洪義為

【摘要】傳統(tǒng)闡釋學(xué)的三大文本解讀觀分別是作者中心論、讀者中心論與文本中心論。但隨著目前對文本中心論的反思，人們認(rèn)為傳統(tǒng)的文本解讀觀是艾布拉姆斯理論在闡釋學(xué)領(lǐng)域的延展，也是一種對現(xiàn)實闡釋對象的執(zhí)著。然而，這一主客二分的文學(xué)闡釋理論忽略了文學(xué)世界的精神性、非現(xiàn)實性、自在性和唯一性。本文從顯隱說出發(fā)，希望推動文本闡釋對象從現(xiàn)實世界的對象轉(zhuǎn)向文學(xué)自在世界本身。在面對兩個世界交流的問題時，我們主張以想象體驗的方式代替邏輯思維的方式。

【關(guān)鍵詞】文本中心論；文學(xué)世界；顯隱說；超越；闡釋

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）04-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.012

文藝闡釋范式經(jīng)歷了三次革命性的轉(zhuǎn)向。第一次是作者中心論的轉(zhuǎn)向。這次轉(zhuǎn)向使原先孕育于古希臘模仿說之下的“文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實”的觀點轉(zhuǎn)為“文學(xué)表現(xiàn)作者”的觀點，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的呈現(xiàn)具有作者的主觀性。直至1968年羅蘭·巴特在《作者之死》中表達(dá)了對作者絕對權(quán)威的質(zhì)疑，文學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向讀者中心論。以接受美學(xué)為基礎(chǔ)的讀者中心論模糊了解讀與誤讀的界限，“在推翻了作者的權(quán)威和否定了文學(xué)作品的自主性之后，又樹立了新的權(quán)威。”[1]為了調(diào)和讀者與作者的關(guān)系，20世紀(jì)以來的文學(xué)批評轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文本，形成了文學(xué)闡釋的第三次轉(zhuǎn)向：文本中心論。

英美新批評、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、俄國形式主義等流派都以文本中心為基礎(chǔ)。但其局限和不足也很明顯，一部分學(xué)者質(zhì)疑文本中心論切斷了文本與外界的聯(lián)系，另一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)過度拘泥于文本語言形式對文學(xué)實踐存在弊害。張江先生率先從“強(qiáng)制闡釋”的角度對文本中心論作出反思。而后韓清玉與蘇昕于《強(qiáng)制闡釋與文本批評范式——對新批評文本中心論的反思》一文中作出了相對系統(tǒng)的總結(jié)：“文本中心論所導(dǎo)致的唯文本闡釋傾向，在割裂作者與文本的先在聯(lián)系中喪失了意義闡釋維度的豐富性。”[2]在翻譯學(xué)領(lǐng)域，《論原文文本中心論在文學(xué)翻譯中的局限》一文也認(rèn)為：拘泥于語言形式對文學(xué)性翻譯有所損害。本文認(rèn)為三大中心兼有利弊，如何實現(xiàn)合理揚棄至關(guān)重要。

目前對于文本中心論的反思大多順從了“強(qiáng)制闡釋”的批評路徑，即對象的確定性、闡釋的期望與動機(jī)、整體性意義、強(qiáng)制闡釋的一般性推演[3]。直到2022年傅其林先生發(fā)表《強(qiáng)制闡釋的新理據(jù)及其悖論》一文，認(rèn)為張江的《再論強(qiáng)制闡釋》也“陷入強(qiáng)制闡釋的困境之中”[4]。本文建立在傅其林的反思之上，試圖探索一種不拘泥文本形式，又能避免讀者主觀主義的文本闡釋方法論。為此，本文會對傳統(tǒng)文本解讀觀點的內(nèi)在聯(lián)系作出解釋，分析其相同的局限。而后回到文學(xué)本體論的視角下，思考文學(xué)闡釋的對象這一核心問題。最終借由顯隱說的理論對文學(xué)闡釋實現(xiàn)文本中心論的超越作出解釋。

一、文學(xué)闡釋對于“在場”的執(zhí)著

傳統(tǒng)的三大文本解讀中心分別是作者中心、讀者中心和文本中心。為了便于討論，不妨把古希臘模仿說納入，就會形成傳統(tǒng)闡釋四大中心：世界、作者、讀者、作品（下文稱為四大中心）。這實際上延續(xù)了艾布拉姆斯對文學(xué)四要素的總結(jié)。而艾布拉姆斯的文學(xué)四要素在表征上是一套去中心化的系統(tǒng)，他認(rèn)為四個要素往往相互影響，而沒有單一要素可以取得絕對優(yōu)勢。其中值得注意的是作品，作為作品的文本再現(xiàn)著世界，表現(xiàn)著作者，呈現(xiàn)給讀者。因此文本這一溝通起讀者、作者、世界的媒介性產(chǎn)物，雖處于文學(xué)活動的樞紐，但全然沒有自我控制的權(quán)力。所以文本中心論有其進(jìn)步意義，但其背后仍然是讀者、作者、世界的影子。為解決文本中心論滑向三大中心的問題，英美新批評、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)等外部理論專注于文本，這樣雖然避免了滑向三大中心，但是會淪落到“強(qiáng)制闡釋”的處境。因此，我們提倡一條超越艾布拉姆斯文學(xué)四要素的闡釋途徑。

