摘 要：政治權(quán)力會滲透到影像的內(nèi)容選控、宣傳制作等方面，影像語言則通過知覺層面?zhèn)鬟_內(nèi)容、內(nèi)容層面表現(xiàn)思想和思想層面透露特征等建構(gòu)著現(xiàn)實政治。本文基于主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)視角研究發(fā)現(xiàn)，“冷戰(zhàn)”電影通過塑造偉岸的英雄、魔化異類文化、營造戰(zhàn)爭末世氛圍等路徑來滿足預(yù)設(shè)的觀眾期待，提出“冷戰(zhàn)”電影可攜帶其審美、價值取向、視覺邏輯對觀眾的習(xí)慣和習(xí)俗進行塑造，以此回應(yīng)社會、經(jīng)濟、文化層面的訴求，同時建構(gòu)觀眾的認知結(jié)構(gòu)，進而影響社會行為乃至國際政治。

關(guān)鍵詞：主導(dǎo)敘事；冷戰(zhàn)；軟權(quán)力；社會結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）05-0082-06

一、主流影像研究現(xiàn)狀

電影是一種“廣泛而繁闊的社會文化現(xiàn)象”，反映一種“總體社會現(xiàn)實”，不但涉及經(jīng)濟與財力問題，更是“涉及許多方面的整體”[1]。作為重要的文化產(chǎn)品之一，主流電影對于國家的政治宣傳具有舉足輕重的作用。學(xué)界研究的主流電影類型大體可分為四種：一是從代表人物出發(fā)，選取該人物所處時代或講述該人物故事的電影，探析歷史人物給電影帶來的影響或電影何以反映該人物時代[2-3]；二是將作為大眾傳媒的電影放置在利益爭奪鏈之上，說明電影的傳播和市場的爭奪對國家利益尤其是海外利益的影響[4]；三是從宏觀層面講述電影與政治的關(guān)系，將電影作為社會文化的元素，列為國際關(guān)系的影響因素之一[5]；四是從不同時代入手，以不同時代的同題材電影分析電影中的國際政治。目前，學(xué)者對二戰(zhàn)、越戰(zhàn)期間拍攝或講述二戰(zhàn)、越戰(zhàn)故事的電影研究十分詳實，但研究冷戰(zhàn)題材的相對較少，且研究大多重點探尋影片中的故事并以此凸顯時代特征，或是借用語言學(xué)、電影學(xué)等內(nèi)框架彰顯電影的宣傳作用，較少涉及其背后的敘事策略或展現(xiàn)其形象塑造特征[6-9]?；诖?，本文重在探討影片對認知、記憶等的影響，以及國家政策和社會環(huán)境與影片之間的互動，探索影像回應(yīng)社會訴求、影響社會認知的路徑。

為了更好地提煉主流電影如何構(gòu)建社會想象、預(yù)設(shè)觀眾認知，以及美國何以利用影像建構(gòu)霸權(quán)，本文主要選取了20世紀80年代至今的4部講述冷戰(zhàn)時期故事的電影（圖1）：《戰(zhàn)爭游戲》（1983年）、《紅潮風(fēng)暴》（1995年）、《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭》（2007年）、《間諜之橋》（2015年）作為分析藍本，從典型形象、敘事兩個維度分析不同時代的電影對于“冷戰(zhàn)”這一事件表達的不同特點。首先，這4部電影的年代跨度從20世紀80年代到21世紀初，時間間隔較為平均，見證了40年間從美蘇爭霸的攻守易勢到蘇聯(lián)解體，從美國風(fēng)光無二到挑戰(zhàn)不斷。其次，從電影內(nèi)容來看，《戰(zhàn)爭游戲》講述了黑客技術(shù)與現(xiàn)實戰(zhàn)爭之間千絲萬縷的聯(lián)系，《紅潮風(fēng)暴》則著墨于美蘇兩國當時的高精端秘密武器，《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭》將故事主戰(zhàn)場搬到美國國會和阿富汗的難民聚集地，《間諜之橋》則講述律師與間諜之間的情誼和美蘇隱秘行動的差異，內(nèi)容涉及多個方面，至今都具有借鑒意義。最后，從作品的影響力來看，《戰(zhàn)爭游戲》是彼時美國最為賣座的商業(yè)電影之一，于1983年上映后，即斬獲6227804美元的票房，其他3部電影也均在同時代票房排行中名列前茅。此外，這4部電影均在奧斯卡金像獎中獲得多項提名，IMDB評分均在7.0以上，影響力較高。本文從影片的人物形象和敘事模式入手，選取20世紀80年代至今影響力較大的歷史事件，得出主流電影得以攜帶其審美、價值取向等方面塑造觀眾認知、情感傾向和習(xí)慣的具體路徑，旨在探討影片為了解決特定時代問題所做出的改變。

