呂驥和賀綠汀同為我國近現(xiàn)代音樂史上影響較大的音樂家，他們都寫出了許多經(jīng)典的音樂作品。在抗戰(zhàn)時期，他們的音樂為人民群眾送去了精神食糧，鼓舞了民心士氣。雖然二人同為紅色音樂家，但抗戰(zhàn)期間呂驥主要活動在解放區(qū)，賀綠汀主要活動在國統(tǒng)區(qū)。早在抗戰(zhàn)期間，二人在當時中國新音樂的發(fā)展方向的問題上就有分歧?？箲?zhàn)勝利后，二人作為音樂家常常針對我國不同歷史時期的音樂創(chuàng)作、學術研究和音樂評論等發(fā)表文章。其中，在對中國新音樂發(fā)展方向的問題上，各抒己見，甚至激烈爭論。

1 抗戰(zhàn)時期的爭論

在20世紀30年代后期全民抗日救亡的時代條件下，在中國新音樂發(fā)展過程中存在著兩個主要分支：自蕭友梅、黃自以來的專業(yè)新音樂（常被稱為學院派）和共產(chǎn)黨人領導的“新音樂運動”。呂驥作為左翼新音樂運動的骨干，善于學習和運用馬克思主義世界觀、歷史觀、文藝觀來闡發(fā)當時中國音樂面臨的許多理論與實踐問題。在左翼新音樂運動的問題上，他認為“如果新音樂不能走進大多數(shù)工農(nóng)群眾的生活中去，就絕不能成為解放他們的武器……”。在新音樂的創(chuàng)作問題上，他認為，“新音樂不是為抒發(fā)個人的情感而創(chuàng)造的，而是作為爭取大眾解放的武器。”“新音樂的創(chuàng)作者從來不排斥任何新舊技術與形式……只要某種形式能達到藝術的最高目的，就 采取某種形式。[1]”從中可以看出，呂驥認為新音樂應該貼近大眾生活、反映社會現(xiàn)實。因此，在新音樂的創(chuàng)作上將音樂看成是一種為人民服務的工具，認為只要這個“工具”能夠有益于大眾，那“工具”是用什么材料做成的并不重要。

賀綠汀同樣是左翼新音樂運動中的一員，他師承黃自，接受過系統(tǒng)專業(yè)的音樂學習，被視為“學院派”的代表人物之一。他在看待新音樂運動的問題上，認為“惟其在這動亂時代，音樂家才有機會認識自己所處的國家、社會環(huán)境，才有機會發(fā)現(xiàn)自己的缺點和一些錯誤觀念而加以改正，才有機會為這個時代服務?！痹谛乱魳返膭?chuàng)作問題上，賀綠汀認為，新音樂在緊隨時代腳步的同時也要具有藝術性，這一點可以從他對“救亡派”音樂創(chuàng)作的批評中得到證實：“他們有他們的工作經(jīng)驗及高度的政治認識，可是缺少音樂素養(yǎng)，所以他們的歌曲雖然比較能接近大眾，然而音樂本身卻缺少嚴密的組織和獨特的個性。”由此看出，賀綠汀在新音樂功用的這一問題上和呂驥所持觀點大致相同，即新音樂應該反映出戰(zhàn)時真實的社會狀況，被大眾所接受，被時代所需要。在音樂創(chuàng)作方面，賀綠汀則對“救亡派”音樂創(chuàng)作中音樂本體部分大加抨擊，認為音樂應該具有藝術性，而不止作為“武器”存在。

在對戰(zhàn)時“呂賀之爭”做出理性分析之前，有必要將音樂與政治的關系放到宏觀層面進行考量。首先，從唯物辯證法的角度來看，經(jīng)濟基礎決定上層建筑，上層建筑反作用于經(jīng)濟基礎。其中，上層建筑包括兩個部分，一是政治、法律、道德等具象的社會意識形態(tài)，二是藝術、宗教、哲學等抽象的社會意識形態(tài)，它們之間是相互影響、相互作用的。同時，它們也有著自己的特殊性，在上層建筑中分別處于不同的地位，各以自己的特殊方式與經(jīng)濟基礎發(fā)生關系。而藝術就通過“中間環(huán)節(jié)”的方式聯(lián)系于經(jīng)濟基礎，即通過政治、法律、道德等與經(jīng)濟基礎產(chǎn)生雙向聯(lián)系。因此，藝術必然要受到政治的影響，它不可能完全脫離政治。

