摘 要：在全媒體時代的應(yīng)用場景下，電影、觀眾及兩者間的關(guān)系出現(xiàn)了一些“衍化”。從電影創(chuàng)作看，表現(xiàn)為題材、內(nèi)容、類型以及形式建構(gòu)的萎縮，思想、情感、靈感的消減，個性風(fēng)格特色的削弱；從電影觀眾看，則表現(xiàn)為觀賞需求日趨分化、“Z世代”開始移情別戀、中老年觀眾愈發(fā)遠(yuǎn)離。而要消除這些“洐化”，需要電影創(chuàng)作和電影觀眾共同做出劇烈并持久的努力。對于前者而言心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合；對于后者而言，消費(fèi)迭代勢在必行，需提防信息繭房。通過雙向奔赴的交通和切實(shí)有效的調(diào)適，重新建立起密切而友好、互惠而互利的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：全媒體時代；電影與觀眾；“衍化”與調(diào)適

中圖分類號：J905.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）03-0097-09

隨著5G技術(shù)和大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能的緊密結(jié)合，信息媒介和傳播進(jìn)入了全媒體時代。在這樣一個新的應(yīng)用場景下，電影作為藝術(shù)傳媒龍頭的地位受到了沖擊，電影、觀眾及兩者間的關(guān)系也隨之出現(xiàn)了一些“衍化”。這里所謂的“衍化”，是指在新的媒介條件下，兩者關(guān)系中出現(xiàn)了一些不利于雙方正常交互、持續(xù)發(fā)展的忤逆現(xiàn)象。而要消除這些衍化，一方面需要電影創(chuàng)作審時度勢、有所作為，從供給側(cè)發(fā)力；另一方面需要電影觀眾與時俱進(jìn)、自我提升，從需求端完善，通過雙向奔赴的交通和切實(shí)有效的調(diào)適，重新建立起密切而友好、互惠而互利的關(guān)系。

一、 全媒體時代電影創(chuàng)作的“衍化”

在全媒體時代，影像與文字、聲音、動畫、網(wǎng)頁等一樣進(jìn)入新的發(fā)展時段，面向多媒介的激烈競爭，以“用戶（觀眾）為中心”也理所當(dāng)然地成為電影媒介的主攻方略，電影生產(chǎn)日益走向以消費(fèi)端為主導(dǎo)的軌道線路。正是在這樣一種多少顯得有些被動的路徑轉(zhuǎn)換中，電影創(chuàng)作中的一些“衍化”也就應(yīng)運(yùn)而生了。

（一）題材、內(nèi)容、類型以及形式建構(gòu)的萎縮

以“用戶（觀眾）為中心”本是一個中性的選向，它既可以打開電影的視界，將更多的自然和人類生活形態(tài)囊括到自己的表現(xiàn)范疇中來，也可能因?yàn)榉N種“非中心”的顧忌而限制題材內(nèi)容的開掘和類型形式的建構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)的情況是，在一部分創(chuàng)作者依照前說努力開拓前行之時，一部分創(chuàng)作者卻拘泥后者自我封閉了題材視野范圍。并且，后者的選項(xiàng)和占比似正在加劇。也就是說，“以市場為圭臬”“以受眾為準(zhǔn)繩”的指向已成為當(dāng)下電影生產(chǎn)的主潮，但電影的表達(dá)內(nèi)容和范疇并沒有因?yàn)椤耙杂^眾為中心”而發(fā)生新的擴(kuò)展。相反，因?yàn)椤胺侵行摹钡淖昧浚漕}材和內(nèi)容出現(xiàn)了顯見的收斂與萎縮。

人類學(xué)家許烺光曾指出，人際關(guān)系發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，即從血緣（基于親屬關(guān)系），經(jīng)地緣（基于地域臨近性）而到趣緣（基于共同的興趣）。千百年來，人與人的交互就是沿著這種由小到大、由近到遠(yuǎn)、由窄到寬的路徑不斷進(jìn)發(fā)的。按照社會學(xué)的闡釋，隨著互聯(lián)網(wǎng)、融媒體、全媒介的發(fā)展，人們因“趣緣”會聚的場域不斷擴(kuò)張和延伸，進(jìn)而形成新的更廣博的“人際關(guān)系場”。然而事實(shí)并不如是，由于全媒介提供了更自我的思想空間，人們對于“趣緣”的選擇反而由于選項(xiàng)的增加而內(nèi)斂和收窄了。這多少有些出人意外，但卻是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。近幾年，電影創(chuàng)作和生產(chǎn)有時呈現(xiàn)的也是這一態(tài)勢。隨著改革開放發(fā)展和人們愛國主義情緒高漲，在我國電影市場，主旋律的頭部電影突飛猛進(jìn)，其他種類電影的發(fā)展則步履蹣跚，藝術(shù)電影停步不前，中小成本影片舉步維艱。有關(guān)部門和諸多學(xué)者一直在呼吁加大周末和常規(guī)電影的發(fā)展，但收效尚微。一些創(chuàng)作者甚至滋長了迎合心理和遷就行為，即為了吸引受眾的目光，引發(fā)市場的關(guān)注，不惜降格以求和投其所好，不斷裁剪影像攝取的范圍和對象，甚至簡單地依賴統(tǒng)計數(shù)據(jù)和算法來選擇表現(xiàn)內(nèi)容，導(dǎo)致電影的題材內(nèi)容出現(xiàn)了若干“萎縮”。著名電影人黃建新曾舉例談到這種自我拘囿的現(xiàn)象，在他擔(dān)任評委的金雞獎年度創(chuàng)投項(xiàng)目中，“其中有十個故事是基本一樣的，都是女性復(fù)仇的?！保?］站在“創(chuàng)投”角度，揣摩“觀眾”所好，內(nèi)容指向必然趨向雷同；因?yàn)榻昱杂^眾顯著增加，“女性復(fù)仇”的故事也就水漲船高。其實(shí)在其他規(guī)劃和籌拍項(xiàng)目中，這種狀況不在少數(shù)?？梢?，為了適應(yīng)“用戶”和“趣緣”的需要，電影的題材內(nèi)容被“衍化”了。