艾布拉姆斯最大的局限在于其對世界的解釋。他認(rèn)為“第三個要素便可以認(rèn)為是由人物和動作、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然這個通用詞來表示’，我們卻不妨換一個含義更廣的中性詞來表示——世界?！盵5]不難發(fā)現(xiàn)，這里的“世界”并不包括人的精神性活動及其產(chǎn)品，而是可觀測的現(xiàn)實世界，是與人對立著的、外在于人的自然世界。王峰先生曾說：艾布拉姆斯的問題在于將“文學(xué)與世界實在化的并列”。真正的“文學(xué)與世界同樣是虛構(gòu)意義上的存在物，而非一般觀念中的實在物”[6]。這一后果便是，文學(xué)批評總希望在作品中找到某種現(xiàn)實存在論上的依據(jù)，文學(xué)闡釋的對象也拘泥于現(xiàn)實中的客觀實在。例如作者的身世經(jīng)歷，讀者的身世經(jīng)歷，世界時代的重大事件等。而當(dāng)這些明顯的客觀實在難以解釋文學(xué)批評時，闡釋學(xué)的對象落到了文本本身，這仍是一種客觀實在。

艾布拉姆斯理論的本質(zhì)是以主客二分的在世結(jié)構(gòu)作為哲學(xué)本體論依據(jù)的文藝學(xué)理論，由此產(chǎn)生的是一種認(rèn)識論式的文藝批評范式。在海德格爾看來，認(rèn)識論式的文藝批評執(zhí)著于現(xiàn)實的“在場”，希望將作品背后的文學(xué)世界建立在現(xiàn)實世界之上。這種闡釋學(xué)“‘執(zhí)著’于有效用的和可控制的東西”[7]，而忽視了讀者與作者作為真實的人而具有的主體精神，忽視了文藝作品作為人的產(chǎn)物而具有的精神性，也忽視了文學(xué)世界本身的精神性，這當(dāng)然有所偏頗。

二、文學(xué)本體論：文學(xué)世界的自在性

具有精神性的文學(xué)世界也稱作“虛構(gòu)世界”或“想象世界”[8]。這種世界非現(xiàn)實而真實，有精神性但自在，主觀但唯一。文學(xué)闡釋應(yīng)該以文學(xué)世界作為研究對象。王峰先生在《文學(xué)作為獨立的世界形式》一文中對文學(xué)世界作出了概念分析式的考察，認(rèn)為“文學(xué)并不構(gòu)成一個實際的世界，它不是現(xiàn)實世界的反映形式或改裝形式”[6]。文學(xué)有其自在的文本世界邏輯，“如果我們以某種確定的現(xiàn)實世界的事理來解說文本，只能算作過度解釋，而不是發(fā)掘出更深的真相。”[6]本文基本贊同王峰先生對于文學(xué)世界獨立性的分析。王峰的論述使文學(xué)世界獲得獨立于客觀實在（客觀世界與純文本形式）的自在。然而文學(xué)世界獲得絕對的自在性仍需要克服讀者與作者的主觀性，成為獨立的主體世界。

主體世界不是客觀外部世界，而是海德格爾認(rèn)為的“此在世界”。純粹客觀的物質(zhì)世界沒有意義，只有人生活于其中才被賦予意義。張世英對此總結(jié)：“人是世界萬物的靈魂，沒有世界萬物則沒有人，沒有人則世界萬物是沒有意義的?！盵7]每個人對自己世界的認(rèn)識、理解和思考，源自其與世界不斷的互動。每個人眼中的世界都有其主觀性，這使得人們的主體世界都只是共同生活于其中的物自體世界的一個側(cè)面。

“文學(xué)的存在就是一個世界。”[9]與人的世界類似，文學(xué)世界是以客觀實在為基礎(chǔ)的精神性世界。其與客觀實在世界最大的差別在于是否被人賦予意義，從這個角度而言，文學(xué)世界也具有自我存在的主體性。在此基礎(chǔ)上人們可以窺見文學(xué)世界對于讀者而言的自在性。在人際交互的過程中，大家不會強(qiáng)行要求“你”進(jìn)入“我”的世界，按照“我”的主體性意志而行為，這是一種對“互主體性”的承認(rèn)。而文學(xué)世界也是獨立于客觀世界存在的自在實體，同樣具有主體性。讀者不能抹殺其精神性，也不能抹殺文學(xué)世界敞開而獨立于讀者的特點，應(yīng)該在閱讀中與作品保持一種互主體性的關(guān)系。而閱讀實踐也確實是這么做的，人們只是順從文學(xué)世界，而不會強(qiáng)行要求文學(xué)作品貼合“我”的世界展開。