抗戰(zhàn)期間的“呂賀之爭”有著特定的歷史背景：時局動蕩不安，四一二反革命政變后白色恐怖籠罩全國。1931年的九一八事變和1932年的一·二八事變敲響了中華民族危亡的警鐘。全國范圍內(nèi)要求全面抗日的呼聲此起彼伏。而當時國民黨當局主導的新音樂創(chuàng)作并未肩負起“喚醒國民全面抗戰(zhàn)”的社會責任，依然在歌舞升平、粉飾太平。在文藝方面，“鴛鴦蝴蝶派”文學重新抬頭，外國歌舞電影大量進口。國難當頭，中國共產(chǎn)黨積極宣傳抗戰(zhàn)，主張結成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，掀起了全國范圍內(nèi)的群眾性救亡運動。在文藝宣傳方面，在中國共產(chǎn)黨的組織下成立了中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”），積極承擔起國家危亡之時文藝宣傳的歷史重任。左翼音樂組織學習革命音樂理論，開展對革命群眾歌曲創(chuàng)作的研習，并為一些進步電影和戲劇配樂。這類電影作品多表現(xiàn)出階級對立意識，故而左翼音樂組織的電影配樂也大多流露出對特權階級不滿等內(nèi)容。

由此可見，這一時期的音樂作品走向現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路是歷史的必然，是時代賦予新音樂的歷史責任。因此，筆者認為，在這一時期賀綠汀對呂驥音樂創(chuàng)作的批評是稍欠妥當?shù)?。首先?0世紀30年代的社會環(huán)境無須多言。社會環(huán)境決定了這一時期的音樂更具有宣教性，而多數(shù)人卻未能接受系統(tǒng)的音樂教育，群眾對新音樂的接受度較低，對藝術性較強的歌曲接受起來較為困難，不利于社會的普及。簡單的旋律、朗朗上口的歌詞，以及“口號式”的內(nèi)容能夠更加貼合大眾需求，在短時間內(nèi)也更能被快速地記住并傳唱。其次，專業(yè)音樂人才的培養(yǎng)往往需要很長的周期，“救亡派”音樂家也因此受到局限。最后，“救亡派”把新音樂當作是一種實用的武器，那創(chuàng)作出的歌曲必然得貼合大眾的需求。因此，他們創(chuàng)作的新音樂中存在“口號式”“公式化”，以及創(chuàng)作技術不成熟等現(xiàn)象，是可以給予歷史現(xiàn)實角度理解的。從以上幾點來看，賀綠汀在這一時期的觀點確實忽略了實際情況，偏于理想化了。但也不能說賀綠汀的觀點是錯的，他作為少數(shù)接受過專業(yè)音樂教育的學者之一，能夠看到音樂作品中存在的弊端并明確指出，站在專業(yè)音樂創(chuàng)作的高度來要求音樂，對新音樂創(chuàng)作寄予更高的期許，這是可以理解的。況且他身處亂世之中還仍然堅持著這份對藝術創(chuàng)作的執(zhí)著，這也是他的可貴之處。

2 新中國成立后的爭論

1949年，新中國的成立為音樂藝術的發(fā)展創(chuàng)造了和平穩(wěn)定的環(huán)境。而呂驥和賀綠汀的思想碰撞仍在繼續(xù)，其中既有在刊物上的正面交鋒，也有不指名道姓的含沙射影。

由于新中國的成立，社會主義改造、社會主義建設成為當時最主要的時代主題。新的社會環(huán)境賦予藝術以新的歷史使命。賀綠汀在此背景下發(fā)表文章《論音樂的創(chuàng)作與批評》，該文章立足于馬克思主義正確的科學觀與方法論，從七個方面客觀公允地指出當前音樂作品中存在的問題。其中，值得注意的是，在對中西音樂關系的態(tài)度上，賀綠汀表示，“各民族間的文化交流是促進文化向前發(fā)展的重要因素……外國音樂傳入之后，與自己原來的音樂相結合，按照人民的需要與喜愛創(chuàng)造出了新的民族音樂來，以表達自己民族的思想感情?！彼恼轮械倪@一觀點對當時的音樂創(chuàng)作無疑是最好的提醒，中國新音樂的發(fā)展需要從全人類共同的優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)中汲取長處為我所用，創(chuàng)造出屬于我們自己的民族新音樂。他的這一觀點顯然遵循了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造……中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去。[2]”