二、社會結(jié)構(gòu)影響電影敘事的路徑

（一）社會環(huán)境流變影響電影敘事模式

文化、歷史背景的改變是敘事范式的制約因素，因此，主導(dǎo)的文化訴求和以其為宗旨的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)、方式也必然要做出相應(yīng)調(diào)整。1983年，“邪惡帝國”演說、“星球大戰(zhàn)計劃”和北約的“優(yōu)秀射83”軍演使得美蘇關(guān)系雪上加霜，蘇聯(lián)為了防止有可能出現(xiàn)的核打擊，中止了所有飛行任務(wù)，并派出36架偵察機開展大規(guī)模潛射導(dǎo)彈搜索，最終以軍演如期結(jié)束、蘇聯(lián)解除高度戰(zhàn)備狀態(tài)告一段落[10]。上映于1983年的《戰(zhàn)爭游戲》，劇情則與該事件形成了奇妙互文。1991年，美蘇對峙以蘇聯(lián)解體而告終，電視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展與普及逐漸擠占電影的生存空間。為了獲得更多的市場，美國電影行業(yè)不得不面對文化合作、空間跨越等諸多挑戰(zhàn)，電影敘事也逐漸由“魔化他者”轉(zhuǎn)向“塑造英雄”。在此背景下，《紅潮風(fēng)暴》對紅色陣營的抨擊愈來愈“軟”，但仍在為文化霸權(quán)的輸出講述“美國故事”。2001年，阿富汗戰(zhàn)爭打響，美國為了“徹底消滅制造‘9·11事件’的幕后黑手及其同盟者塔利班武裝”，開啟了所謂的“反恐戰(zhàn)爭”，以此為背景的電影《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭》通過對比，展示了阿富汗人民與美國人民的生存圖景。隨著全球化的發(fā)展，好萊塢電影面臨單向輸出、片面形象、受眾減少、公信力下降等挑戰(zhàn)，導(dǎo)演也不再致力于塑造一個擁有強大權(quán)力和影響力的國家形象，而是將重點放在情感內(nèi)核的挖掘和人物多元化的塑造上。2015年上映的《間諜之橋》，斯皮爾伯格展現(xiàn)出了對人性、社會以及歷史時代背景的深刻認知。

（二）相關(guān)文化機構(gòu)管控影像內(nèi)容

冷戰(zhàn)初期，非美活動調(diào)查委員會和聯(lián)邦調(diào)查局共同作用的“黑名單”是審核電影內(nèi)容的有力手段之一。該委員會調(diào)查“左傾”團體在美國的活動，包括“好萊塢被共產(chǎn)黨滲透的程度”。

1947年，編劇達爾頓·特朗勃、林·拉德納等10位好萊塢電影人因不配合調(diào)查作證被判蔑視國會罪，并被所屬電影公司解雇。1947年11月25日，第一份“好萊塢黑名單”出爐，名單內(nèi)的導(dǎo)演、編劇或音樂家會因政治信仰而被剝奪工作權(quán)。這逐漸成為與前蘇聯(lián)意識形態(tài)相抗的“生死簿”，僅眾議院非美活動調(diào)查委員會手中的上榜名字就已6萬余個，民間組織也自發(fā)刊登曝光名單，設(shè)立警戒線，對電影票房施加壓力[11]。美國的電影分級制度也是憲法第一修正案所保護的自由與政府所要求的限度之間的平衡點[12]。20世紀80年代后，電影有了分級，如大眾級（G級）、家長指導(dǎo)級（PG級）、特別指引級（PG-13級）、限制級（R級）、成人級（NC-17級），被定義為NC-17的影片意味著將失去觀眾群，甚至無法發(fā)行。