在類型和形式建構(gòu)上也同樣如此。FIRST的《類型電影年度觀察》近年頗有影響，2023年因?yàn)樗]選委員中新增了207位觀眾代表，其覆蓋面和代表性又有所增強(qiáng)。其調(diào)研結(jié)果表明：一方面，產(chǎn)業(yè)化改革以后，我國的類型電影創(chuàng)作奮起直追、后來居上、愈趨多樣，“但總體說，分布還欠均衡，類型還不完善，還難以滿足社會和觀眾多元化的審美需要”［2］；另一方面，“類型電影所面臨的挑戰(zhàn)其實(shí)遠(yuǎn)不止來自其他類型電影，如何以新的思路和視野強(qiáng)化類型電影的競爭力” 是需要特別關(guān)注的問題。［3］調(diào)研同時提出，敘事和視聽技術(shù)上的創(chuàng)新不足亟待重視，“人才短板亟待彌補(bǔ)，多工種平衡發(fā)展成剛需”。［3］顯然，這些解析和評述都是非常中肯客觀的。多年來，我們忙于應(yīng)對全媒介和新興媒體帶來的挑戰(zhàn)，主要在外部設(shè)防布陣，在守住影院陣地上籌措謀劃，對于電影本體建構(gòu)的推進(jìn)，以及新的電影技術(shù)和標(biāo)識分類符號系統(tǒng)的探求并不多。雖然2023年中國電影交出了一份令各方較為滿意的榜單，但要擴(kuò)大戰(zhàn)果并非易如反掌。倫敦國王大學(xué)電影研究系從事中國電影研究的Chris Berry教授就指出，近年中國“新主流電影”取得不俗的成就，市場進(jìn)展相當(dāng)快，但并非自身在類型和形式建構(gòu)上取得了突破，“它與藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合關(guān)系不大”，大都是“通過借用好萊塢的技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的”。［4］應(yīng)該承認(rèn)，是點(diǎn)到了穴位的。

（二）思想、情感和靈感的消減

電影作為第七藝術(shù)，之所以在藝術(shù)世界后來居上，一方面當(dāng)然得益于其獨(dú)特的光影表現(xiàn)方式，另一方面則來自于它在表達(dá)思想情感上的優(yōu)勢。正像塔爾科夫斯基所指出：任何藝術(shù)形式都只局限于以片面的情感和心靈來探索周遭現(xiàn)實(shí)，電影是第一種因科技發(fā)明而誕生的藝術(shù)形式，它回應(yīng)了一種迫切的生活需求，人類必須擁有這項(xiàng)工具才能增加其對真實(shí)世界的掌握的能力。［5］電影能把敘事和情感、科學(xué)和技術(shù)、時間和空間融合在一起，深入到人類普遍心理情感結(jié)構(gòu)的深處，耳濡目染、潛移默化，鞭辟入里，極大地滿足人們的生理和心理需求。我國電影史上流傳下來的經(jīng)典作品無一不是這樣整合的有機(jī)體。

2023年是謝晉誕辰百年，我們就以他的創(chuàng)作為例：無論是早期的《女籃五號》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》，還是后期的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《老人與狗》，無不熔鑄創(chuàng)作者強(qiáng)烈的思想情感，并全面深刻地與當(dāng)時的社會情緒和觀眾文化心理相呼應(yīng)。謝晉之成為新中國培養(yǎng)出來的電影藝術(shù)家的代表和旗手，其根基和理由正在于此。他那“來自于想象力和知性這兩種心靈力量輕盈地交互共鳴而生出的效應(yīng)感受”常常令人過目難忘。［6］其實(shí)那個時期的大多數(shù)藝術(shù)家，莫不是這樣努力追求的。中國電影面世百多年，其形態(tài)和外延發(fā)生了諸多變化，但電影敘事的內(nèi)核始終穩(wěn)定，那就是通過藝術(shù)家的創(chuàng)作體現(xiàn)和表達(dá)人類對于世界的認(rèn)識與理解，及其對于真善美的吟唱，對于假丑惡的鞭笞。

然而進(jìn)入全媒體時代，這一切好像有些變了，海量的信息遮蔽了時空的罅隙，日常的瑣細(xì)開始獲得更多的關(guān)注。也許是擔(dān)心在各媒介之間的競爭中落伍，也許是考慮觀眾可以通過各種終端在任何時間觀賞想要得到的作品，電影也像其他媒介一樣，把主要注意力放在了對“話題”的爭奪上，更加注意揣摩觀眾的心理，更加看重用戶的“眼色”，多了皮相的展現(xiàn)，少了靈性的質(zhì)感。一些創(chuàng)作者甚至自以為是地以為，全媒體時代的觀眾已經(jīng)失去對于思想情致的興趣，更加依賴短平快的信息，更多需求快餐式的投喂，于是深邃的思想、豐富的情感、閃爍的靈感，慢慢被他們逐出了電影的伊甸園。