賀綠汀在對待中西音樂的問題上有著清醒的認知，而呂驥則針對此事發(fā)表《向資產(chǎn)階級思想進行斗爭》等文章，明確反對賀綠汀，并將賀綠汀文章的觀點看作是資本主義唯心論。呂驥認為賀綠汀“對西洋古典音樂完全撇開了它們的人民性和革命性，單純地接受所謂‘技術’，以資產(chǎn)階級的唯心論觀點對西洋古典音樂進行曲解”。呂驥在文章中指出：賀綠汀的思想是與胡風資產(chǎn)階級唯心論的思想“本質相同而形態(tài)不一樣”，而他則是“音樂界的反革命分子”。這次爭辯使呂賀雙方之間的矛盾升級，顯然，呂驥將這次爭辯上升到了政治的高度，試圖利用政治風向將賀綠汀定義為胡風一派。在看待中西音樂關系的問題上，呂驥反對賀綠汀“取之精華，去其糟粕”的觀點，并給賀綠汀扣上資產(chǎn)階級的帽子。自己則持音樂的創(chuàng)作更需要注重人民性、革命性的觀點。

對此，筆者認為呂驥的做法是過激的。一方面，賀綠汀堅持自己的藝術理想，這難道不是藝術家應有的本色嗎？另一方面，呂驥不應該將正常的學術爭鳴和思想碰撞上升為政治立場問題，試圖給賀綠汀扣上反革命的沉重“大帽子”。并且，在音樂創(chuàng)作的問題上賀綠汀也并非反對思想性和人民性，他主張的是思想性和藝術性的水乳交融。而新中國的成立，也為賀綠汀這一主張的實現(xiàn)提供了現(xiàn)實基礎。一方面，寫作救亡歌曲已成為過去，新時代需要新的作品來宣揚社會主義價值觀。自1956年毛澤東在《關于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中提出“百花齊放，百家爭鳴”這一文藝方針以來，文藝作品有了更為自由的創(chuàng)作空間。同時，在對待中西音樂關系的問題上，早在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中就有了答案：“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。”在創(chuàng)作符合時代發(fā)展的音樂作品時，不斷學習西方音樂作品的長處，融入具有中國本土風格的音樂元素，做到音樂作品中思想性與藝術性的交融，則更有利于形成音樂創(chuàng)作中百花齊放的良性態(tài)勢。從中國古代中外音樂的文化交流來看，我們自己的民族音樂也是在不斷地吸收、交融其他民族的音樂中才逐漸形成的，如東晉南北朝間的清商樂、隋代七部樂、唐代十部樂等。藝術具有民族性的同時又具有多元性，任何一個民族的藝術都各具特色，只有世界各地的民族藝術相互交流、相互提升才能夠促進藝術的發(fā)展。另一方面，相對穩(wěn)定的國內(nèi)局面與社會主義建設的時代主題，也為音樂的創(chuàng)作提供了更加豐富的現(xiàn)實素材。例如，1958年上映的大型紀錄片《祖國頌》中的同名主題曲，歌頌了新中國成立十周年以來社會主義各條戰(zhàn)線上取得的成績；1959年電影紀錄片《綠色的原野》中的插曲《草原之夜》，以恬靜悠揚的曲調(diào)使人仿佛置身于遼闊的草原；歌唱新中國好、舊中國苦的《唱支山歌給黨聽》……這些作品既有著深刻的思想性，又有著較高的藝術性，既符合時代主旋律，又貼近群眾?；谝陨蟽煞矫娴脑?，賀綠汀在此時期提出的觀點顯然是貼合時代前進方向，并且有利于音樂創(chuàng)作發(fā)展的。

“呂賀之爭”這樁中國近現(xiàn)代音樂史的公案已經(jīng)逐漸湮沒在歷史的塵埃之中。然而，回望歷史，其中包含的音樂的藝術性與思想性、人民性之間的辯證統(tǒng)一關系仍是新時期音樂創(chuàng)作者不得不認真思考的永恒命題。

引用

[1] 居其宏.一部縱貫中國樂壇60年的思潮碰撞活劇——對“呂賀之爭”的歷史回顧 [J]. 藝術百家，2016，32（4）：56-64+67.

[2] 毛澤東：在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）[EB/OL].（2011-05-12）[2024-07-23].http：//www.beijingreview.com.cn/jd90zn/txt/2011-05/12/content_ 357485_2.htm

作者簡介：楊家林（1975—），男，山東煙臺人，博士，講師，就職于重慶師范大學音樂學院；黃進紅（1999—），女，四川西昌人，碩士，就讀于重慶師范大學音樂學院。