，嬰戲圖中女性都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。除此之外，男性人物形象在嬰戲圖中出現(xiàn)頻率雖然不高但仍舊占據(jù)至關(guān)重要的位置。

（一）成人女性形象

明清時(shí)期的嬰戲圖數(shù)量較之前代大為增多，嬰戲圖主題亦反映了人們對美好生活的向往、對子嗣繁榮和家族榮光的期望。盡管這一時(shí)期嬰戲圖的發(fā)展達(dá)到了高峰，呈現(xiàn)出更多樣的表現(xiàn)形式，但只有少數(shù)嬰戲圖的繪畫作品會出現(xiàn)女性形象，且女性通常作為背景或配角出現(xiàn)，其形象特征也隨嬰戲圖的發(fā)展而變得程式化。

正如圖1清代姚文瀚創(chuàng)作的一幅題為《歲朝歡慶圖》的嬰戲圖中，展現(xiàn)了大量的女性角色。圖的中央是男女主人坐在桌子旁，涼亭的內(nèi)部和外部各有幾位女仆，她們的姿勢、面部表情和服裝因各自的身份而有所不同，而在院子里，不同姿勢的女性隱約可見。坐在桌子旁邊的女主人穿著端莊，而其他站立的侍女以及后院和亭子里的女性都穿著非常鮮艷的衣服。這與明清時(shí)代的仕女形象十分類似。明清女性形象繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格造型與唐代的大氣飽滿不同，更偏向于柔弱，在姿態(tài)上多表現(xiàn)為程式化的執(zhí)扇、倚欄、站立等。圖中的女性角色在服裝造型上展示了女性的柔弱和清麗，這表明其形象的程式化風(fēng)格受到了當(dāng)時(shí)仕女畫風(fēng)格的影響。這種趨勢在清代的嬰戲圖中也得到了展現(xiàn)，畫作中的仕女形象與清代那種“倚風(fēng)嬌無力”的纖細(xì)和柔美審美是相似的。

明清嬰戲圖中，女性角色不僅僅局限于扮演母親或照看嬰兒的保姆等角色，她們也可能是與嬰兒無關(guān)的女性。然而，她們的出現(xiàn)更多的是作為嬰戲圖的背景環(huán)境，為嬰戲圖營造一個(gè)家庭和諧、人口繁榮的氛圍。這些女性角色的外貌并不具有寫實(shí)性，且形象在畫作中逐漸被邊緣化。

（二）成人男性形象

“文人畫家追求古代繪畫中那種剛毅、含蓄的品質(zhì)，并將倫理價(jià)值附于其中。”[1]相較于宮廷嬰戲圖的華麗裝飾，文士嬰戲圖更顯現(xiàn)出對自然之美的推崇。孩童在自然中嬉戲的畫面，使文士得以表達(dá)對真實(shí)情感的追求和對“真”的崇尚。這種傾向體現(xiàn)了文人信奉的道家思想，正如莊子所言：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵2]在明清時(shí)期，文人畫亦轉(zhuǎn)向更加世俗的主題，如描繪市井小民，但尊崇自然和表達(dá)個(gè)人情感的傳統(tǒng)仍然維持。在這些作品中，成年男性角色通常展現(xiàn)出文人雅士的特質(zhì)。如圖2仇英的《捉柳花圖》畫作中出現(xiàn)的成人男子形象就是畫作者本人，男子形象的設(shè)色淡雅，且服飾無繁縟裝飾，將畫中男性形象繪制成一位文人雅士，體現(xiàn)了畫作者尚“簡”、尚“真”的美學(xué)趣味。這種簡潔的手法與道家哲學(xué)中“返璞歸真”的思想相互輝映，倡導(dǎo)去除過度的修飾，讓精神回歸到最原始、樸素的狀態(tài)。

“貨郎圖”也是明清嬰戲題材中獨(dú)具特色的主題內(nèi)容。如圖3明代計(jì)盛《貨郎圖》中出現(xiàn)的貨郎形象。在計(jì)盛的作品中，貨郎頭頂系著藍(lán)色的結(jié)巾，巾上裝飾著白色圓環(huán)，他的頭發(fā)在頭巾下束緊，兩條巾帶從后垂下，身穿白色的交領(lǐng)短衫，腰間系有帶子。他站在貨架的左后面，右手持著一個(gè)小水壺，正在向鳥雀添水。他的左手抓著右臂上的袖子，上半身稍微前傾。整體而言，這幅作品無論在技法上還是形象上，都展現(xiàn)了明代的華麗和宏偉。

通過比較不同時(shí)代的貨郎圖可以發(fā)現(xiàn)，這些畫作并非單純的個(gè)人肖像，而是那個(gè)時(shí)代社會生活的縮影，盡管這些畫作跨越了千百年，但貨郎的形象仍栩栩如生，可以從這些藝術(shù)作品一窺歷代貨郎題材的發(fā)展軌跡以及中國傳統(tǒng)民俗文化的獨(dú)特魅力。小型商販“貨郎”的興衰，亦反映了中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)下平民的生活狀況。

