摘要：目的：作為中國新生代導演的優(yōu)秀代表，李睿珺導演以獨特的美學風格廣為人知。他將鏡頭對準廣袤的西北地區(qū)，通過展現西北地區(qū)獨特的風土人情，反映時代浪潮中沉于浪底的邊緣人物。文章分析李?，B導演的創(chuàng)作風格，旨在促進中國藝術電影創(chuàng)新。方法：當前對李?，B導演的創(chuàng)作研究多集中于導演風格與作品呈現，文章在簡述李?，B導演美學創(chuàng)新的基礎上，從文學理論中接受美學的期待視野與召喚結構兩個方面著重研究李?，B導演的藝術創(chuàng)作。結果：對李?，B作品進行橫向對比與深入研究，發(fā)現目前國內文藝電影存在諸多弊病，包括缺少對真實生活的體察和對邊緣人物的關愛、敘事模式較為單一、同質化嚴重。結論：當前需要有更多像李?，B這樣的導演，對電影進行創(chuàng)新，與觀眾交流，從而增強中國電影的生命力，使中國電影走出國門，使中華文化走向世界。

關鍵詞：西部電影；接受美學；李睿珺；期待視野；召喚結構

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-0-03

1 西部電影與鄉(xiāng)土美學的風格突破

縱觀李?，B導演的作品，不難發(fā)現他對西部地區(qū)和鄉(xiāng)土景象有深厚的情結。無論是早期的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》），還是最新的作品《隱入塵煙》，都發(fā)生在廣袤的西部和邊緣的農村。不同于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土電影，李睿珺導演用詩意的鏡頭和留白的情節(jié)牽引觀眾的情緒；不同于傳統(tǒng)的西部電影，李?，B導演不僅在電影中塑造了人與自然這一西部電影的傳統(tǒng)矛盾，更加入了邊緣人被現代社會遺棄的迷惘與困惑，這是其作品中永恒的命題。

詩意化是李?，B最重要的影像風格。許多導演通過快速剪輯、多機位拍攝與多場景切換來營造緊張刺激的視覺快感，以吸引觀眾。而李睿珺則不同，他放棄了商業(yè)電影中固定的制式的拍攝手法，采用大量的長鏡頭、空鏡頭與固定鏡頭來營造氛圍、渲染情緒。在電影《老驢頭》中，主人公的活動范圍有限，許多場景重復出現，而鏡頭常常固定在一個場景的某個角落，靜靜注視著人物的行動。在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》的開頭，李睿珺運用長鏡頭來展現老馬做棺材的過程，而電影結尾同樣運用了固定長鏡頭，老馬的孫子在用鐵锨鏟土埋葬自己的爺爺。在電影《隱入塵煙》的結尾，葬禮過后的男主人公獨自一人在屋子里吃雞蛋，這個長鏡頭可謂點睛之筆，充盈著落寞與苦澀的情緒。這樣的鏡頭在李睿珺的電影中有許多，這也使李?，B電影的節(jié)奏更加緩慢，內容更富有詩意。

主題的多樣性是李?，B對傳統(tǒng)西部電影的突破。經典的西部電影如吳天明導演的《老井》，講述了孫旺泉帶領村民打井取水的故事，歌頌了人面對惡劣自然環(huán)境的奮斗精神。霍建起導演的《那山那人那狗》則講述了青年郵遞員在各個村子送信發(fā)生的故事，表現了人與人之間的真情。而李?，B的作品不僅體現了人與自然、人與人之間的關系，更反映了人與時代的錯位。在飛速發(fā)展的現代社會，有大量落后于時代、與現代社會脫節(jié)的人，而李?，B作品中的主角恰恰面臨這樣的困境。在影片《家在水草豐茂的地方》中，裕固族是一個逐漸沒落的族群，兄弟二人面臨回歸傳統(tǒng)還是走向現代的困境。影片開頭出現了許多意象，有沒落的村莊、緩緩移動的羊群和駱駝，也有龐大的工廠、飄蕩的白氣球與指南針。這反映出傳統(tǒng)社會的崩潰與現代社會的入侵，爺爺剪下的羊毛是一代人對傳統(tǒng)文明的留戀，而兄弟二人則陷入深深的迷惘之中。這種困惑最突出的表現就是“媽媽”的形象?！皨寢尅敝淮嬖谟谥v述之中，正如緩緩而來的現代社會，而與現代社會脫節(jié)的兄弟二人如何對待“媽媽”，是李?，B導演留給觀眾的思考題。在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬是做棺材的老人，遲緩木訥，與之形成鮮明對比的是年輕力壯的兒子與活潑開朗的孫子孫女。老馬堅持要入土為安，而政府則推行火葬，老馬堅信自己看到了白鶴，而親人們都不相信。這一系列的對比，正體現了傳統(tǒng)文明與現代社會的矛盾。在最后的超現實鏡頭中，老馬在孫子挖的坑中被掩埋，這正是邊緣人無力反抗現代社會的表現。在電影《隱入塵煙》中，夫妻二人一個木訥一個殘疾，都是社會的邊緣人物。他們相互依偎、相互取暖，觸動了銀幕前的觀眾。對邊緣人物與時代錯位的關注，是李?，B作品不同于傳統(tǒng)西部電影的突破，而其不變的是對人與人之間真摯情感的書寫。