（三）利益集團影響電影傳播范圍

國際電影節(jié)和電影獎項，讓權(quán)力對電影的影響突破了國界。戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)及奧斯卡金像獎的評選過程中，“藝術(shù)”背后利益集團的角逐早已屢見不鮮。以奧斯卡金像獎為例，由電影與藝術(shù)學(xué)院提名、無記名票選的方式擁有很大的操縱空間，其暴露出的審美傾向也飽受詬病[13]。制作精良的《少年派的奇幻漂流》敗北記錄美國反恐精英解救人質(zhì)的《逃離德黑蘭》、描述美國陸軍拆彈部隊成員的《拆彈部隊》勝過南非傳記電影《成事在人》……此類案例讓“小金人”飽受爭議，部分專家認為其光芒長期以來只屬于華盛頓。直到2016年，因“奧太白”的評選傾向引起爭議的會員制度才進行改革，為女性和少數(shù)族裔新增3個理事會成員[14]，但該傾向又衍生出過度“政治正確”的爭議。此外，西方壟斷的媒介集團利用過分集中的媒體資源控制信息流向，導(dǎo)致傳媒信息市場在某種程度受到利益集團的影響，跨國公司更是將制定標準、宣傳重點擴展到海外，影響著更大范圍的市場。

三、影像建構(gòu)社會想象的敘事策略

影像的創(chuàng)作過程本身就是假定觀眾在場的話語建構(gòu)過程，因此，絕對客觀的生產(chǎn)或欣賞幾乎是不存在的。影像對世界的反映其實只是按照既定次序，“自然的領(lǐng)域只有一種刺激的權(quán)威，且永遠以先驗領(lǐng)域存在為前提”[15]。也就是說，所謂“觀眾的位置”這一預(yù)設(shè)是電影學(xué)有效呈現(xiàn)的重要方式，所反映的其實是不同時代、不同社會的文化認知和態(tài)度傾向，更蘊含著主導(dǎo)價值的精神指向。

（一）主導(dǎo)敘事：U型敘事策略

波德維爾提出，可以把敘事當作是一連串發(fā)生在某段時間、某個地點，具有因果關(guān)系的事件。我們的涉入程度取決于是否了解其中的變化和穩(wěn)定、因果關(guān)系以及時間和空間的模式。弗萊從《圣經(jīng)》中依循循環(huán)式、周期性或戲劇性結(jié)構(gòu)，將耶穌的命運歸納為“受難—救贖—重生”的“U型結(jié)構(gòu)”[16]。本文選取的4部電影也基本采取U型敘事結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)于流動或封閉空間之中，甚至共享著戰(zhàn)爭與救贖的主題。這4部主流電影均講述了令人擁有巨大共情能力的故事，如青春的愛情、幸福的家庭、忠貞的友情，以及對破壞和平與秩序的恐懼、厭惡。這種在文化中占主流地位的故事結(jié)構(gòu)被稱為“主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)”。主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)是一種“敘事結(jié)構(gòu)和故事講述方式等層面能夠與一定社會時期內(nèi)的主流價值系統(tǒng)相符合的結(jié)構(gòu)模式”，能夠給人“巨大的想象空間”，還能與“占統(tǒng)治地位的幻想共謀”，建構(gòu)社會想象。

第一，開局是戰(zhàn)爭或末世的前兆?！稇?zhàn)爭游戲》中，成千上萬顆導(dǎo)彈失去控制，向世界各地精準打擊，預(yù)計傷亡人數(shù)達到全球人數(shù)的85%；《紅潮風(fēng)暴》里，潛艇核彈即將發(fā)射，數(shù)千萬生命將因這場戰(zhàn)爭而消失；《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭》的主角則目睹了阿富汗難民在戰(zhàn)爭鐵蹄下苦苦求生，并可預(yù)見如果沒有武器支撐，死于蘇聯(lián)轟炸的難民將會呈指數(shù)上升；《間諜之橋》則是一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，展現(xiàn)了人民的憤怒、美蘇兩國的對峙。第二，影片以救贖為主體?！稇?zhàn)爭游戲》中的主角大衛(wèi)·萊特曼說服了佛爾肯放棄冷血而殘酷的“自然進化說”，佛爾肯不再營造幻想、逼迫美國發(fā)動世界大戰(zhàn)，而是提供直升機與大衛(wèi)·萊特曼一起勸阻總統(tǒng)；《紅潮風(fēng)暴》的主角用自己的人格魅力號召了一支隊伍，趕在導(dǎo)彈發(fā)射之前拔出發(fā)射鑰匙，阻止了可能發(fā)生的報復(fù)性戰(zhàn)爭；《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭》的主角查理，奔走于盟友和國會之間，力圖為阿富汗的難民爭取更多經(jīng)費和物資；《間諜之橋》的主角阿貝爾漸漸敞開心扉，與多諾萬成為惺惺相惜的朋友。

