摘要：作為成功實(shí)現(xiàn)本土化的外來樂器典范，揚(yáng)琴在與中國傳統(tǒng)文化深度融合中逐步完成了藝術(shù)形態(tài)重構(gòu)，構(gòu)建了符合中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的藝術(shù)體系。20世紀(jì)中國揚(yáng)琴藝術(shù)的代表性人物項(xiàng)祖華（1934—2017），基于其跨越半個(gè)世紀(jì)的演奏、創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐，提出了“左右全能、點(diǎn)線有致、曲直兼濟(jì)、縱橫交織”的十六字琴訣，系統(tǒng)總結(jié)了現(xiàn)代揚(yáng)琴從演奏技術(shù)到審美表達(dá)的藝術(shù)特質(zhì)。文章基于揚(yáng)琴技藝與審美發(fā)展的歷史語境，通過音樂形態(tài)分析與美學(xué)解讀，闡釋項(xiàng)祖華藝術(shù)理念的技術(shù)體系與審美內(nèi)核，揭示其在音樂創(chuàng)作、技法創(chuàng)新及音樂語言建構(gòu)層面的歷史價(jià)值。文章研究發(fā)現(xiàn)，這一理念不僅推動了揚(yáng)琴從伴奏樂器向獨(dú)奏載體的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，更為中國民族器樂的創(chuàng)新實(shí)踐提供了可參照的范式路徑。

關(guān)鍵詞：項(xiàng)祖華；揚(yáng)琴藝術(shù)；審美

中圖分類號：J632.51 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）21-00-03

1 揚(yáng)琴技藝與審美論述的歷史語境

揚(yáng)琴于17世紀(jì)中葉經(jīng)海上絲綢之路傳入中國，其在明清時(shí)期的發(fā)展始終與世俗文化緊密共生。揚(yáng)琴的傳播長期依附于說唱曲藝伴奏及民間器樂合奏形式，在“草根”階層的民俗活動與實(shí)景娛樂中完成本土化演進(jìn)。這種扎根民間的生存形態(tài)，既促使揚(yáng)琴形成了獨(dú)特的技法體系與音響特征，也導(dǎo)致其在文人音樂傳統(tǒng)中的邊緣化——官方文獻(xiàn)與士大夫著述中鮮見系統(tǒng)性論述，現(xiàn)存關(guān)于早期揚(yáng)琴藝術(shù)形態(tài)的記載多散見于筆記稗史與詩詞歌賦中。

近代學(xué)者徐珂編纂的《清稗類鈔》（商務(wù)印書館1917年初刊）作為清代社會文化研究的集成性史料，收錄的200余條音樂文獻(xiàn)中有10余則涉及“洋琴”記載，構(gòu)成研究清代揚(yáng)琴藝術(shù)的核心文本群。其中以錢塘文人金焜（約1711—1754年）所著的《聽洋琴歌》最具學(xué)術(shù)價(jià)值（見圖1）。詩中不僅以“雙椎巧刻青瑯玕”印證了早期揚(yáng)琴琴竹的材質(zhì)工藝，更通過“左擊右擊無雷同”等動態(tài)描摹，揭示出18世紀(jì)揚(yáng)琴演奏已具備雙手獨(dú)立運(yùn)竹的技法特征。詩中建構(gòu)的聽覺意象——“淅瀝雨飄青竹瓦”的點(diǎn)狀顆粒音色、“琮琤盈耳”的音響層次、“纖鴻宛轉(zhuǎn)”的旋律形態(tài)，不僅映射出清代揚(yáng)琴藝術(shù)的審美追求，更為后世研究者研究揚(yáng)琴從伴奏樂器向獨(dú)奏樂器的技藝演進(jìn)提供了詩學(xué)維度的參考史料。這些碎片化的歷史書寫，恰好構(gòu)成了解碼現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型前揚(yáng)琴藝術(shù)的密鑰。