先以作品論，2023年暑期檔走俏的《消失的她》，切入的雖然也是社會問題，但專心營造的已是情節(jié)的極致反轉(zhuǎn)、故事的曲折離奇，案情的撲朔迷離，其沉淀的思想情感與謝晉時代的作品已不可同日而語，就是與前些年的《我不是藥神》等相比也不在一個檔位。筆者以為在高度肯定其市場成功的同時，指出這一點(diǎn)是必要的。再從主體看，一些創(chuàng)作者瞻前顧后，正有意無意地降低創(chuàng)意濃度，日益向“世俗”靠攏。以著名導(dǎo)演高群書為例，他之前的《征服》和《風(fēng)聲》都曾膾炙人口，作品借生死莫辨的情境、風(fēng)雨如磐的場景，表現(xiàn)人在絕境中爆發(fā)出的一種精神力量，是足以震顫人心、直逼魂靈的，但是新近的《刀尖》則是另一番面相，除了人為的緊張，故作的懸疑，只是鋪陳了一個了無生機(jī)的諜戰(zhàn)故事，讓人“甚至都有點(diǎn)不相信這電影出自他手”。［7］我們當(dāng)然知道這不是創(chuàng)作者本身藝術(shù)水準(zhǔn)高低升降的簡單問題，更多是遭遇市場的影響，是受“用戶中心”的牽制。因而對此不必著意渲染，無需大驚小怪，更不能無端指責(zé)，但必須承認(rèn)，媒介時尚對于創(chuàng)作者潛在的影響不可低估。從整體上說，當(dāng)下電影在思想情感磨礪上的退縮是顯見的。

（三）個性、風(fēng)格、特色的削弱

中國的藝術(shù)作品歷來重視個性品格和風(fēng)格特色，電影亦是。20世紀(jì)70年代末到90年代的中國電影，是尤其看重和倡導(dǎo)作者風(fēng)格的。一大批榜上有名的第四代、第五代及第六代導(dǎo)演都以個性特色見長，美人之美，各美其美，美美與共，構(gòu)成了中國電影一個個百花齊放的黃金時段。進(jìn)入全媒體時代以后，情況發(fā)生了很大的變化。隨著綜藝、流量、魔幻等電影的興起，一些作者的個性漸漸埋沒，許多作品的風(fēng)格漸趨相近。這個變化過程悄無聲息、日積月聚，伴隨大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能等的介入和加持，電影越來越依附于技術(shù)的外力，受制于“注意力經(jīng)濟(jì)”的走向。同時，資本的話語權(quán)不斷增大，創(chuàng)作者的自由裁量權(quán)則不同程度地受到遏制。是故，有時古裝戲大熱、流量影片走紅，有時言情劇爆棚、小妞電影霸屏，包括一些主旋律作品的不時“撞車”等，大都與此相關(guān)。

更值得注意的是，創(chuàng)作形態(tài)在變化，理論觀念也在演繹。幾年前雄起的“電影工業(yè)美學(xué)”因?yàn)殪偬?、適時和前瞻，在業(yè)界和學(xué)界產(chǎn)生巨大影響。它強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)創(chuàng)作中處理主客體關(guān)系，隱藏自己，還是張揚(yáng)自己，是一個重要問題。”［8］這無疑是很有見地的。論家進(jìn)而提出：“‘工業(yè)美學(xué)’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、規(guī)范化的工作方式，其實(shí)質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一?！保?］這一見解極富新意和沖擊力，將對傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生顛覆性的影響，觸發(fā)我們從底層邏輯上對新時代的電影生產(chǎn)進(jìn)行更深入的思考，但也容易生發(fā)歧義和疑義。電影制作是否可以“理性至上”？是否應(yīng)當(dāng)“弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)”？未來電影業(yè)的大發(fā)展是否一定要以犧牲、約束作者個性為代價？這些都需要認(rèn)真辨析和慎重探討，難以一概而論。電影制作就像一塊巧克力魔方，品相滋味如何，關(guān)鍵還是要看你有沒有獨(dú)家的配方、有沒有獨(dú)特的制作技藝。張藝謀近年的作品之所以重新擦亮品牌，就是因?yàn)閳允睾唾s續(xù)了自己的個性，用他自己的電影語言方式，拍別人無法替代的作品。無論是《懸崖之上》《滿江紅》，還是《堅如磐石》，都明白無誤地印刻著張記的徽號。同樣，如果沒有陳思誠、戴墨們對于“感性、自我”心存執(zhí)念，哪里來《三大隊(duì)》的別出機(jī)杼和爆紅炸裂效果？這些案例明白無誤地告訴我們，全媒體時代和電影工業(yè)美學(xué)確實(shí)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來許多新的可能性，并對現(xiàn)有的電影生產(chǎn)模式提出挑戰(zhàn)。但不論媒介和藝術(shù)如何發(fā)展，堅持用自己的眼光去看待這個世界，勇于探索獨(dú)特的方式去表達(dá)這個世界，始終是電影藝術(shù)立命存身的根基和元?dú)狻Ｔ诙嘣姵实娜襟w時代，電影人非但不應(yīng)“弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)”，更應(yīng)憑借“非常強(qiáng)有力的精神資源”“高度的自覺和認(rèn)識”去不斷挑戰(zhàn)自我，并為堅守自我做出更加頑強(qiáng)艱苦的努力。［9］這不僅關(guān)系到一個藝術(shù)家的創(chuàng)作成敗，而且和一個時期電影的總體面貌緊密相關(guān)。

