摘 要：表現(xiàn)手法是藝術(shù)品內(nèi)涵得以展現(xiàn)的一種創(chuàng)作技法，其變化是與時(shí)代進(jìn)步、藝術(shù)發(fā)展息息相關(guān)的。今天隨著商品經(jīng)濟(jì)的席卷而來和傳媒技術(shù)的飛速提升，消費(fèi)文化強(qiáng)勢(shì)介入并蔓延滲透到文化藝術(shù)的方方面面，藝術(shù)存在樣態(tài)異彩紛呈，藝術(shù)表現(xiàn)手法也日趨豐富多樣、靈活多變。拼貼、挪用、戲仿和復(fù)制等手法備受藝術(shù)家的青睞，使用頻繁，曝光率很高。這不僅是表現(xiàn)技法的提升，也是創(chuàng)作者在思考方式與藝術(shù)觀念上所展示出來的開放性、多元化的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化；表現(xiàn)手法；藝術(shù)；視域

以消費(fèi)文化為視域，觀察當(dāng)今藝術(shù)作品之時(shí)，人們不免會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法更為靈活多樣，其中最明顯的手法就是拼貼、挪用、戲仿、復(fù)制等。

1 拼貼

“拼貼”一詞源自繪畫藝術(shù)，“拼貼技法”在《辭?！分斜唤缍椋骸耙环N作畫技法，將剪下來的紙張、布片或其他材料粘貼在畫布或其他底面上形成畫面。法國(guó)立體派畫家勃拉客1911年所作《葡萄牙人》首創(chuàng)此法。畢加索、馬蒂斯等也喜此法作畫?！盵1]這里對(duì)拼貼所做的解釋是狹義層面的，所強(qiáng)調(diào)的是作為一種繪畫技法，它的技術(shù)操作和物理形態(tài)等。隨著歷史的發(fā)展，今天拼貼已經(jīng)被運(yùn)用到很多領(lǐng)域。就廣義而言，拼貼從繪畫延伸擴(kuò)展到雕塑、設(shè)計(jì)、電影和音樂等領(lǐng)域，已經(jīng)從一種技術(shù)被提升為一種思考方式與多元化的理念，并為人們所認(rèn)可。拼貼技法自被提出確立后，經(jīng)由達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的使用，逐漸獲得發(fā)展，并以其靈活自由、多畫面、多中心等特點(diǎn)贏得了非現(xiàn)實(shí)、無(wú)條理、甚至?xí)r間概念失效的后現(xiàn)代藝術(shù)的青睞。它從拼接、平面、技法以及有形等分別延伸擴(kuò)展到組合、立體、觀念乃至于無(wú)形等。它的核心是不同內(nèi)容、材質(zhì)、想法的并置、拼接結(jié)合。在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，商品市場(chǎng)與大眾傳媒所制造出的樣式繁多、光鮮漂亮、數(shù)量龐大的人工制品，震撼沖擊著藝術(shù)家的神經(jīng)，在他們眼中整個(gè)世界就是由琳瑯滿目的商品、激發(fā)人們購(gòu)買欲望的廣告和迅捷傳遞視像訊息等的傳媒所組合而成的巨大拼貼。中西方的波普藝術(shù)家采用拼貼的表現(xiàn)手法把大眾流行的文化符號(hào)、日常生活之物或其他政治元素等拼接并置而成為藝術(shù)品。行為藝術(shù)家把行為、文字、影像、聲響、實(shí)物、形體等組合成一體，使之成為“行為的拼貼”。隨著今天數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，拼貼又被廣泛地使用到平面設(shè)計(jì)等實(shí)用藝術(shù)中。

2 挪用

“挪用”是20世紀(jì)以來最為引起人們關(guān)注的表現(xiàn)手法之一。1917年馬塞爾·杜桑打破了生活與藝術(shù)的界限，將現(xiàn)成品——小便器挪用為藝術(shù)品，放到博物館展出，引起了藝術(shù)界的轟動(dòng)。隨著消費(fèi)時(shí)代的到來，可以利用的藝術(shù)資源越來越多，被挪用的對(duì)象已經(jīng)由波普藝術(shù)擴(kuò)展到大眾文化領(lǐng)域。以前人們需要具有純熟的專業(yè)手法才能展現(xiàn)藝術(shù)品的精神意蘊(yùn)，現(xiàn)在則可以通過挪用大眾圖像符號(hào)或現(xiàn)成品來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品中意義的傳達(dá)。這樣，在時(shí)下的消費(fèi)社會(huì)中挪用與復(fù)制呈現(xiàn)為快速流行與普遍推廣之發(fā)展態(tài)勢(shì)。漢密爾頓以流行圖片等為對(duì)象，將其直接剪貼挪用在其標(biāo)志性的波普藝術(shù)作品中；安迪·沃霍爾以大量知名人物照片等為對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行挪用復(fù)制；利希滕斯坦則以卡通印刷品等為對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行放大和反復(fù)復(fù)制；勞申伯格則以破舊的紙箱、輪胎等現(xiàn)成品為對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行挪用，等等。中國(guó)對(duì)挪用表現(xiàn)手法的大量、有意識(shí)地使用，可以說是在1985年以后。因?yàn)檎窃谀且荒?，勞申伯格的作品于我?guó)展出，其大膽熟練的挪用手法令我國(guó)中青年藝術(shù)家驚奇愕然、癡迷神往。此后，該表現(xiàn)手法被許多藝術(shù)家嘗試和使用。他們主要以中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化、政治事件等文化圖像與符號(hào)以及西方大眾消費(fèi)文化的流行符號(hào)與圖像等為對(duì)象，對(duì)其開始進(jìn)行挪用、混合、組裝以獲取新的藝術(shù)形象。中國(guó)波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)和后生代藝術(shù)等都大量挪用這些文化元素進(jìn)行創(chuàng)作，在20世紀(jì)90年代乃至于21世紀(jì)初，藝術(shù)家們對(duì)挪用表現(xiàn)手法的使用可謂盛極一時(shí)。當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)于挪用的廣泛普遍使用不僅是一種形式表達(dá)的轉(zhuǎn)變，更是藝術(shù)觀念走向開放、多元的轉(zhuǎn)變。