2 項(xiàng)祖華揚(yáng)琴技藝?yán)砟畹默F(xiàn)代化重構(gòu)與美學(xué)范式

新中國成立后，揚(yáng)琴作為重要的民族器樂之一，被納入專業(yè)音樂院校和職業(yè)樂團(tuán)，開始了從民間口傳心授的伴奏合奏樂器向?qū)W院化的系統(tǒng)傳承轉(zhuǎn)變。改革開放帶來了思想解放與藝術(shù)創(chuàng)新氛圍，中西方多元文化的交融推動了民族器樂藝術(shù)發(fā)展，為揚(yáng)琴藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了歷史契機(jī)。20世紀(jì)80年代，項(xiàng)祖華以演奏家、作曲家與教育家的三重身份，完成了對傳統(tǒng)揚(yáng)琴技藝體系的現(xiàn)代化重構(gòu)。其提出的“左右全能、點(diǎn)線有致、曲直兼濟(jì)、縱橫交織”［1］十六字琴訣，不僅提煉了揚(yáng)琴演奏技術(shù)的核心邏輯，更構(gòu)建起兼具民族性與現(xiàn)代性的揚(yáng)琴藝術(shù)審美綱領(lǐng)。這套理念的生成標(biāo)志著揚(yáng)琴藝術(shù)完成了從口傳心授的技藝傳承向?qū)W科化理論體系的跨越；從伴奏樂器到獨(dú)奏藝術(shù)載體的升級，從傳統(tǒng)民間到現(xiàn)代語境的審美重構(gòu)，為樂器改革、演奏技法創(chuàng)新與音樂語言建構(gòu)提供了完整的范式框架。

2.1 “左右全能”的運(yùn)竹機(jī)制拓展

揚(yáng)琴演奏的雙手技法系統(tǒng)具有鮮明的對稱性特征，從揚(yáng)琴的基本演奏技法來看，演奏者的左右手持竹擊弦，遵循一定的運(yùn)竹規(guī)律進(jìn)行演奏，這與琵琶、二胡等民族樂器左右手分工明確的技法體系形成本質(zhì)差異。傳統(tǒng)揚(yáng)琴通過雙手對稱的運(yùn)竹方式，既塑造出可觀的優(yōu)雅對稱的演奏姿態(tài)，又形成可聽可感的平衡音響特質(zhì)。項(xiàng)祖華提出的“左右全能”理念在繼承這一傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了演奏機(jī)制的拓展與突破。

首先，“左右全能”包括長期以來揚(yáng)琴左右手平衡擊弦機(jī)制，如用交替竹法、輪竹等技法演奏時(shí)，維持揚(yáng)琴雙手平衡對稱美學(xué)的本質(zhì)特征。同時(shí)，拓展了演奏時(shí)左右手采用不同的發(fā)音技術(shù)的組合技法，如“一正一反”或“一擊一撥”等，實(shí)現(xiàn)左右手功能分化，以實(shí)現(xiàn)雙聲部甚至多聲部演奏時(shí)的音色區(qū)分，營造立體聲場，使揚(yáng)琴具備管弦樂隊(duì)化的音色調(diào)配能力。左右手相異的技法組合方式的不斷發(fā)展，也為揚(yáng)琴演奏姿態(tài)的可觀性與可聽可感的縱向音響拓展出更生動廣闊的空間。此外，“左右全能”還包括近代揚(yáng)琴藝術(shù)家們在揚(yáng)琴樂音上不斷探索、借鑒和創(chuàng)造出的一系列音效類［2］技法和滑抹類技法。這些技法需要一手擊奏或撥奏發(fā)音的同時(shí)，另一只手用滑音指套或手指在琴上做出各種不同的滑、抹、吟、揉、點(diǎn)、按等動作，使樂音產(chǎn)生曲線變化或色彩變化。這種竹法與指法有機(jī)組合的技巧，為揚(yáng)琴帶來了妙趣橫生的操作空間，提升了音樂表現(xiàn)力?！白笥胰堋奔挤ɡ砟钤陧?xiàng)祖華創(chuàng)作的《竹林涌翠》等作品中得到充分印證，如作品中右手擊奏旋律，左手通過滑音指套潤飾旋律；左手支手輪音、右手分解和弦實(shí)現(xiàn)雙聲部的旋律發(fā)展；左手演奏低音旋律，右手指撥雙音進(jìn)行伴奏，豐富旋律的音色層次，大量的技法組合使整部作品充滿神秘綺麗的藝術(shù)色彩。