總之，全媒體時代電影創(chuàng)作的“衍化”既表現(xiàn)為題材、內(nèi)容、類型以及形式建構(gòu)的萎縮，也表現(xiàn)在創(chuàng)作者思想、情感、靈感的消減和個性、風(fēng)格、特色的削弱；既表現(xiàn)為創(chuàng)作實(shí)踐常有的攻守進(jìn)退，也表現(xiàn)在理論觀念一時的朦朧多義。這些變異的生成發(fā)育，標(biāo)示了藝術(shù)發(fā)展的潮流千回百轉(zhuǎn)，促成了人類藝術(shù)思維的迂回進(jìn)展，也難免會使主體和客體產(chǎn)生一些誤認(rèn)，使電影和觀眾的關(guān)系產(chǎn)生某種斷裂，成為電影健康持續(xù)發(fā)展的異己力量，值得我們予以關(guān)注。

二、 全媒體時代電影觀眾的“衍化”

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛和全媒體的發(fā)展，人們看待電影的方式正在悄然發(fā)生改變，觀看電影的人群也在加快更新迭代。革故鼎新、新陳代謝之際，一切皆有可能，出現(xiàn)一些衍化變異的現(xiàn)象在所難免。觀眾的這些新的變化，表征了人類社會和藝術(shù)進(jìn)化的必然性，也包含著某些失常紊亂的成分；指示了文化多元性的形態(tài)，也隱含著一些畸形模態(tài)的生成，需要我們清醒客觀地做出評估。

（一）觀賞需求日趨分化

觀眾觀賞需求的變異和分化一直在發(fā)生，它的合理性自不待言，但如果它在一個時期超越了正常的范圍、分寸和幅度，導(dǎo)致電影生產(chǎn)和傳播均為其所累，便成為“衍化”。具體到當(dāng)下中國觀眾的觀影實(shí)踐，有三個“更為”特別值得關(guān)注：

1.主觀意愿更為強(qiáng)烈

電影觀賞本來就是人各有異的，有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，這本是藝術(shù)欣賞的基本原理。但是在碎片化、移動性的全媒體時代，人們彼此之間看待電影的方式以及選擇電影的標(biāo)準(zhǔn)是如此不一，幾乎對每一部作品都有不同的看法，有的甚至截然相反；不僅是對一些鴻篇巨制式的歷史題材，就是對一些切口很小的生活類作品亦是如此。人們大都沉浸在自己所理解的世界中，習(xí)慣性地對作品做出好與不好、看與不看的選擇，并且總是自我感覺良好，認(rèn)為自己的選擇和評判是正確的，不愿意接受和改變自己的一丁點(diǎn)習(xí)慣，不允許自己跨過任何一道認(rèn)知的門檻。邏輯性的思考、批判性的思維退避三舍，選擇的標(biāo)準(zhǔn)和鑒賞的口味日漸單一。全媒介的生態(tài)、自媒體的定向投喂，顯然加重了人們這種過分自信的認(rèn)知和習(xí)慣，從而讓他們與不少優(yōu)秀作品失之交臂，對電影發(fā)展的全貌知之甚少。

2.從眾心理更為顯明

從眾心理通常與青春期和青年亞文化相關(guān)聯(lián)，但在全媒體時代，這種癥候幾乎傳染給了所有年齡層次的電影觀眾，成為一種社會癥候。從眾雖然沒有大礙，但畢竟只是個體非智力因素和非理性傾向的表現(xiàn)。社會心理學(xué)的研究證明，“能夠影響到大眾對一個事件所持有的觀點(diǎn)的，往往并不是某個觀點(diǎn)本身的邏輯性，而是持有某觀點(diǎn)的人數(shù)”。［10］而藝術(shù)的最優(yōu)體驗(yàn)一定是作為觀賞者的個體自己創(chuàng)造的，只有當(dāng)他把體能和智能都發(fā)揮到極致的時候才有可能產(chǎn)生這種“心流”，并進(jìn)而奠定一個時代藝術(shù)發(fā)展的色澤和地基，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能的最大化。從眾這種盲目、輕信的行為既不增加作品的能量，也不利于藝術(shù)的提升，不僅導(dǎo)致個體喪失自我判斷的能力，還可能影響藝術(shù)與受眾的正常交流，誤導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)的方向，催生公式化、同質(zhì)化的產(chǎn)品。令人擔(dān)憂的是，依托網(wǎng)絡(luò)和自媒體的推波助瀾，目下觀眾的從眾心理正在得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

3.注意力更為分散

在電影觀賞中，注意力除了幫助我們集中精力觀看作品，還會帶動感覺、回憶、體驗(yàn)、思考、意志等心靈元素進(jìn)入鑒賞過程，成為人的本質(zhì)力量的一種體現(xiàn)。百多年來，正是注意力資源被有效使用，才使電影觀賞成為一種情趣橫生、妙不可言的精神文化消費(fèi)過程。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)全媒體時代，人們獲取資訊的方式被改變了，微信、微博、抖音、短視頻等各顯神通，一樣比一樣刺激誘人，導(dǎo)致人們的“注意力”四分五散。同樣堪憂的還有注意力的濫用。2023年暑假，一部《消失的她》在抖音上的話題播放量達(dá)到141.23億，《孤注一擲》更是超過了191億，達(dá)到狂轟濫炸的程度，人們?nèi)硇耐度氩反瞬黄＃w驗(yàn)性的鑒賞最終被話題性的消費(fèi)所替代。正是由于身心注意力渙散和濫用的雙重疊加，電影的“完整性”“整合性”“沉浸感”“趣味感”被大大打了折扣。這恐怕不能與一時的社會效應(yīng)簡單混淆，因?yàn)閺娜趾烷L遠(yuǎn)看，如果不能焊牢觀眾和電影的藝術(shù)本質(zhì)鏈接，就很難支撐電影藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，拔苗助長極可能釀成釜底抽薪，善待注意力亟需被提上議程。