2 人物塑造與劇情想象的期待視野

姚斯提出的期待視野是接受美學中的一個重要理論。所謂期待視野，就是指文學接受活動中讀者對文學作品的欣賞要求和欣賞水平，不同的讀者由于受教育程度、經驗、興趣不同，對作品接受與欣賞的程度也不同，這在具體的文本接受中表現為一種潛在的審美期待，“是閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”［1］。而觀眾對電影作品的風格、情節(jié)、人物也存在種種期待，其觀影過程常常伴隨著期待順應、期待受挫與期待半順應半突破。在信息社會，不存在所謂的信息真空，電影作品尤其如此。電影有預告片，觀眾可以通過預告片或海報獲取信息，對影片的風格內容、形式結構產生期待，或對導演、演員產生期待。

李?，B的電影常常以西北農村為背景，展現了農民與土地緊密相連、互相依存的生活狀態(tài)。在現代化的浪潮中，李?，B鏡頭下的人物往往是邊緣化的存在，這在大制作的商業(yè)電影中是不常見的，但觀眾反而期待看到這種真實的生活場景。在電影的敘事結構中，“人物弧光”尤為重要?！叭宋锘」狻本褪墙巧淖兓巧淖兓苿又鴦∏榈陌l(fā)展，影響著觀眾的情緒。李?，B在人物形象與劇情發(fā)展中都設置了期待視野，在其導演的作品中，人物常常是身無所長的透明。觀眾對電影主人公則天生抱有一種“超人”的期待，大多數電影中的主人公都有獨特的氣質與能力。而在李?，B的電影作品中，主人公要么是垂垂老矣的老人，要么是迷惘失落的青年，要么是木訥寡言的中年人。電影是造夢的藝術，當觀眾觀看電影期待離開現實世界時，卻發(fā)現電影中的主人公是平平無奇的普通人，這理所當然會使觀眾受挫。但觀眾也期待看到這些小人物的生活現狀、內心世界和情感變化，同時影片探討的土地保護、代際矛盾等現實問題也會引發(fā)觀眾深入思考。

李?，B的電影作品不僅在人物形象上區(qū)別于傳統(tǒng)影片，在情節(jié)建構上也別具一格，結局通常不那么歡樂。例如，在《隱入塵煙》中，夫妻二人的日子剛有了起色，妻子便不幸身亡，影片的結尾是丈夫獨坐在屋子里靜靜地吃雞蛋。這無疑會使鐘愛大團圓結局的觀眾期待受挫。而在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，結尾又是超現實的，即孫子活埋了爺爺。影片對現實世界的背離和觀眾對美好結局的渴望又一次使觀眾的期待受挫。李?，B的電影不同于商業(yè)電影，觀眾抱著觀看商業(yè)電影的想法觀影，期待會受挫；李?，B的電影也不同于現實世界，觀眾抱著現實世界的邏輯觀影，期待也會受挫。與期待受挫相對，期待順應也存在。李睿珺導演的創(chuàng)新期待，是一種詩意的現實設置，將觀眾拉回到現實世界。其對現實生活的戲劇化設置使劇情發(fā)展超出期待又合乎期待，產生了“意料之外，情理之中”的藝術效果。

在鏡頭設計上，李?，B弘揚了意大利新現實主義的創(chuàng)作風格，常常用長鏡頭來增強現實感。長鏡頭同樣關乎期待視野，法國電影理論家巴贊提出了“透明電影”和“現實的潛在曖昧性”理論，電影中多個情節(jié)或多個動作元素同時在場，由此使接下來的情節(jié)推進具有不確定性，此時應禁用蒙太奇，而這種曖昧性與不確定性反而拉高了觀眾的期待。因此，巴贊提出“電影必須通過世界的物質連續(xù)性和事件連續(xù)性再現現實世界”［2］。相較于復雜的蒙太奇，長鏡頭使影片更貼近不確定的現實，在鏡頭的曖昧性之中，期待視野逐步打開。在電影《隱入塵煙》中，導演多次使用長鏡頭來展現夫妻二人的日常生活；在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》結尾，導演使用長鏡頭展現老馬被孫子孫女埋葬的魔幻情節(jié)。這都體現出李?，B導演對紀實美學風格的追求和對觀眾期待視野的尊重。