“左右全能”理念的提出，不僅在機(jī)能層面構(gòu)建了揚(yáng)琴“基礎(chǔ)對稱—技巧分化—動態(tài)平衡”的層級訓(xùn)練思維，使演奏者既能保有傳統(tǒng)揚(yáng)琴的平衡音響特質(zhì)，又可駕馭現(xiàn)代作品的復(fù)調(diào)織體，還在音響構(gòu)建層面拓寬了現(xiàn)代揚(yáng)琴藝術(shù)多聲部和聲的美學(xué)疆域，同時(shí)在表演美學(xué)層面，將織體語言納入音樂表演系統(tǒng)中，在視覺維度上構(gòu)建了“動靜相生”的舞臺美學(xué)。

2.2 “點(diǎn)線有致”的音響形態(tài)組合

“點(diǎn)線有致”是指揚(yáng)琴“點(diǎn)”狀的發(fā)音形態(tài)與由點(diǎn)成線的“線”性音響形態(tài)的有機(jī)組合。揚(yáng)琴“點(diǎn)線有致”的音響特質(zhì)，既體現(xiàn)為彈撥樂器共有的點(diǎn)狀發(fā)音特征，又展現(xiàn)出其獨(dú)特的線性語言邏輯。項(xiàng)祖華通過系統(tǒng)化梳理與創(chuàng)新性拓展，構(gòu)建起“點(diǎn)為基礎(chǔ)、線為延伸、點(diǎn)線交織”的音響形態(tài)體系，推動揚(yáng)琴從傳統(tǒng)的“花點(diǎn)”潤色向現(xiàn)代音樂表達(dá)轉(zhuǎn)型。

長期以來，在民間揚(yáng)琴演奏中，通過順打、慢打、齊打、分打、夾打、襯音、坐音等不同形式的點(diǎn)對骨干旋律潤飾加花，形成了揚(yáng)琴傳統(tǒng)音樂中特有的“花點(diǎn)”。這些“花點(diǎn)”使揚(yáng)琴的音樂語言流暢而華麗，如揚(yáng)琴的廣東音樂《倒垂簾》、江南絲竹《彈詞三六》等?，F(xiàn)代揚(yáng)琴創(chuàng)作與演奏技巧不斷發(fā)展，揚(yáng)琴開放式的張弦方式為演奏者提供了巨大的音色處理空間，通過反竹、撥弦、抓弦、點(diǎn)弦等技法的開發(fā)利用，創(chuàng)造出“點(diǎn)”豐富的音色空間，繼而拓展揚(yáng)琴的音響意境。項(xiàng)祖華在創(chuàng)作《竹林涌翠》［3］時(shí)，曾用手指撥弦作為整段旋律的伴奏聲部，通過音色的對比很好地襯托了主題旋律的呈現(xiàn)；在《冬梅》中，通過大段的泛音“點(diǎn)”營造出古樸悠遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。揚(yáng)琴的音“點(diǎn)”不斷加密，直到聽覺上呈現(xiàn)綿密的線條，就是揚(yáng)琴的“線”性音響。隨著揚(yáng)琴演奏技術(shù)的發(fā)展，由“點(diǎn)”成“線”的手段日漸增多，包括輪竹類中的雙輪、單輪、浪竹、指彈輪，顫竹類中的顫竹、滑顫等，塑造出不同張力的線性形態(tài)，使揚(yáng)琴線性語言的表現(xiàn)力更加豐富細(xì)膩。

揚(yáng)琴技藝最具發(fā)展空間的還屬“點(diǎn)線組合”的手段，如一只手用單輪、浪竹、指彈等技巧產(chǎn)生“線”，另一只手演奏以“點(diǎn)”為主的伴奏織體，產(chǎn)生“點(diǎn)線交織、錯落有致”的音響特征。例如，項(xiàng)祖華在創(chuàng)作《海峽音詩》第一樂章中，“點(diǎn)線有致”的理念通過三個(gè)遞進(jìn)式樂段展現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性突破，旋律的第一次呈示運(yùn)用了整段的雙手長輪鋪陳抒情主題，線性旋律如海面初潮，加以左手分解和弦點(diǎn)綴，如同月光灑落浪尖的粼粼波光，整體情緒平靜，暗潮涌動；旋律展開段通過技法重組升華音樂情緒，雙手琶音與齊竹交織出跳躍性音點(diǎn)，繼而左手支手輪音在每個(gè)樂句尾處延伸出的“線”與右手流動的分解和弦或音階的“點(diǎn)”交相呼應(yīng)，點(diǎn)線接力，猶如海浪礁石碰撞，增添音樂張力；高潮段，雙手八度齊竹輪音構(gòu)筑出宏大的聲場基底，同時(shí)左手三連音分解和弦嵌入左手輪音之中，如同驚濤拍岸時(shí)的浪峰疊起，音響壯麗。三次旋律通過不同的“點(diǎn)線組合”完成從“潮起”到“浪涌”的情緒升華。