（二）“Z世代”開始移情別戀

一般認(rèn)為，中國電影觀眾的主體是95后和00后的“Z世代”，在進(jìn)入新時代后的相當(dāng)一段時間，這幾乎成為一種恒定狀態(tài)，并對整個電影生態(tài)產(chǎn)生決定性的影響。但2022年的一份調(diào)查顯示：將觀眾年齡細(xì)分后可以看到，30—34歲這一年齡段的觀眾比例最高，接著依次是20—24歲的觀眾、25—29歲的觀眾?！?0歲以上觀影人群的增加打破了在以往調(diào)研以年輕觀眾為主體，年齡越高比例越低的分布格局。”［11］2023年的調(diào)查則顯示：“24歲及以下的年輕觀眾占比為25.5%，從疫情前2019年開始占比逐年下降，2022年占比下降幅度較大，相反今年35歲及以上成熟觀眾占比達(dá)29%，占比已連續(xù)多年上升。”［12］原來在不經(jīng)意間，作為觀眾主體的“Z世代”已出現(xiàn)了體量快速下降的新情況。

眾所周知，“Z世代”人群已成為我國最大最活躍的代際群體。這代人幾乎從小開始，就與互聯(lián)網(wǎng)相伴相生，被稱為“握著鼠標(biāo)出生的一代”。他們成長于中國改革開放、經(jīng)濟(jì)社會文化快速騰飛的時代，見證了全球化加速和變速的進(jìn)程，由此帶來的開放、包容和發(fā)展意識，讓他們對作為藝術(shù)龍頭的電影影像情有獨(dú)鐘，并在想象力消費(fèi)的過程中實(shí)現(xiàn)個性的彰顯。同時，因?yàn)槌砷L經(jīng)歷嵌入圖像社會，他們熱衷和熟稔影像表達(dá)與媒介融合，善于通過網(wǎng)絡(luò)互動和多媒體形式實(shí)現(xiàn)情感共鳴和身份認(rèn)同，因而少有羈絆，擁有比其他群體更多元更積極主動的文化價值觀。正因?yàn)榇?，他們雖然不是掌握社會財富最多的人群，卻成為電影消費(fèi)的主體，并引導(dǎo)著整個社會的電影消費(fèi)走向。

電影消費(fèi)更多是想象力的消費(fèi)，“Z世代”成為電影觀賞的主體人群，既是一種歷史的必然，也是一個關(guān)鍵符號和變量，確證和兌現(xiàn)了電影藝術(shù)具有強(qiáng)大的生命力。但時過境遷，隨著生成式AI技術(shù)的突進(jìn)及其與藝術(shù)形式的結(jié)合，一批新的借助網(wǎng)絡(luò)傳播的藝術(shù)新品應(yīng)運(yùn)而生，抖音、播客、動畫、漫畫、游戲、表情包、豎屏短劇、網(wǎng)絡(luò)軟件等層出不窮，對當(dāng)代青年產(chǎn)生了難以抵御的誘惑。同時，消費(fèi)者的迭代速度也越來越快。目下的癥結(jié)是，進(jìn)入全媒體時代，搭載高度發(fā)達(dá)的分享平臺，“Z世代”的人設(shè)和想象力升級了，但電影的主體產(chǎn)品內(nèi)容、常規(guī)表現(xiàn)手段、主要應(yīng)用場景還沒有迭代跟上。加上三年疫情造成的“蝸居”生態(tài)及其留下的“心理疤痕”，這一代人已經(jīng)不滿足于銀幕的造型世界，開始見異思遷、移情別戀了。2018年、2019年我國的電影觀眾人次分別是17.18億和17.28億，2022年、2023年觀影人次卻分別下降至7.12億和12.99億，這么多觀眾（主要是“Z世代”年齡層）的逃離和轉(zhuǎn)向，讓人有些不寒而栗。特別是考慮到“Z世代”實(shí)際是當(dāng)下中國電影發(fā)展承上啟下的一代，他們的轉(zhuǎn)移又是整體性、代際性的，毫無疑問這將是未來中國電影面臨的最嚴(yán)峻的問題。

（三）中老年觀眾愈發(fā)遠(yuǎn)離

電影的重要特點(diǎn)之一是它的群眾性，甚至可以說是全民性。從20世紀(jì)中葉開始，中國電影就成為全民共樂的主要指向。但不知何時起，電影演變成了青年人的專利，個中的原因相當(dāng)多元和復(fù)雜。不幸的是，全媒體時代的到來，并沒有讓這種狀況得到改善，反而由于傳播矩陣的構(gòu)筑，進(jìn)一步擴(kuò)大了年齡壁壘，把中老年觀眾擋在了電影院的門外。

據(jù)報道，2022年，我國60歲以上的老年人達(dá)到2.8億人（占我國總?cè)丝诘?9.8%）。預(yù)計到2050年，我國60歲以上的老年人將達(dá)到5.2億人。老年人口規(guī)模的急劇增長，必然會帶來老年消費(fèi)需求的增長。有人認(rèn)為，老年人喜靜怕動，相對保守，對百變多樣、不斷升級換代的影像形態(tài)缺乏興趣，加上消費(fèi)能力和意愿低，對電影觀眾基數(shù)意義不大。實(shí)際情況并非如此。一項(xiàng)報告顯示：“這些60后在消費(fèi)觀念和消費(fèi)行為上正在不斷打破我們以往對老年群體的固有印象。他們消費(fèi)熱情高，消費(fèi)場景多元，熟悉互聯(lián)網(wǎng)和電子產(chǎn)品，在精神和文化層面的需求更加旺盛。60后‘新老人’可能成為接下來10年內(nèi)中國消費(fèi)市場增長最快的人群。”［13］這里所說的“消費(fèi)市場”，自然應(yīng)當(dāng)包括電影文化消費(fèi)市場。

