摘要：在符號(hào)濫用的消費(fèi)社會(huì)，每個(gè)商品都是其大量同類中的一個(gè)，批量化復(fù)制的消費(fèi)品成為日常生活中的一種獨(dú)特景觀。物品只有成為符號(hào)才能被消費(fèi)，而“重復(fù)”就是商品能夠成為符號(hào)的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)深諳消費(fèi)邏輯即符號(hào)操縱，為了和消費(fèi)社會(huì)中的符號(hào)秩序同質(zhì)，藝術(shù)作品也不可避免地被嵌入商品邏輯。文章基于符號(hào)消費(fèi)理論，以新波普主義的代表藝術(shù)家村上隆的創(chuàng)作實(shí)踐為例，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制和發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行

分析。

關(guān)鍵詞：新波普主義；消費(fèi)文化；村上隆；流行藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）20-00-03

20世紀(jì)五六十年代，西方社會(huì)高速發(fā)展，進(jìn)入了物質(zhì)生活極大豐富的黃金時(shí)代。工業(yè)制品與電子產(chǎn)品等消費(fèi)品的大規(guī)模涌入，不僅重構(gòu)了社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)，更催生出新型消費(fèi)文化形態(tài)。讓·鮑德里亞從馬克思“商品拜物教”的研究出發(fā)，構(gòu)建起了以符號(hào)消費(fèi)為主導(dǎo)的全新消費(fèi)文化理論。在他的理論中，消費(fèi)社會(huì)就是利用消費(fèi)來(lái)進(jìn)行社會(huì)馴化的社會(huì)，物的符號(hào)性在消費(fèi)社會(huì)具有壓倒其功能性的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。生產(chǎn)是符號(hào)的生產(chǎn)，消費(fèi)也是符號(hào)的消費(fèi)，伴隨著物的符號(hào)化，生產(chǎn)和消費(fèi)完成了統(tǒng)一。藝術(shù)家們身處消費(fèi)社會(huì)的環(huán)境下，其藝術(shù)作品的創(chuàng)作也不可避免地被嵌入了消費(fèi)邏輯。

1 村上隆與其藝術(shù)符號(hào)

讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中揭示的消費(fèi)社會(huì)根本邏輯——“要成為消費(fèi)的對(duì)象，物品必須成為符號(hào)”，在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中得到戲劇性演繹。當(dāng)代藝術(shù)的合法性轉(zhuǎn)向了自身，它“不知疲倦地證明自身，不斷地構(gòu)造系列的事實(shí)來(lái)證明自身”，由此藝術(shù)成了一種承擔(dān)特殊意義的符號(hào)。這種價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制催生出獨(dú)特的“重復(fù)美學(xué)”，藝術(shù)作品的構(gòu)成單位不再是其本身，而變成多個(gè)相似作品不斷重復(fù)的系列。在波普主義到新波普主義的演進(jìn)過(guò)程中，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法不斷被實(shí)踐，一旦藝術(shù)家找到了獨(dú)特的創(chuàng)作方式，就能體現(xiàn)與其他藝術(shù)家的差異。作為新波普藝術(shù)的重要代表，村上隆在這如咒語(yǔ)般的“重復(fù)命令式”之下，也摒棄了藝術(shù)的創(chuàng)造性，并建立起一套藝術(shù)商業(yè)運(yùn)作模式，將藝術(shù)明確劃分為藝術(shù)作品和商品兩部分。他的工作室最初名為“Hiropop Factory”，“Factory”一詞直接借用了工業(yè)生產(chǎn)的概念，這種命名方式與安迪·沃霍爾的“工廠”（The Factory）有異曲同工之妙，都在隱喻這種“重復(fù)藝術(shù)”。