3 戲仿

戲仿也被稱為“戲擬”、“滑稽模仿”等，是一種較為常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！霸诠畔ＥD文學(xué)中指這樣一類敘事詩(shī)，它模仿史詩(shī)的風(fēng)格和韻律，但卻用來處理一種輕松的、諷刺的或模仿英雄詩(shī)的主題?！盵2]也就是說，作為一種表現(xiàn)手法，為了獲得諷刺以及喜劇等藝術(shù)效果，戲仿常常是對(duì)其他藝術(shù)文本進(jìn)行模仿，主要是對(duì)其中較為鮮明的慣例或者風(fēng)格的模仿，同時(shí)還對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)變形。大約公元前5世紀(jì)，一種“模仿史詩(shī)”[3]在西方就出現(xiàn)了。這是一種文學(xué)體裁，通過它可以對(duì)史詩(shī)進(jìn)行滑稽化的模仿與改變。從此開啟了西方藝術(shù)史上運(yùn)用戲仿創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，戲仿藝術(shù)常被認(rèn)為是一種低劣藝術(shù)形式，處于“派生”或“寄生”的地位，被置于邊緣化。但是自20世紀(jì)以來，隨著消費(fèi)社會(huì)的興起，大眾文化的盛行，傳統(tǒng)理性價(jià)值觀的瓦解，戲仿這一傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法獲得了新生，逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要角色。后現(xiàn)代知名學(xué)者琳達(dá)·哈琴曾指出，“20世紀(jì)的戲仿已經(jīng)超越了與時(shí)尚保持同步的保守功能?！瓝Q句話說，這個(gè)世紀(jì)的戲仿是一種建構(gòu)文本的形式與主題的主要方式之一”。[4]在藝術(shù)實(shí)踐中戲仿的主導(dǎo)地位不言而喻，而且從文學(xué)藝術(shù)延展到文化實(shí)踐中。在大眾文化與精英文化中，戲仿被大量使用于裝置、影視和設(shè)計(jì)等新興藝術(shù)空間，以及繪畫、文學(xué)和音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，有時(shí)甚至出現(xiàn)過度化使用的情況。

4 復(fù)制

復(fù)制是最為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，一般是指對(duì)藝術(shù)品原作進(jìn)行復(fù)原制作。復(fù)制的原則為創(chuàng)作者不能主觀臆造和隨意增減，必須忠實(shí)于原作，盡量和原件相同也是材料與工藝的使用要求，以確保質(zhì)量和真實(shí)感。迄今為止的藝術(shù)復(fù)制經(jīng)歷了手工復(fù)制、機(jī)械復(fù)制和數(shù)字復(fù)制三個(gè)發(fā)展階段。由于技術(shù)水平的限制，手工復(fù)制品對(duì)原作的依賴度高，而且復(fù)制數(shù)量不高，基本上對(duì)原作不能產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的威脅，在藝術(shù)價(jià)值方面與原作根本無(wú)法并提。19世紀(jì)，聲音復(fù)制術(shù)、照相術(shù)、石印術(shù)等與早已存在的印刷術(shù)一起，開啟了全方位的藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。批量化的復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)復(fù)制品的數(shù)量大幅提升，傳播范圍更廣，進(jìn)而擴(kuò)大原作的影響力。同時(shí)，機(jī)械復(fù)制更獨(dú)立于原作，通過機(jī)器設(shè)備和復(fù)制技巧能展現(xiàn)出原作的各個(gè)側(cè)面，使對(duì)原作的創(chuàng)造性模仿得以實(shí)現(xiàn)。這樣，機(jī)械復(fù)制已經(jīng)從一種單純的復(fù)制手段，發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)要素。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明普及與相關(guān)數(shù)字信息技術(shù)的不斷提升，20世紀(jì)40年代數(shù)字復(fù)制出現(xiàn)了。它借助數(shù)字信號(hào)實(shí)現(xiàn)“數(shù)字化”全過程的復(fù)制，比機(jī)械復(fù)制更為全面、直接地介入藝術(shù)創(chuàng)作。如新媒體藝術(shù)借助數(shù)字信息感應(yīng)技術(shù)，讓面對(duì)藝術(shù)作品的觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，進(jìn)而完成作品的最終創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1] 辭海：音序（1999年版縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2002：1287.

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[3] 亞里士多德（古希臘），賀拉斯（古羅馬）.詩(shī)學(xué)詩(shī)藝[M].羅念生，楊周翰，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：8.

[4] LindaHutcheon.ATheoryofParody：TheTeachingsofTwentiethCenturyArtForm[M]. London：Methuen，1985：1.

作者簡(jiǎn)介：楊慧（1971—），女，遼寧沈陽(yáng)人，魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。