“點(diǎn)線有致”理念的本質(zhì)在于通過不同音色的“點(diǎn)”、不同張力的“線”以及不斷豐富的“點(diǎn)線組合”，使揚(yáng)琴突破傳統(tǒng)彈撥樂的平面化表達(dá)局限，形成更為豐富立體的音響空間，從而塑造出中國揚(yáng)琴藝術(shù)獨(dú)特的審美特質(zhì)。

2.3 “曲直兼濟(jì)”的腔韻美學(xué)

“曲直兼濟(jì)”指向揚(yáng)琴余音的腔韻處理?！扒笔侵钢袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的曲線腔韻，“直”則是揚(yáng)琴聲音形態(tài)的原始特征。作為一件固定音高的樂器，揚(yáng)琴余音在自然消失的過程中不發(fā)生音高變化，因而常被人稱作“直嗓子”。然而，中國傳統(tǒng)音樂的最大特征在于曲線腔韻，即在聲樂演唱或器樂演奏過程中，通過滑、顫或揉弦等技巧使音高產(chǎn)生細(xì)微變化，形成帶有波動或彎曲的音效，從而賦予音樂更為微妙細(xì)膩的情感表達(dá)。中國傳統(tǒng)音樂中的曲線腔韻與中國傳統(tǒng)詩文中的“忌直貴曲”、書法中的“曲折沉園”、繪畫中的“氣韻生動”、歌唱中的“字正腔圓”等理念一脈相承，共同體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美的精髓。項(xiàng)祖華的“曲直兼濟(jì)”理念，本質(zhì)上是針對揚(yáng)琴物理聲學(xué)特性（余音直白衰減）與中國音樂音腔美學(xué)（音高動態(tài)變化）的矛盾提出的解決方案。

自20世紀(jì)20年代起，前輩們就開始探索曲線音響，借鑒其他彈撥樂器的技巧，在揚(yáng)琴上開發(fā)了揉弦、滑顫等技法，并創(chuàng)造了滑音指套等工具對余音進(jìn)行曲線處理。這些探索使中國揚(yáng)琴得以美化其悠長余音的長處，彌補(bǔ)其僅有“直線狀”音響的短處。然而，這些由“直”生“曲”的技法，在現(xiàn)在揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作中并沒有實(shí)現(xiàn)常態(tài)化的創(chuàng)造性運(yùn)用。項(xiàng)祖華在長期的揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，有意識地將多種曲線音響演奏技巧進(jìn)行了巧妙的統(tǒng)合運(yùn)用，拓展揚(yáng)琴曲線音響施展空間，如在改編的《昭君怨》《蘇武牧羊》《夏蓮》等作品中運(yùn)用不同速率的上滑、下滑、回滑模仿人聲，運(yùn)用不同頻率的揉弦仿若嘆息，深情訴說著內(nèi)心的憂愁，生動表達(dá)音樂哀怨深沉的情感，可謂曲中點(diǎn)睛之筆。

由“直”生“曲”的腔韻形態(tài)，體現(xiàn)了揚(yáng)琴中國化進(jìn)程中對中國傳統(tǒng)審美的繼承。項(xiàng)祖華“曲直兼濟(jì)”的理念通過“以技術(shù)突破激活文化基因”的創(chuàng)新路徑，不僅使揚(yáng)琴余音處理從技術(shù)難點(diǎn)升華為美學(xué)特色，更在深層意義上實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，使揚(yáng)琴的中國化腔韻成為世界揚(yáng)琴體系中的辨識性特征。