還要看到，人們的時尚審美和消費(fèi)需求是可以培養(yǎng)和制造出來的。今天的老年人和以前相比大不相同。一是受教育程度有了很大提高，二是身體基本健康和健康的占絕大多數(shù)，三是有了更強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)能力，四是日常生活越來越獨(dú)立，五是有比較充裕的時間、渴求幸福充實(shí)的精神生活。在“銀發(fā)經(jīng)濟(jì)”已經(jīng)成為新賽道的今天，電影如何積極主動地走近中老年觀眾，是一個緊迫而又意義重大的課題。近些年，一些聚焦歷史、家庭倫理和中老年人生活的題材和作品受到歡迎，“《芳華》14億的票房中，45歲以上中老年觀眾貢獻(xiàn)了35%的份額，”［14］《懸崖之上》40歲以上觀眾占比接近20%；［15］《天久地長》《1950他們正年輕》《你好，李煥英》《我和我的祖國》《滿江紅》《長安三萬里》等近年走俏市場的影片，中老年觀眾的份額也都相當(dāng)可觀。

國外的案例也支持這樣的認(rèn)知。據(jù)報道，美國Angel影業(yè)的《他唯一的兒子》是2023年3月的新片，觀眾喜愛度高達(dá)95%，其中66%的觀眾超過45歲，“最想看該片的觀眾群組是55歲以上的人，占觀眾的46%”；“《壯志凌云2：獨(dú)行俠》和《貓王》的成功在很大程度上也要?dú)w功于年長的影迷”。［16］資料顯示，這些影片的制作團(tuán)隊(duì)從一開始就是按照全年齡段觀眾來打造的，尋求老年觀眾與年輕觀眾之間的平衡。還有歐洲的文藝片市場，數(shù)十年來一直瞄準(zhǔn)中老年觀眾市場，使這一電影類型長期得以維系，并始終在國際上占有一席之地，其做法和經(jīng)驗(yàn)亦有值得參考之處。

應(yīng)該承認(rèn)，中老年觀眾的培育在我國長期沒有受到重視。大數(shù)據(jù)和算法的加持，更是讓這種傾向得到進(jìn)一步強(qiáng)化，市場上適合老年人觀看的電影題材一直較少，影院的設(shè)施建設(shè)、購票服務(wù)、價格機(jī)制和時間安排等也跟不上老年人的實(shí)際需要，因此老年人走進(jìn)影院的概率一直較低。同時，由于過分依賴數(shù)據(jù)算法，學(xué)界和業(yè)界對于老年觀眾市場的變化也不甚了了，對老年觀眾喜好的研究幾近空白，一些地方曾出臺吸引老年觀影的優(yōu)惠措施大都無疾而終，在一定意義上形成了輪回循環(huán)。

綜上，全媒體時代電影觀眾的“衍化”是全方位、多維度的，也是全年齡段、多層面的。對于新時代的中國電影發(fā)展來說，最重要的是觀眾?！爸挥懈嗟娜俗哌M(jìn)電影院，電影才是強(qiáng)大的，電影產(chǎn)業(yè)才是強(qiáng)大的”“支持中國電影產(chǎn)業(yè)、發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)，其實(shí)就是要爭取更多人觀看”。［17］ 從這個角度說，我們不僅要實(shí)事求是地指出當(dāng)下圍繞觀眾出現(xiàn)的種種“衍化”現(xiàn)象，還要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行深入解析，找到改進(jìn)、提升、解決的方法。

三、 全媒體時代電影與觀眾關(guān)系之調(diào)適

著名學(xué)者許紀(jì)霖在談到互聯(lián)網(wǎng)時代傳播鏈發(fā)生的問題時指出，其內(nèi)在的原因并不是單向的，“從生產(chǎn)者的失責(zé)、傳播者的失序，到接收者的失智，整個知識產(chǎn)業(yè)鏈都在互聯(lián)網(wǎng)的影響下，進(jìn)入了‘新無知時代’”。［18］同樣，上述電影生產(chǎn)和傳播中出現(xiàn)衍化，其緣由也不是單向的，“生產(chǎn)者”“傳播者”和“接收者”各存各的短板，各有各的“異化”，且相互影響和制約，所以做出的調(diào)適也必然應(yīng)該是雙向的和對應(yīng)的。