在這個(gè)文化符號(hào)的“裝配車間”里，藝術(shù)家摒棄傳統(tǒng)創(chuàng)作中的個(gè)性表達(dá)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始尋找構(gòu)建可批量復(fù)制的視覺(jué)符號(hào)。在成千上萬(wàn)種堆積在一起的符號(hào)中，在日本傳統(tǒng)美術(shù)文化與御宅文化之間，村上隆捕捉這些元素的獨(dú)特魅力，并將其融合在一起，創(chuàng)造出了具有極高辨識(shí)度的“超扁平”風(fēng)格。太陽(yáng)花系列是他最具代表性的符號(hào)之一，它源自日本的菊花，經(jīng)過(guò)重新詮釋成了一個(gè)充滿活力和樂(lè)觀的圖標(biāo)。每朵花都有一個(gè)笑臉，花瓣色彩斑斕，傳達(dá)出一種純真和快樂(lè)的感覺(jué)。村上隆布置了一整套的模擬物、一套具有幸福特征的標(biāo)志，色彩斑斕的花朵排布在一起似乎就是幸福符號(hào)的累積。同時(shí)，村上隆憑借自己對(duì)御宅文化的深入理解，從中提取出最能代表人物心情的眼睛形象進(jìn)行了加工和深化，使其成為作品中常見(jiàn)的視覺(jué)符號(hào)。這些眼睛受可愛(ài)（Kawaii）美學(xué)影響，顯得異?？鋸垼驁A圓張開(kāi)，或半瞇，眼尾常帶有睫毛，配有對(duì)比色的瞳孔，形態(tài)各異地布滿整個(gè)作品，表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代生活膚淺、扁平的不安。此外，村上隆將東西方經(jīng)典的卡通動(dòng)漫形象米老鼠、維尼熊和阿童木雜糅在一起，建構(gòu)出一個(gè)全球化符號(hào)的綜合體——“Mr.DOB”，并通過(guò)多眼、融合和異化等形態(tài)變化，延伸出各種版本。

無(wú)論是太陽(yáng)花、大眼睛，還是Mr.DOB，村上隆創(chuàng)作出的符號(hào)遵循嚴(yán)格的工業(yè)化生產(chǎn)邏輯：標(biāo)準(zhǔn)化的造型模板、模塊化的色彩搭配、可替換的排列組合，恰如流水線上的產(chǎn)品迭代。相同的主題在成熟的生產(chǎn)模式下不斷地被重復(fù)著，村上隆運(yùn)用自己的藝術(shù)手法表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的準(zhǔn)則，在一切同質(zhì)化的視覺(jué)形象中進(jìn)行藝術(shù)的制造與復(fù)制，并在這一過(guò)程中將自己塑造成了一件最成功的“商品”。

2 消費(fèi)文化下的藝術(shù)符號(hào)操縱

在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下，人們的生活空間被大眾傳媒中各種泛濫的、無(wú)限復(fù)制的視覺(jué)影像所占據(jù)。物品的“本質(zhì)”不在于實(shí)際用途，而在于其指涉意義，它不再被當(dāng)作功能性工具，而是被精心塑造并作為符號(hào)來(lái)使用。人類社會(huì)的價(jià)值體系正在經(jīng)歷從“商品拜物教”到“符號(hào)拜物教”的結(jié)構(gòu)性異化，消費(fèi)的目的也轉(zhuǎn)變成了對(duì)符號(hào)的占有、使用和消耗，人們通過(guò)加入更“理想”的群體，凸顯自己的社會(huì)階層地位。消費(fèi)市場(chǎng)不斷制造差異化符號(hào)來(lái)刺激人們的消費(fèi)欲望，這一點(diǎn)在對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)購(gòu)買(mǎi)中更為明顯。在社會(huì)普遍觀念中，收藏或鑒賞藝術(shù)品的人常常被歸類為社會(huì)上層人士中的“文化精英”或“高知群體”，所以“普通人”可以通過(guò)購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)作品打破消費(fèi)區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)階級(jí)越遷。