3 情感渲染與留白思考的召喚結構

召喚結構由德國著名接受美學家伊瑟爾提出，即文本結構中文本自身未說明的，讀者也不易察覺的部分，這也是作品與讀者之間的聯結點。伊瑟爾認為“作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結構，作品的現實化需要讀者在閱讀中確定未定點和填補空白”［3］。接受美學注重讀者接受文本的體驗，因而作品只有經過讀者的接受與思考，才算真正意義上的完成，文本召喚讀者解讀，而作品中讀者思考交流的部分就叫作“空白”。李睿珺電影中存在著大量的“空白”，其具體體現就是大量長鏡頭與空鏡頭的使用。這使李?，B的電影有一種刻意留白的意味。留白是中國藝術創(chuàng)作中獨有的手法，如同書畫中的空白。李睿珺電影中的許多鏡頭對推進敘事沒有作用，但對情感營造是不可或缺的，空鏡頭的作用也就在于此。

在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中，有大量拍攝田野土地的空鏡頭，這不僅渲染了詩意的影片氛圍，更將主人公老馬悲涼感傷的心情展現得淋漓盡致。老馬在湖邊凝望田野，象征著祥瑞的白鶴沒有出現，其哀傷的情緒通過空鏡頭表現出來。在電影《隱入塵煙》中，固定長鏡頭的使用十分普遍，尤其是在馬有鐵與曹貴英的小房子里。在狹小的空間、昏暗的燈光與固定長鏡頭下，兩人之間的感情悄然萌發(fā)?！峨[入塵煙》的結尾是馬有鐵一個人在屋子里默默吃雞蛋的長鏡頭，沉默木訥的馬有鐵慢慢剝掉雞蛋殼，緩緩將雞蛋放進嘴里。雞蛋是貴英稀罕的東西，而如今相伴左右的貴英不在了，馬有鐵孤身一人，這種情緒不需要語言，不需要音樂，只有在靜默之中才能體會。李?，B使用大量長鏡頭與空鏡頭渲染情緒，這在劇本創(chuàng)作中也是“空白”。這種“空白”不僅蘊含著飽滿的情感，也給觀眾帶來了思考。在法國哲學家吉爾·德勒茲的理論中，這種不推進情節(jié)發(fā)展的“空鏡頭”被稱作“沉寂時間”，在由“沉寂時間”衍生的“任意空間”中，“主體在那里與時間建立了聯系，主體經由場所的時間厚度、經由‘靜物’的時間涌現，把握住了一部分內在時間的綜合，也召喚出了那些已經逝去、永不在場的外在時間”［4］。在李睿珺的作品中，結局往往十分重要，并且大多不圓滿。例如，在《告訴他們，我乘白鶴去了》的結尾，孫子活埋了爺爺，這種情節(jié)與現實邏輯并不相符，帶有一定的超現實意味，在埋完之后，影片戛然而止。這里就給了觀眾大量的“空白”來思考。在影片《隱入塵煙》的結尾，馬有鐵一個人孤獨地吃著雞蛋，影片到此結束。沒有展現馬有鐵之后的生活，甚至留下了懸念，馬有鐵到底有沒有自殺，影片沒有交代，這也是一個“空白”。馬有鐵沒有自殺的話，他以后的生活是怎樣的？觀眾可以自由發(fā)揮想象力。李?，B的電影常常隱去一些東西，如《家在水草豐茂的地方》中的“媽媽”，只存在于別人的講述之中，這種隱去的“空白”也常常吸引觀眾思考“媽媽”代表著什么。在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬說自己看到了白鶴，而別人都沒看到白鶴，片中也沒有出現白鶴，那么白鶴真的存在嗎？無論是“媽媽”還是“白鶴”，都是李睿珺隱去具體意象而留下的“空白”，這種不存在的東西實際上表達的東西卻是真實存在的，而到底代表了什么，需要觀眾在“空白”中思考。

4 結語

在商業(yè)片泛濫，電影同質化越來越嚴重的時代，李?，B繼承了西部電影的鄉(xiāng)土美學，弘揚西部人民真善美的精神內核，洋溢著中國電影的現實主義傳統(tǒng)，關注小人物的生存困境，以廣袤的西部地區(qū)為背景，深入挖掘西部地區(qū)獨特的地緣文化和民族特色。同時，李?，B導演敢于創(chuàng)新，勇于突破，以詩意的鏡頭語言、豐富的主題思想與深刻的人文關懷打造出了獨樹一幟的美學風格。其作品不僅僅追求鏡頭語言與敘事結構的創(chuàng)新，更為觀眾提供了全新的觀看體驗，正如其所言，“沒有觀眾，電影就沒有生命”。一部優(yōu)秀的藝術作品，一定是由導演和觀眾共同完成的。

參考文獻：

［1］ H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論［M］.周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：6.

［2］ 雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利，馬克·維爾內，等.現代電影美學［M］.崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2010：58.

［3］ 朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學出版社，2005：294-295.

［4］ 何佳.沉寂時間與主體邊界：日本當下藝術電影的時間敘事研究［J］.當代電影，2023（4）：122-129.