（一）電影創(chuàng)作：心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合觀眾

首先應(yīng)當(dāng)說，在全媒體時代，電影和觀眾的關(guān)系越來越受到各界的重視，正如黃建新所說：“如果你連觀眾都不喜歡，觀眾怎么會喜歡你？”［19］多年來，他一直探索怎樣在電影和觀眾間建立更加親密的關(guān)系。在新近的論壇上，他鄭重提出：“電影人和觀眾的關(guān)系應(yīng)該有一種‘果樹效應(yīng)’，觀眾站在果樹下，跳起來正好能摘到果子，但如果太高了，他們也許看一眼就會走了。應(yīng)該和觀眾保持良性互動關(guān)系，比觀眾高，但是又有讓人產(chǎn)生夠一夠的欲望，在互動的基礎(chǔ)上把故事講得越來越好，和觀眾的關(guān)系越來越近。”［20］這就把問題說得更為透辟了，從創(chuàng)作角度看，電影既不能俯視觀眾，讓觀眾產(chǎn)生仰望的感覺，也不能就地躺平，與觀眾待在一個區(qū)間坡度上；既不能旁若無人唯我獨(dú)尊，也不能被觀眾牽著鼻子走。記得多年前，田壯壯導(dǎo)演因?yàn)閳猿帧跋蛴^眾靠攏的提法我不同意，應(yīng)該是相互靠攏”，并試圖“改造觀眾”而受到批評，［21］現(xiàn)在看來多少有點(diǎn)苛求他了。許久以來，我們有時強(qiáng)調(diào)的是“既不能”，有時突出的是“也不能”，老是一種傾向掩蓋另一種傾向，現(xiàn)在是到了進(jìn)一步反本開新的時候了：電影創(chuàng)作心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合觀眾。

當(dāng)然，理性的表述總是相對容易，重要的是還要有可以參照度量的行為準(zhǔn)則。觀念如果不能配套行動，常常就只能束之高閣。在我看來，所謂心中有觀眾，最緊要的是從電影本身的高質(zhì)量生產(chǎn)做起，并落腳在每一次、每一項(xiàng)具體的制作實(shí)踐中。

1.要有感性層面的創(chuàng)造一部電影想要贏得認(rèn)同和尊重，首先要從感性層面去打動觀眾，要在本體上有所創(chuàng)意和創(chuàng)造。獲得23屆電影金雞獎最佳故事片的《封神第一部 朝歌風(fēng)云》十年磨一劍，借助民間家喻戶曉的傳統(tǒng)故事，打造出一部代表世界水平的神話史詩大片：場景巍峨壯觀，色彩絢麗奪目，服裝道具美輪美奐，音頻處理精準(zhǔn)到位，特效水準(zhǔn)閃亮出彩，將光影技術(shù)的潛質(zhì)和盤托出，其精湛的制作水平令人嘆為觀止。影片想不吸引眼球、不俘獲觀眾都不行?？梢?，電影的本體砥柱中流，品質(zhì)做好了，就是對觀眾的最大尊重，就是心中有觀眾的最好體現(xiàn)。

2.要重情感互動通過生命情感的互動和鏈接，強(qiáng)化觀賞體驗(yàn)、喚醒觀賞記憶，提高大眾與作品的情感黏性，是當(dāng)代電影出奇制勝的法寶。張藝謀強(qiáng)調(diào)：“放下加引號的‘藝術(shù)家’身段，嘗試飛入尋常百姓家，走進(jìn)觀眾，跟他們互動，讓你的電影盡可能打動他們，把你想要表達(dá)的藝術(shù)想法放在后面?！保?7］饒曙光提出：中國電影和本土觀眾的關(guān)系和情感互動，將決定中國電影的核心競爭力。［22］說的都是這個道理。藝術(shù)最大的魅力是打動心靈。近年來，電影共同體美學(xué)日趨受到矚目，就是因?yàn)榇蠹矣l(fā)清晰地意識到，動人心者，莫先乎情，只有同中國觀眾共情共鳴共同成長，中國電影的發(fā)展才有扎實(shí)的根基，關(guān)鍵是要將這種確證的認(rèn)知開枝散葉般地融解到創(chuàng)作肌理中去。

3.要有足夠的真誠全媒體時代生活節(jié)奏加速，人們的閑暇時間愈加寶貴，缺乏真意的作品不可能獲得觀眾的歡迎。青年導(dǎo)演邵藝輝說：“電影并不負(fù)責(zé)創(chuàng)造真實(shí)，只需要營造真實(shí)的感覺?！保?3］她的《愛情神話》說不上有多少高深和成熟，只是因?yàn)橹泵嫒松?，在常人熟視無睹的生活常態(tài)中，開掘出了隱藏在人到中年背后的心酸、無奈、不甘和掙扎等難以言表的微妙感情，因而撥動了眾多觀眾的心緒。創(chuàng)作者的真誠之心、真切之意，一旦為受眾所捕獲，就好比一根心心相印的紐帶、一座聯(lián)通神經(jīng)末梢的橋梁，連接起心與心的碰撞。

4.要支撐觀眾想象的空間現(xiàn)代觀眾滿足感的閾值不斷在提升，他們對于單純再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的題材內(nèi)容常常不再滿意，而希望展開想象的翅膀，看到虛擬、超值世界的各種精彩紛呈，尋求更充分、更個人化的理想寄托。疫情三年之后，主體觀眾的這種心理需求愈加強(qiáng)烈。電影人需要敏銳地把握這種整體走向，推動電影內(nèi)容的不斷創(chuàng)新，支撐觀眾想象的空間，以新的需求牽引新的供給。

總之，創(chuàng)作和觀眾的關(guān)系從來不是單向的，兩者在交互過程中彼此尋找、雙向共赴。在這個過程中，創(chuàng)作主體一定不能出讓自己的主導(dǎo)權(quán)，降低自己的責(zé)任要求。這個道理已被反復(fù)闡述了許多年，電影人不僅需要在觀念意識上保持定力，而且要有更務(wù)實(shí)的姿態(tài)，通過不斷產(chǎn)出高質(zhì)量的作品，堅定并有韌性地攜手觀眾建立起美學(xué)上的認(rèn)同和共識，來扎實(shí)推動電影與觀眾的彼此成就。