在此背景下，藝術(shù)創(chuàng)作也開(kāi)始迎合各階層、各年齡段的喜好，以討好消費(fèi)者為目的，借鑒普通流行商品式的銷售邏輯，憑借包裝、炒作、復(fù)制和大批量生產(chǎn)等手段，以期在市場(chǎng)占據(jù)一席之地。跨界合作是當(dāng)前常見(jiàn)的商業(yè)策略，2003年村上隆與Louis Vuitton共同推出的“Monogram" Multicolor Canvas”系列，可謂藝術(shù)家跨界合作的成功典范。村上隆以其標(biāo)志性的“超扁平”藝術(shù)風(fēng)格和日本流行文化元素，為L(zhǎng)V設(shè)計(jì)了一系列極具特色的產(chǎn)品。這次合作，村上隆打破了LV傳統(tǒng)的棕色系色彩框架，采用多種高飽和色彩對(duì)品牌標(biāo)志性的老花圖案（Monogram圖案）進(jìn)行了再詮釋。同時(shí)，他還將櫻花、笑臉和卡通眼睛等元素融入設(shè)計(jì)，使其成為包袋表面的裝飾圖案。在保留經(jīng)典包型的基礎(chǔ)上，裝飾色彩的增加和村上隆標(biāo)志性符號(hào)的加入，成功吸引了大量媒體和消費(fèi)者的關(guān)注。

居伊·德波早就指出，當(dāng)代消費(fèi)者只想在琳瑯滿目的物質(zhì)世界找到新鮮感，它們并不會(huì)在乎買(mǎi)到相似的東西，僅僅是包裝上的微小變化也能讓他們感到新奇。從藝術(shù)與商業(yè)的互動(dòng)關(guān)系來(lái)看，藝術(shù)家更多是在售賣自己的“簽名”，把自己當(dāng)作一個(gè)可以賦予商品更多價(jià)值的品牌符號(hào)。當(dāng)村上隆的太陽(yáng)花從畫(huà)廊移植到奢侈品包袋，大眾對(duì)“藝術(shù)參與”的想象便被簡(jiǎn)化為符號(hào)占有的快感。這次的聯(lián)名活動(dòng)，擴(kuò)大了LV在年輕消費(fèi)者群體中的市場(chǎng)份額，證明了村上隆的跨界能力，又使消費(fèi)者產(chǎn)生了審美品位上的優(yōu)越感，可謂一舉三得。

此外，在大眾傳媒時(shí)代，偶像崇拜已成為一種普遍現(xiàn)象，飛速發(fā)展的娛樂(lè)性消費(fèi)，特別是偶像娛樂(lè)消費(fèi)成為藝術(shù)家們的全新開(kāi)拓地。藝術(shù)家通過(guò)設(shè)計(jì)聯(lián)名周邊商品，介入偶像和粉絲兩者的關(guān)系，其本質(zhì)是通過(guò)符號(hào)資本的置換和流動(dòng)，建立起藝術(shù)家、偶像和粉絲之間的象征交換。例如，村上隆與韓國(guó)女子音樂(lè)組合NJZ合作，不僅為其專輯封面融入了標(biāo)志性的太陽(yáng)花圖案，還延伸到了實(shí)體商品的設(shè)計(jì)，如雙肩抽繩背包和新形象玩偶等。通過(guò)專輯視覺(jué)設(shè)計(jì)、衍生玩偶等文化產(chǎn)品，藝術(shù)符號(hào)脫離原有語(yǔ)境，在日常物件中無(wú)限增殖，在流行文化場(chǎng)域中轉(zhuǎn)化為可任意拼貼的能指碎片。相較于奢侈品聯(lián)名的高昂價(jià)格，這些符號(hào)復(fù)制品的獲取門(mén)檻更低，傳播范圍更廣，引發(fā)了年輕的粉絲群體的高度認(rèn)同和追捧。