既然文學(xué)世界自在獨立，就不應(yīng)該強(qiáng)行利用人的世界里的“在場”對文學(xué)世界加以闡釋。“作品在自身中凸顯著，開啟出一個世界，并且在運作中永遠(yuǎn)守持著這個世界?！盵13]文學(xué)闡釋不能拘泥于四大中心，而應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)世界自身。而人們對于四大中心這些現(xiàn)實的“在場”的態(tài)度應(yīng)該是大家進(jìn)入文學(xué)世界的工具，而非闡釋文學(xué)世界的核心。換言之，文學(xué)闡釋的對象應(yīng)當(dāng)是文學(xué)作品自我“綻開”的世界。馬爾庫塞在《審美之維》中提出：“文學(xué)是向既定現(xiàn)實決定何謂‘真實’的壟斷權(quán)提出了挑戰(zhàn)，它是通過創(chuàng)造一個比現(xiàn)實本身更真實的虛構(gòu)世界來提出挑戰(zhàn)的?！盵10]因此不應(yīng)該認(rèn)為文學(xué)世界是現(xiàn)實世界的從屬，從而得以避免模仿說和文本中心論的局限；大家也不應(yīng)該認(rèn)為文學(xué)世界是人的主觀世界的從屬，從而得以避免作者中心論和讀者中心論的局限。

三、顯隱說：文學(xué)世界是揭示的而非建構(gòu)的

如果文學(xué)世界是自在的，那么新的問題是文學(xué)世界與現(xiàn)實世界是如何互動的？或者說，文學(xué)世界如何得以呈現(xiàn)？傳統(tǒng)觀念中，大家把文學(xué)世界的產(chǎn)生歸因于建構(gòu)?！拔膶W(xué)世界建構(gòu)”甚至被赫伯特·格拉貝斯凝練為一個術(shù)語，他總結(jié)了三類相對主流的文學(xué)世界的建構(gòu)模式：以英伽登為代表的現(xiàn)象學(xué)、以古德曼為代表的建構(gòu)主義、以尚克和阿貝爾森為代表的認(rèn)知主義心理學(xué)。這三種觀點大體上認(rèn)為文學(xué)世界是被建構(gòu)出來的，他們將文學(xué)世界與現(xiàn)實世界對立，并認(rèn)為現(xiàn)實世界是客觀世界分層的產(chǎn)物。這實際上否認(rèn)了文學(xué)世界的自在，從而滑向四大中心的枷鎖。從建構(gòu)的立場出發(fā)大家傾向于認(rèn)為作者通過敘事來建構(gòu)文學(xué)世界，讀者對于文本的欣賞和接受成了一種解構(gòu)過程

“顯隱說”是海德格爾藝術(shù)哲學(xué)對于審美的看法，張世英先生加以總結(jié)改造并于《哲學(xué)導(dǎo)論》中作出系統(tǒng)闡釋。文藝在于從“在場”的顯現(xiàn)者中看到“不在場”的隱蔽者，在于從文學(xué)形式語言中感受到背后無窮的共時性的世界。原初的文學(xué)世界不是自在顯現(xiàn)的，而是處于遮蔽的。而作品使得原本被遮蔽的世界得以“去蔽”，文學(xué)世界才得以顯現(xiàn)。在顯隱說的基礎(chǔ)上，人們不認(rèn)為文學(xué)世界是被建構(gòu)出來的。作品與文學(xué)世界的關(guān)系，不是前者建構(gòu)了后者，而是前者揭示了后者。作者通過作品揭示了獨立自在的文學(xué)世界，而讀者通過對文本的閱讀也揭示了文學(xué)世界，這個揭示的過程就是“去蔽”。因此文學(xué)世界不是被文學(xué)作品建構(gòu)的，而是被文學(xué)作品揭示而“去蔽”的。作者和讀者都是借由作品文本進(jìn)入自在的文學(xué)世界。