2.4 “縱橫交織”的音響格局

“縱橫交織”指的是揚(yáng)琴音樂橫向旋律發(fā)展與縱向織體發(fā)展帶來的音響格局。橫向旋律是中國民族器樂長期植根于傳統(tǒng)民間音樂，崇尚單線條旋律表達(dá)的基因延續(xù)；“縱”則是揚(yáng)琴在融合西方音樂思維后，對傳統(tǒng)單聲旋律進(jìn)行縱向織體發(fā)展的突破與創(chuàng)新。項(xiàng)祖華認(rèn)為當(dāng)代揚(yáng)琴藝術(shù)的創(chuàng)作與演奏發(fā)展，不僅要在傳統(tǒng)橫向旋律的發(fā)展手法上不斷精進(jìn)，更要有意識地探索和開發(fā)揚(yáng)琴在和聲、復(fù)調(diào)等縱向織體上的表現(xiàn)手段，豐富音響的層次與格局。

項(xiàng)祖華利用揚(yáng)琴可左右手同時(shí)演奏不同聲部的便利優(yōu)勢，有意識地在傳統(tǒng)作品的改編中引入多聲部的縱向織體，對旋律進(jìn)行襯托。例如，在《蘇武牧羊》主題旋律第二次出現(xiàn)時(shí)，他用左手在低音區(qū)演奏主題旋律，右手則在高音區(qū)以環(huán)繞式伴奏音型進(jìn)行襯托，豐富的音響層次生動地勾勒出蘇武在茫茫大雪中英勇不屈的形象?！蛾栮P(guān)三疊》中則運(yùn)用縱向的復(fù)調(diào)推動旋律發(fā)展，右手在低音區(qū)演奏主題旋律，左手演奏副旋律，在一唱一和間，細(xì)膩勾勒出濃郁的離愁，層次分明地展現(xiàn)了離別的深情。在《林沖夜奔》“上山”段落的創(chuàng)作中，他運(yùn)用雙音頭琴竹，柱式和弦、分解和弦與主題旋律交相呼應(yīng)，營造出金鼓齊鳴的音響格局，將林沖悲壯的人物形象刻畫得鮮活生動?！皺M”“縱”交織與融合，強(qiáng)調(diào)了揚(yáng)琴在保持中國傳統(tǒng)藝術(shù)基因的同時(shí)，不斷拓展縱向織體語言與音響格局，具備國際化獨(dú)奏樂器的藝術(shù)審美價(jià)值，成為中國民族器樂現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型范式。

3 結(jié)語

項(xiàng)祖華結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的審美特質(zhì)與現(xiàn)代揚(yáng)琴的技法特征，提出的“左右全能、點(diǎn)線有致、曲直兼濟(jì)、縱橫交織”的現(xiàn)代揚(yáng)琴技藝?yán)砟睿举|(zhì)上是為外來樂器賦予中國音樂基因的系統(tǒng)工程。通過“左右全能”拓展運(yùn)竹機(jī)制、“點(diǎn)線有致”重組音響特質(zhì)、“曲直兼濟(jì)”重塑音腔美學(xué)、“縱橫交織”構(gòu)建音響格局，推動了揚(yáng)琴從伴奏樂器到文化載體的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型范式的核心價(jià)值，印證了傳統(tǒng)樂器現(xiàn)代化不是對西方體系的被動適應(yīng)，而是基于本體特質(zhì)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。正可謂唯有扎根傳統(tǒng)的創(chuàng)新，才能讓古老的藝術(shù)在當(dāng)代真正重生。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 項(xiàng)祖華.揚(yáng)琴彈奏技藝［M］.香港：香港繁榮出版社，1992：82-91.

［2］ 李玲玲.中國揚(yáng)琴樂器法［M］.上海：上海音樂出版社，2015：21.

［3］ 項(xiàng)祖華.項(xiàng)祖華揚(yáng)琴作品集［M］.上海：上海音樂出版社，2000：50-55.

課題項(xiàng)目：本論文為2022年度中國音樂學(xué)院科技創(chuàng)新服務(wù)能力建設(shè)科研計(jì)劃博士生學(xué)術(shù)能力提升平臺——“項(xiàng)祖華揚(yáng)琴藝術(shù)研究”成果，項(xiàng)目編號：20222001/012

作者簡介：賀禮 （1989—） ，女，博士，研究方向：中國器樂表演藝術(shù)。