（二）塑造英雄：救世使命載體

任何一個偉大的文化都被神話原理支配和滲透著，人類的各種敘事文本里都反映出神話元素?！吧綆p之城”的神話在美國傳播后，發(fā)揮著精神支柱和民族希望的作用，并對美國文化產(chǎn)生了深遠影響，在美國各種歷史場合被援引[17]。針對黑奴問題，1862年林肯發(fā)表報告，認為美國是世界上“最后、最好的希望”，解放黑奴事業(yè)責(zé)無旁貸；肯尼迪則將美國在冷戰(zhàn)時期的擴張意圖比作新的拓荒冒險，是“在危險邊疆建立一個新的、世界矚目的山巔之城，以供責(zé)任重大、信仰堅定的人們居住”；越南戰(zhàn)爭時期，赴越官兵被塑造成自由與民主的傳播者。這些帶著“昭昭天命”思想的話語，經(jīng)過長年沉淀，已成為美國人民觀念的一部分。由于“山巔之城”的意象已經(jīng)深入人心，個體的自我實現(xiàn)欲望被刺激，而社會規(guī)范與權(quán)力秩序制約著社會資源的分配，個人與他人、個體與群體、需求與規(guī)范之間產(chǎn)生了矛盾，這種社會的沖突便體現(xiàn)在電影的英雄敘事當中。

電影的主角總是帶著性格的閃光點，即便無法擁有完美的形體、強大的力量或崇高的地位，但都抱有信仰和使命感，因為各種機緣巧合需要拯救世界或完成自我救贖，但在這一過程中，總會受到來自社會階層的壓力或不平等觀念的困擾。例如《紅潮風(fēng)暴》中，艦艇官兵因為恪守森嚴等級而未能及時響應(yīng)指令，險些釀成大戰(zhàn)；《戰(zhàn)爭游戲》里，天才黑客少年大衛(wèi)因被懷疑是間諜，毫無預(yù)兆地被囚禁在作戰(zhàn)行動中心?？萍及l(fā)展和社會進步可能帶來的負面影響也成為恐懼的陰霾，例如，《戰(zhàn)爭游戲》中失控的計算機系統(tǒng)險些向全世界投放導(dǎo)彈，屏幕上模擬的煙火畫面帶到現(xiàn)實，簡直是人間煉獄般場景。也就是說，電影中的英雄總要在戲劇層面面對社會的沖突、冒險的威脅，才能升華自我、完成使命。

在這樣的預(yù)設(shè)下，電影將觀眾的自我意識最大程度映射到銀幕上，隨時召喚著觀眾能動地參與進來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。這也被稱為“召喚結(jié)構(gòu)”，即讓觀眾運用各自的經(jīng)驗，通過想象填補不確定性和空白。由于填補方式和所填補內(nèi)容的差異，不同的觀眾所解讀的電影形象和意義也各不相同，從這方面來說，接受過程也是一種“再創(chuàng)造”的過程。由此，電影中的英雄形象得以被觀眾認同，甚至在觀眾“被召喚”的過程中成為其救世使命的參與者之一，強化觀眾的“山巔之城”想象。

（三）魔化他者：異類文化假想

異國形象是社會集體想象物的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，源于“對自我與他者、本土與異域關(guān)系”微弱的自我意識之中[18-19]。就“形象”而言，它只是“對兩種文化類型現(xiàn)實間的差距所作的文學(xué)的或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述”[20]。作為他者的異類文化，是在特定社會文化語境中建構(gòu)出來的“文化構(gòu)成物”[21]。在格雷馬斯提出的施動者模型中，“他者”常常扮演“反對者”的角色。如果將客體（主人公的使命）作為軸，置于信息發(fā)出者和接收者（追夢人）之間，主體的愿望則投射于輔助者（伙伴與信仰）和反對者（敵人與絕望）[22]。使命的擔(dān)負者、發(fā)出者也許不單單是主人公一人，而是其所代表的千萬個“普通人”，輔助者也包括主人公所堅持的信仰、希望等。反對者則常常是慘烈事件的始作俑者。