除文人嬰戲圖與貨郎圖這兩種有代表特色的嬰戲圖之外，最普遍反映兒童嬉鬧的百子圖中出現(xiàn)的男性形象則是以穩(wěn)健嚴(yán)肅的一家之主的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中。如圖4《行樂圖鏡心》中描繪的男性形象，以上位者之姿端坐于樓宇之中，身旁圍繞著伺候的侍女以及前來獻(xiàn)寶問安的兒童，整幅畫作中僅出現(xiàn)一位成年男子形象，亦顯示出其莊嚴(yán)的不可替代的身份，畫作中的男性沒有與眾兒童一起玩樂，也沒有像圖中的女性擔(dān)任照顧兒童的角色。

二、民俗圖像分析

根據(jù)歷史記載和現(xiàn)存的藝術(shù)作品，傳統(tǒng)的嬰戲圖常展現(xiàn)兩大類民間圖像符號，這些符號在民眾中被普遍認(rèn)為含有寓意吉祥之意。第一類是動植物和果蔬，包括但不限于麒麟、貓（也稱貍奴）、蝙蝠等動物，以及芙蓉、牡丹、石榴、荷花、芭蕉、竹子等植物。第二類是玩具類符號，諸如風(fēng)箏、花燈、佛像、鞭炮等。歷代嬰戲畫家對某些兒童玩具、植物花卉、瓜果食品等物品進(jìn)行了反復(fù)描繪，對特定的民俗文化內(nèi)涵達(dá)到某種暗示。經(jīng)過長期的沉淀，這些物品最終成為具有特定的民俗內(nèi)涵，并能表達(dá)百姓的共同心理訴求的嬰戲民俗圖像符號。

（一）動植物類

從五代時(shí)期開始，畫家經(jīng)常創(chuàng)作含有貍奴的畫作，以此象征富貴。黃漢在《貓?jiān)贰分杏涊d：“純白而尾獨(dú)黑者，額上一團(tuán)黑色，此名‘掛印拖槍，又名‘印星貓。得此貓者定是富貴人家”[3]。這種特殊毛色的貍奴在過去是極其珍貴和罕見的，通常只有富有或顯貴的人才擁有。如圖5明代《人物圖（嬰戲）》中則畫有仙鶴立于茂盛繁密的大樹下，孩童圍繞在仙鶴四周玩耍嬉鬧，仙鶴立于樹下依舊抬頭仰望參天樹木，畫作中的高聳的樹與形狀奇特的假山置于庭院，此類組合寓意家族興盛、發(fā)達(dá)，家大業(yè)（葉）大。在傳統(tǒng)嬰戲作品中，以名貴植物、動物入畫，以表現(xiàn)家族經(jīng)濟(jì)實(shí)力。

在嬰戲題材的藝術(shù)作品中還經(jīng)?？梢钥吹侥档?、芭蕉和芙蓉等名貴花卉描繪，這些花卉在民間象征著財(cái)富和高貴的身份。此外，嬰戲圖作品中也常見到蘭花的繪制，并與竹、梅、松等植物相搭配，彰顯出作品主人的高尚品格。

（二）玩具類

臺北故宮博物院珍藏的《升平樂事圖》冊頁，詳細(xì)描繪了貴族家庭中仕女孩童的各類游樂活動。其中一幅嬰戲作品如圖6，描畫了兒童模仿騎馬射箭的游戲。畫中展示了兩個(gè)孩子分別騎著紅色和白色的竹馬，這些馬由竹子制成框架并以紙絹覆蓋，孩子們將其夾在腿中仿佛真的騎在馬上。一個(gè)騎紅馬的孩子從山石間沖出，另一個(gè)騎白馬的則正在拉弓瞄準(zhǔn)，他們生動的模仿再現(xiàn)了古代狩獵場景。圖7中清代丁觀鵬所繪的《行樂圖鏡心》中繪制了六個(gè)孩子正仿效戲劇中的場面。前方有兩個(gè)小孩敲鑼開路，緊隨其后的是兩位拿著旗幟的兒童，一個(gè)孩子裝扮成狀元，穿著鮮紅的長衫，手持馬鞭，騎著竹馬威風(fēng)凜凜。在隊(duì)伍的最后，還有一個(gè)孩子，舉著傘蓋跟隨著，模仿著“狀元游街”的場景，展現(xiàn)了傳統(tǒng)的入仕觀念。

三、結(jié)束語

嬰戲圖從某種程度上展現(xiàn)了古代人們對生活的純真和對美好生活的向往。以兒童嬉戲?yàn)楸憩F(xiàn)主體輔以圖像化的動植物、玩具、生活用具等進(jìn)行組合描繪，合成了具有特殊寓意的民俗圖像符號，其展現(xiàn)的不僅是包容性強(qiáng)且多層次的繪畫藝術(shù)，更承載了千年來流傳下來的民俗文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]高居翰.詩之旅：中國與日本的詩意繪畫[M].北京：三聯(lián)書店，2012.

[2]莊子.莊子·外篇·知北游[M].沈陽：萬卷出版社，2016.

[3]黃漢.貓?jiān)穂M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.