此處對本文的觀點稍作總結(jié)：第一，建構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)是以文本為中心的?！拔膶W(xué)建構(gòu)世界”與其說建構(gòu)的是文學(xué)世界，不如說建構(gòu)的是文本本身，而文本的“去蔽”才使得文學(xué)世界得以敞開。傳統(tǒng)闡釋的對象通常是文本，而非文學(xué)世界。第二，每個文本敞開的文學(xué)世界應(yīng)該是唯一的。一個文本照亮的文學(xué)世界也是相同的。其原因是作者與讀者都生活于相同的現(xiàn)實，闡釋對象是相同的文本。正所謂伽達(dá)默爾所言“理解文本本身”，而非理解讀者自己的世界。

四、想象：進(jìn)入文學(xué)世界的方法論

進(jìn)入文學(xué)世界的問題本質(zhì)上是一個審美問題，是具有“直覺性、創(chuàng)造性、不計利害和愉悅性”[7]。文學(xué)世界具有精神性，這使得進(jìn)入和闡釋文學(xué)世界的經(jīng)驗必須要在體驗中積累，而并沒有辦法通過邏輯知識進(jìn)行傳遞。僅通過思維和推理是無法傳遞具有不斷自我展開的“世界”，而體驗才是傳遞和開啟通向文學(xué)世界的方法，這與科學(xué)主義的認(rèn)識是完全不同的。后者具有客觀現(xiàn)實性，能夠通過理論傳授的方式實現(xiàn)經(jīng)驗流動。而前者更多的是精神世界的感受，這是一種主觀情感的經(jīng)驗。張世英將這兩種方式稱作想象與思維。這也是“以文學(xué)世界為中心”的闡釋和“以現(xiàn)實世界為中心”的闡釋的最大區(qū)別。

以體驗（想象）為中心的闡釋方式，注重的是直覺性的感知，也是對現(xiàn)實出場物的超越。想象的闡釋在本質(zhì)上是一種審美活動。而以思維為中心的闡釋學(xué)，即傳統(tǒng)三大文本批評觀點則相反。三大中心都關(guān)注的是通過現(xiàn)實世界的出場對文學(xué)世界加以解釋，這是一種邏輯性的解釋，本質(zhì)是一種認(rèn)識活動。比如解讀散文《“小趨”記情》，單單從作者身世的考證主義的方式或是從現(xiàn)代讀者的視角出發(fā)都失之偏頗。而拘束于文本的結(jié)構(gòu)形式，從理性主義的推論進(jìn)行文藝批評也有局限。顯隱說是從審美層面，利用想象和體驗進(jìn)入整體性文本所揭示的文學(xué)世界內(nèi)部加以感知。通過理解“小趨”的人性，從而直覺性地進(jìn)入那個令作者絕望的時代。在文學(xué)作品的翻譯研究過程中，也應(yīng)該回到文學(xué)世界本身，用創(chuàng)造性的方式對文學(xué)世界加以呈現(xiàn)，而非落入語言修辭形式的桎梏。

當(dāng)然，對于邏輯性的文本分析的態(tài)度不是排斥或反對，而是超越和包含。必須承認(rèn)，想象的方式綜合多個在場而共時性融合為一，這是傳統(tǒng)闡釋無法做到的。以思維為中心的闡釋學(xué)，無論是對作者、讀者還是文本形式加以割裂的分析都會有所失。因此文學(xué)闡釋需要超越思維到達(dá)想象。也就是張世英所言的“思致”：“致者，意態(tài)或情態(tài)也；思而有致，這種思想就不同于一般的概念思維或邏輯推理。審美意識不是通過概念思維或邏輯推理可以得到的?！盵7]

五、結(jié)語

本文從文本中心論的局限出發(fā)，一方面解釋了文本中心論的局限性產(chǎn)生的原因。另一方面嘗試以文學(xué)世界為中心實現(xiàn)對文本中心論的超越。傳統(tǒng)三大文本解讀觀是一種主客二分形式的文學(xué)理論，大多會面臨執(zhí)著于現(xiàn)實的局限。而想象的文學(xué)世界恰無法通過現(xiàn)實得以解釋，而是一種自在性的存在。因此，大家應(yīng)該遵循顯隱說，超越三大傳統(tǒng)文本解讀觀，而在文學(xué)世界中找到依據(jù)，尊重文學(xué)世界自在地位，從其自我展開的自身去闡釋文學(xué)。而這種方法的必要途徑是想象和體驗。

當(dāng)然，本文仍有很多未解決的問題，例如以想象為途徑的闡釋如何具體開展。但是本文希望做出一種范式上的轉(zhuǎn)化，為超越現(xiàn)實世界的局限性做出一定的嘗試。如果承認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)是審美，就應(yīng)該承認(rèn)思維和邏輯的形式在文學(xué)研究中的必然局限。正如張世英所言：“新的藝術(shù)哲學(xué)方向所要求顯示的在場者背后的不在場者，與在場者一樣，仍然是現(xiàn)實、具體的東西，這樣的藝術(shù)作品所描寫的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實，而非經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。”[7]

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