（二）電影觀眾：消費(fèi)迭代勢在必行，需提防信息繭房

過往觀眾的鑒賞需求帶有很大的同向性，對于他們來說，看電影就是為了滿足情感的需求和視聽帶來的審美感受。此外，人們也有足夠的時間和精力來盡情享受這種光影帶來的愉悅。但進(jìn)入全媒體時代，情況發(fā)生了變化。一方面，人們的目光時常因?yàn)槎嗝浇榈男鷩潭詠y，高強(qiáng)度、快節(jié)奏的生活則讓人們的娛樂方式趨向碎片化；另一方面，VR、AR、AI等新的科技元素日趨滲透，使電影的介質(zhì)和調(diào)性發(fā)生了諸多變化；還要看到，當(dāng)下的年輕觀眾主體，個體意識比群體意識更強(qiáng)烈，消費(fèi)選擇意向也更多元。在這種語境下，電影的分眾分類分層不可避免。這是消費(fèi)升級迭代的癥候，也是觀眾意識日趨成熟的標(biāo)志。

如前說，不同的觀眾因?yàn)槟挲g、經(jīng)歷、教養(yǎng)、背景等的不同，對同一電影作品產(chǎn)生不同的看法，這本是常理。同中有異，異中求同，體現(xiàn)了藝術(shù)觀賞的辯證法。但現(xiàn)在的問題是，觀眾相互之間不僅認(rèn)知、選擇差異大，而且常常發(fā)生觀點(diǎn)撕裂，難以縫合。一些觀眾對電影作品極為苛刻，只要不符合自己喜好的，就隨心所欲地予以抨擊；一些觀眾臧否影片，只重感情，不講邏輯，只拋結(jié)論，不說論據(jù)，時常一言不合，就給作品扣帽子，話不對路，就刀劍相向，甚至沒有看過電影，單憑傳聞、猜度就對作品做出褒貶和評判，“圈層意識”掛帥，“激進(jìn)主義”盛行?？梢员孀R的是，這些觀眾無論對于自己支持的還是反對的東西，其實(shí)都知之甚少，實(shí)際已跌進(jìn)了“信息繭房”的牢籠。

早在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之初，傳媒與科技專家尼古拉斯·尼葛洛龐帝就警示了“信息繭房”的危殆。在他看來，因?yàn)槊總€人都可以在海量信息中挑選自己喜歡的主題和看法，對于公眾而言，這是一個自我實(shí)現(xiàn)的機(jī)會，也必然充滿風(fēng)險。現(xiàn)在我們看到的正是這種鏡像，當(dāng)人們忽略公共視野而對觀點(diǎn)和話題進(jìn)行自我設(shè)限時，“個人本位”的行事方式讓他們只能聽到自己的回音，只能在“同溫層”里輾轉(zhuǎn)騰挪。長期生活在這種信息繭房里，容易使人產(chǎn)生盲目自信、心胸狹隘等不良心理，其思維方式必然會生硬僵化，從而籠罩在自己情緒的世界里，甚至將個人的偏見認(rèn)作真理。應(yīng)該說，這種現(xiàn)象近年在一些觀眾中愈演愈烈，已經(jīng)和正在對中國電影健康可持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生負(fù)面影響。

因此，倡導(dǎo)和推進(jìn)電影的分眾分類分層是一把雙刃劍，它既有助于為不同的作品找到不同的觀眾，也可能就此強(qiáng)化部分觀眾的習(xí)慣偏好，導(dǎo)致觀眾群體的進(jìn)一步分化和固化。所以在推進(jìn)過程時，既要順應(yīng)分類分層的趨勢，探索分眾化生產(chǎn)和傳播的需求；又要善加疏導(dǎo)和牽引，借助多元平臺，注重共情共鳴經(jīng)驗(yàn)的推廣和分享。觀眾的“信息繭房”，部分源自生理上的思維定勢，部分因?yàn)槭艿矫浇椤⒎諊腿郝涞脑诘赜绊?。?jù)此，相關(guān)各方要有意識、有的放矢地加強(qiáng)對觀眾的引導(dǎo)。對前者，主要引導(dǎo)其改變思維方式，力求從定式化、程序化的認(rèn)知繭房中解放出來，努力在全面掌握相關(guān)信息之后才做判斷；對后者，需要通過加強(qiáng)媒介建設(shè)、融通各種社群平臺、發(fā)揮好電影評論的作用等多種形式，形成良好的藝術(shù)輿論氛圍，實(shí)實(shí)在在地幫助觀眾提高藝術(shù)鑒賞和判斷能力。在圈層文化呈現(xiàn)固化和不確定性持續(xù)加劇的現(xiàn)實(shí)背景下，這注定不會是一件輕松的事情。

當(dāng)然最重要的還是觀眾自身。電影需要發(fā)展，觀眾也需要進(jìn)步。如何加強(qiáng)自律，學(xué)會寬容，摒棄唯心論，認(rèn)同多元化，“致力超越全部原有的審美和生活經(jīng)驗(yàn)，在更深入更全面地把握作品潛在價值的同時，把自己的心智提升到新的高度。這不僅是電影鑒賞的更高階段，也是客體自我成長、人格精神的一種‘升華’”。［24］從這個角度說，“解放”電影其實(shí)就是解放自己，“善待”作品其實(shí)就是善待自己。有沒有告別唯心論的決絕和自覺，走不走得出“信息繭房”的囚禁和牢籠，既事關(guān)民族電影的發(fā)展，也關(guān)涉中國文化和中國社會的未來，需要我們一起為之做出持久的努力！

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［責(zé)任編輯：華曉紅］