主體和反對者之間的斗爭構(gòu)成了影片的主要沖突。例如，《間諜之橋》中阻礙主人公完成交換間諜任務(wù)的最大因素是蘇聯(lián)的壓力，蘇方扣押了美方的飛行員，因誤認為其是間諜，采取禁閉、威脅、逼供等手段來保證國家利益。一方面，蘇聯(lián)審問官以“美方要求你們?nèi)蝿?wù)失敗后便自殺”“你的國家并沒有那么珍惜你的生命”來攻破飛行員的心理防線。另一方面，美方不但為扣押的間諜在獄中提供畫筆，還配置了辯護律師，作為美國人的主角在辯護時也十分注意保護蘇聯(lián)間諜的尊嚴和情感。對照之下，影片中蘇聯(lián)的形象便比較殘忍，而戰(zhàn)俘交換儀式的沖突對比更加明顯。美方和蘇方的汽車對峙于橋上，兩方戰(zhàn)俘走向?qū)Ψ?，美方律師多諾萬頗有人情味地與阿貝爾敘舊，而蘇聯(lián)守衛(wèi)不茍言笑，拒人于千里之外；美國飛行員和大學(xué)生回到美國后，受到了朋友的熱情接待和慰問；蘇聯(lián)間諜則默默上車，等待他的是蘇聯(lián)軍方懷疑他泄露了國家機密而采取的殘酷制裁?！都t潮風(fēng)暴》中的“蘇聯(lián)叛軍”更是如此，他們一時興起的叛亂不但擾亂了海域的寧靜，艦艇上攜帶的導(dǎo)彈險些離間兩個國家、造成報復(fù)性攻擊。從影片中可以看出，比起“輔助者”即美國一方，“反對者”蘇聯(lián)一方扮演著冷漠、刻板的形象。

（四）戰(zhàn)爭假設(shè)：末日警示和憂思

“未來”之于人類，一直是充滿神秘和吸引力的存在。隨著科技的發(fā)展和冷戰(zhàn)的僵持，越來越多的電影將“世界大戰(zhàn)”及其可能導(dǎo)致的末世置于科技等假定條件下，引發(fā)觀眾的深切反思。美國的“冷戰(zhàn)”電影將沖突的矛頭指向紅色陣營?！恫槔怼ね栠d的戰(zhàn)爭》的指責(zé)對象幾乎涵蓋了當時在紅色陣營的主要國家———一旦聯(lián)合起來攻擊西方，使用核武器，對于后者來說，這些國家就成為末日原罪的“兇手”。除了對異類文化的恐懼，第二次世界大戰(zhàn)使用的生化武器、大規(guī)模殺傷性武器等也給人們帶來了巨大的創(chuàng)傷。例如，《戰(zhàn)爭游戲》聚焦于科技失控后的恐怖后果，通過讓計算機自行演算結(jié)局，得出“核戰(zhàn)爭下沒有一方會是勝利者”的結(jié)論。當時的人民經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷，又處在冷戰(zhàn)陰霾籠罩下，對戰(zhàn)爭有著恐懼和排斥。觀眾對和平結(jié)局愈渴望，人們對末日的始作俑者便愈發(fā)厭惡。為了消弭人類的危機，重建“耶路撒冷城”，電影通常選擇由一位出類拔萃的人力挽狂瀾、維持秩序。