村上隆的實(shí)踐堪稱藝術(shù)商業(yè)化的典型樣本，其通過(guò)建構(gòu)具有高辨識(shí)度的“超扁平”視覺(jué)符號(hào)體系，成功將藝術(shù)創(chuàng)作納入商業(yè)資本運(yùn)作系統(tǒng)。這種策略性轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在三個(gè)維度：首先，藝術(shù)家將創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為可復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)化符號(hào)（如太陽(yáng)花、Mr.DOB等），形成品牌化的視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)；其次，采用衍生品開(kāi)發(fā)、跨界聯(lián)名等文化資本轉(zhuǎn)化機(jī)制，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)符號(hào)的增值；最后，通過(guò)傳媒營(yíng)銷刺激需求，完成從藝術(shù)生產(chǎn)到文化消費(fèi)的閉環(huán)。從表面上看，藝術(shù)被市場(chǎng)化的復(fù)制技術(shù)包裝成日常消費(fèi)品，普通人通過(guò)購(gòu)買(mǎi)這些“高雅藝術(shù)”的復(fù)制品，獲得了審美享受，給自己的品位貼上了“高級(jí)”的標(biāo)簽。然而，這種過(guò)于平面且碎片化的方式，似乎只能帶來(lái)表面的美化和浮夸。不論是何種形式的聯(lián)名，只要買(mǎi)下版權(quán)，經(jīng)典的“藝術(shù)符號(hào)”就能被大量制造和復(fù)制，出現(xiàn)在任何商品包裝上，成為日常生活中的常見(jiàn)景觀，甚至成為可隨意丟棄的垃圾，鮑德里亞將這種行為稱為“傳播的狂喜”。當(dāng)整個(gè)人類社會(huì)被媒介編碼的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)全面覆蓋時(shí)，主體看似追求個(gè)性和自由的自我判斷與選擇，實(shí)則是符號(hào)系統(tǒng)操縱下的自我表演，只能帶來(lái)一種虛假的滿足。

3 消費(fèi)文化理論下的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀

在波普藝術(shù)（Pop Art）之前，西方藝術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)期受制于精英群體的把控。畫(huà)廊文化實(shí)質(zhì)上便是中產(chǎn)階級(jí)區(qū)隔大眾的文化屏障。然而這種建立在某種“深刻”世界觀基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，在當(dāng)代遭遇了根本性的解構(gòu)?！跋M(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位”［1］，藝術(shù)與商品的二元對(duì)立開(kāi)始變得模糊不清甚至被徹底消解。新波普藝術(shù)家積極接納大眾文化中的元素，如漫畫(huà)、電影、游戲、音樂(lè)、時(shí)尚等，并將其融入藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)故步自封的傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種反叛精神無(wú)疑是一種美學(xué)的重大突破。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)民主化成為可能，大眾得以通過(guò)消費(fèi)行為參與藝術(shù)實(shí)踐。然而，這些經(jīng)過(guò)精密設(shè)計(jì)的藝術(shù)符號(hào)，在畫(huà)廊、奢侈品聯(lián)名與數(shù)字媒體等不同場(chǎng)域頻繁游走，完成從藝術(shù)作品向消費(fèi)符號(hào)的轉(zhuǎn)換，是否還能保持本雅明所強(qiáng)調(diào)的“靈光”的特質(zhì)，是否還能在商業(yè)語(yǔ)境中保持自我價(jià)值的獨(dú)立？當(dāng)“重復(fù)”成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心機(jī)制，當(dāng)藝術(shù)家的主體性讓位于符號(hào)系統(tǒng)的自我增殖，藝術(shù)作品的批評(píng)性是否會(huì)被消費(fèi)主義的“偽狂歡”徹底消解？在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)已異化為鮑德里亞所言的“擬像生產(chǎn)”。

鮑德里亞為后現(xiàn)代的符號(hào)消費(fèi)文化提出了“擬像三序列”（The Three Orders of Simulacra）說(shuō)，即擬像會(huì)經(jīng)歷“仿造”（counterfeit）、“生產(chǎn)”（production）到“仿真”（simulation）三個(gè)階段，特別是在第三個(gè)系列，擬像創(chuàng)造了“超真實(shí)”，真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限開(kāi)始變得模糊，進(jìn)而發(fā)生符號(hào)“內(nèi)爆”（implosion）現(xiàn)象。NFT加密數(shù)字藝術(shù)品是近年來(lái)流行的一種線上藝術(shù)品拍賣交易形式，2021年村上隆的《太陽(yáng)花》NFL撤拍事件構(gòu)成了鮑德里亞擬像第三序列符號(hào)“內(nèi)爆”的絕佳注腳。區(qū)塊鏈技術(shù)標(biāo)榜的“數(shù)字稀缺性”承諾，在遭遇無(wú)限復(fù)制的藝術(shù)符號(hào)時(shí)顯露出根本性悖論——任何符號(hào)的增殖都受制于“符號(hào)飽和閾值”，一旦超過(guò)所謂的價(jià)值增值的臨界點(diǎn)，符號(hào)價(jià)值將陷入坍縮，藝術(shù)品的商品化宿命在此顯露無(wú)遺。當(dāng)藝術(shù)家變成只會(huì)炒作的推銷員，其作品也失去了神秘性，變成公然待售的商品，唯一的價(jià)值就是經(jīng)濟(jì)價(jià)值，自然它也會(huì)像其他商品一樣被嵌入淘汰性。村上隆的創(chuàng)作軌跡恰似當(dāng)代藝術(shù)的微觀史詩(shī)，從對(duì)抗體制的先鋒姿態(tài)，到成為體制本身的組成部分，最終在符號(hào)的過(guò)度繁殖中遭遇反噬。

鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是“共謀的藝術(shù)”，即為了迎合人們對(duì)符號(hào)的追求而放棄自身審美和獨(dú)立價(jià)值與商業(yè)擁抱共謀的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)“把平庸、廢物和平凡利用為價(jià)值和意識(shí)形態(tài)”［2］，“在新奇和偶然的刺激效果中向人們展示著自身的存在”［3］。基于此，鮑德里亞宣布真實(shí)的死亡，這一結(jié)論發(fā)人深省，但若從當(dāng)下審視，或許略顯倉(cāng)促，現(xiàn)在就宣判死亡結(jié)果無(wú)疑為時(shí)過(guò)早。在這場(chǎng)藝術(shù)與消費(fèi)的共謀游戲中，藝術(shù)既是積極的參與者，也是無(wú)辜的受害者。受主流消費(fèi)文化的影響，藝術(shù)作品過(guò)多地被市場(chǎng)左右，創(chuàng)作的自由度和深度也被商業(yè)化需求所裹挾。藝術(shù)家們?cè)谧非髣?chuàng)新與保持個(gè)性的道路上，面臨前所未有的挑戰(zhàn)，許多人在市場(chǎng)的壓力下，掙扎于創(chuàng)新的困境，忍受著創(chuàng)作靈感枯竭的痛苦。這種困境不僅反映了藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)中的異化現(xiàn)象，也促使人們深思：如何在追求藝術(shù)與商業(yè)平衡的同時(shí)，守護(hù)藝術(shù)的純粹與深度，確保藝術(shù)不被消費(fèi)主義所吞噬？

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)深諳消費(fèi)邏輯即符號(hào)操縱，這迫使人們不得不發(fā)出與鮑德里亞同樣的疑問(wèn)：當(dāng)代藝術(shù)是不是一種祛魅的藝術(shù)，即制造而非創(chuàng)造物品的藝術(shù)呢？從沃霍爾的湯罐頭到村上隆的太陽(yáng)花，流行藝術(shù)家從大眾文化符號(hào)中尋找元素進(jìn)行創(chuàng)作，卻創(chuàng)造出了脫離大眾的“超級(jí)圣化符號(hào)”，整個(gè)過(guò)程構(gòu)成了后現(xiàn)代文化最深刻的悖論——以反精英姿態(tài)起航的波普藝術(shù)，最終卻重構(gòu)了更為森嚴(yán)的符號(hào)等級(jí)秩序。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作被納入消費(fèi)社會(huì)理論之中，創(chuàng)作者的主體性便注定遭遇系統(tǒng)性的收編。消費(fèi)主義看似為藝術(shù)提供了民主化的傳播渠道，實(shí)則通過(guò)符號(hào)通脹不斷抽（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）空藝術(shù)的批判性維度——那些在畫(huà)廊與拍賣行之間流轉(zhuǎn)的太陽(yáng)花，早已蛻變?yōu)榈虏üP下的“景觀貨幣”。在符號(hào)消費(fèi)的背景下，如何讓藝術(shù)作品抵御商業(yè)化的侵蝕成為當(dāng)代藝術(shù)必須解決的關(guān)鍵命題。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.劉富成，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：104.

［2］ 波德里亞.藝術(shù)的共謀［M］.張新木，楊全強(qiáng)，戴阿寶，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：54.

［3］ 馮民生.論消費(fèi)社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)特點(diǎn)［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2013（4）：72-77.