四、結(jié) 語

電影作為一種社會話語實踐，一方面受到來自文化與意識形態(tài)層面的滲透與制約，另一方面，在社會化過程中也在復(fù)制或生產(chǎn)這種力量。電影的創(chuàng)作需要假定觀眾在場，因此，絕對客觀的生產(chǎn)或欣賞幾乎是不存在的。影像對世界的反映其實只是按照既定次序，“自然的領(lǐng)域只有一種刺激的權(quán)威，且永遠以先驗領(lǐng)域存在為前提”。也就是說，所謂“觀眾的位置”這一預(yù)設(shè)是使得電影有效呈現(xiàn)的重要方式，而其所反映的其實是不同時代、不同社會的文化認知和態(tài)度傾向，更蘊含著主導(dǎo)價值的精神指向。影像“在政治權(quán)力的影響下誕生，并通過表象政治———意識形態(tài)的方式將政治權(quán)力轉(zhuǎn)換為軟權(quán)力”[23]；影像語言則通過知覺層面?zhèn)鬟_內(nèi)容、內(nèi)容層面表現(xiàn)思想和思想層面透露特征，建構(gòu)影像中的“現(xiàn)實”，進而影響觀眾的行為。以冷戰(zhàn)為例，影壇已經(jīng)涌現(xiàn)出一大批圍繞冷戰(zhàn)進行刻畫的電影，通過塑造偉岸的英雄、魔化異類文化、營造戰(zhàn)爭末世氛圍等路徑滿足預(yù)設(shè)的觀眾期待，并攜帶其審美、價值取向、視覺邏輯對觀眾的習(xí)慣進行塑造，以此回應(yīng)社會、經(jīng)濟、文化層面的訴求。

參考文獻：

[1] 陳曉云.電影學(xué)導(dǎo)論[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008：3-5.

[2] PeterC.Rollins，JohnE.O'Connor.Hollywood's WhiteHouse：theAmericanpresidencyinfilmand history[M].Lexington.Ky.：UniversityPressof Kentucky，2003.

[3] 陳波.冷戰(zhàn)與電影情境設(shè)計———好萊塢個人英雄主義電影分析[J].國際新視野，2015（3）：199-203.

[4] 程雪峰.媒介壟斷與文化滲透：冷戰(zhàn)后美國傳播霸權(quán)研究[D].長春：吉林大學(xué)，2005.

[5] 陳新.好萊塢科幻電影意識形態(tài)研究[D].廈門：廈門大學(xué)，2014.

[6] 張建琴.20世紀上半葉美國電影中的中國形象[D].沈陽：遼寧大學(xué)，2016.

[7] 高琛琛.從奧斯卡最佳影片看美國文化霸權(quán)[D].武漢：華中師范大學(xué)，2010.

[8] 岳圣淞.電影與國際政治：權(quán)力、表象與建構(gòu)[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2017（4）：73-84.

[9] 鄭東超.好萊塢電影與美國意識形態(tài)輸出[J].國際傳播，2018（5）：43-50.

[10] 張偉.東西方戰(zhàn)爭題材電影的救贖者形象建構(gòu)比較研究[D].昆明：云南師范大學(xué)，2014.

[11] 張秀見.冷戰(zhàn)初期好萊塢黑名單的運作及影響[J].東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2016（5）：153-160.

[12] 楊環(huán).論電影分級制度的設(shè)置[J].電影文學(xué)，2017（4）：7-10.

[13] 謝奕秋.奧斯卡的政治擔(dān)當[J].南風(fēng)窗，2007（6）：82-83.

[14] 蘇敏哲.社會沖突視閾下美國電影黑人角色叢研究———以金融危機之后奧斯卡獎影片為中心的討論[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2018.

[15] 讓·路易·鮑伊斯.凝視的快感———電影文本的精神分析[M].吳瓊，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：26-27.

[16] 弗萊.偉大的編碼：圣經(jīng)與文學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2012：341.

[17] 陳春華，胡亞敏.美國的“山巔之城”神話[J].世界文化，2012（12）：4-7.

[18] 董志遠.1990年代以來好萊塢后啟示錄電影[D].南京：南京師范大學(xué)，2017.

[19] 孟華.從文化形象到集體想象物[A].達尼埃爾，亨利.比較文學(xué)形象學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，2001：118-152.

[20] 劉婷.東北亞電影文化身份認同研究———以戛納電影節(jié)等四大節(jié)獎獲獎影片為例[J].電影藝術(shù)，2019（4）：76-80.

[21] 格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)[M].蔣梓驊，譯.天津：百花文藝出版社，2001：264.

[22] 岳圣淞.電影與國際政治：權(quán)力、表象與建構(gòu)[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2017（4）：73-84.

[責(zé)任編輯：李慕荷]