摘 要 在明清時期由于社會經濟的空前發(fā)展，人們對藝術的需求大量增加，導致藝術市場的繁榮。清供圖能夠表達吉祥美好的寓意和文人高尚的品格，青銅器常常作為插花容器出現(xiàn)在清供圖中，而深受文人階層和市民階層的喜愛。這個時期，撞水撞色、全形拓以及光影表現(xiàn)等新技法開始運用于畫面。撞水撞色技法為描繪青銅器的銹色提供了一種有效手段，增強了青銅器的層次感和藝術韻味，塑造了虛實交錯的視覺感受。全形拓技法通過精確地描繪青銅器的形貌、質感和銘文，展現(xiàn)了歷史的古雅品味。光影的巧妙運用使得青銅器和花卉在畫面中更加生動立體，并突出其真實感。這些技法在明清時期是一種創(chuàng)新，具有一定的時代意義。

關鍵詞 清供圖，青銅器，技法，藝術表現(xiàn)

Abstract： In the Ming and Qing dynasties， due to the unprecedented development of social economy， people's demand for art increased greatly， which led to the prosperity of the art market. The picture can express the auspicious and beautiful meaning and the noble character of the literati. Bronze wares often appear in the picture as flowerpot， and are deeply appreciated by the literati and the civic class. During this period， new techniques such as color collision， full shape expansion and light and shadow performance began to be applied to the picture. The technique of water collision and color collision provides an effective means to depict the rust color of bronze ware， enhances the sense of hierarchy and artistic charm of bronze ware， and shapes the visual feeling of the interweaving of virtual and real things. The full shape extension technique accurately depicts the appearance， texture and inscription of the bronze ware， showing the quaint taste of history. The clever use of light and shadow makes the bronze ware and flowers more vivid and stereoscopic in the picture， and highlights its sense of reality. These techniques were a kind of innovation in the Ming and Qing dynasties， and had a certain significance of the times.

Keywords： Qing Gong， bronze ware， techniques， artistic performance

一、關于清供圖

“清供”在《辭源》中的解釋為“清雅的貢品”。清供最早發(fā)源于佛前的供奉品，供養(yǎng)一詞也是佛教用語，古人多在祭祀或傳統(tǒng)節(jié)日中使用鮮花、香火、蔬果等供品，來表達對天地自然、古圣先賢、亡靈逝者的尊敬和追思，同時也祈愿美好的未來生活。隨著文人階層的崛起，清供的物品擴大到文人書房中的筆墨紙硯、盆景奇石、文物古器、容器插花等高雅之物，成為寄托文人審美趣味和精神追求的物品。清供圖則是將香花蔬果、文物古器、容器插花等清供通過繪畫的形式表現(xiàn)出來。

清供圖依據表現(xiàn)內容可分為“有名清供”與“無名清供”這兩大類別。有名清供圖主要是對節(jié)日供奉的物品進行描繪，通過繪畫來表達對節(jié)日美好的祝愿和對未來的期望，有名清供圖又依據節(jié)日、禮俗等不同的目的可細分為歲朝清供、端午清供、中秋清供、壽誕清供、婚喜清供等。無名清供圖多是描繪文人日常生活中供賞玩的高雅之物，目的是表現(xiàn)閑情雅致的生活狀態(tài)和高尚的精神追求?！坝忻骞﹫D與節(jié)日、禮俗有關，無名清供圖與文人雅士的生活緊密相關，清供圖是人們對于生活現(xiàn)狀的一種精神寄托，蘊藏著特有的人文情懷?！保?］

二、清供圖中的青銅器

青銅是銅與錫、鉛等金屬的一種合金，青銅器則是以青銅為原料制作而成的器物。青銅器主要存在于中國夏商周時期，主要用于祭祀和維持禮制秩序，那個時代也被稱為“青銅時代”。后來隨著神權的衰落，青銅器作為祭祀的作用消失，而被用作插花容器，與花卉一起構成吉祥美好的寓意和文人精神追求。

清供圖中的青銅器具有豐富的文化內涵，首先，青銅器因其材質獨特、藝術價值和工藝精湛而被視為富貴之物，常被視為權力、財富與地位的象征。

其次，青銅器屬于合金金屬，具有優(yōu)越的物質特性，如耐腐蝕、抗氧化等，經過千百年的歲月洗禮后，許多青銅器仍然保存完好，于是人們就把青銅器物的長久性與人的生命聯(lián)系起來，希望人的壽命能像青銅古器物一樣長久，因此“古器物具有‘金石同壽’的美好寓意。”［2］

再次，在青銅器的造型、紋飾和制作工藝中，常融合龍、鳳、虎、饕餮等動物紋和云紋、火紋等圖案。古人認為龍、鳳、虎、饕餮等動物圖案具有辟邪的功能，保護人們免受邪惡的侵擾，從而為人們帶來幸福和美好；云紋，是向上升騰的，它經常被用來象征人們的進步和追求更高境界，也常寓意事業(yè)高升；火紋，寓意著光明、神圣等，因此青銅器被視為祥瑞之物。

最后，清供圖中的青銅器是古代文人托物言志的對象，一方面收藏和鑒賞青銅器是文人雅士展示自己學識淵博的重要方式之一。另一方面青銅器往往與清雅、高潔、淡然出塵等文人氣質緊密地聯(lián)系在一起。

三、明清時期清供圖中青銅器的技法表現(xiàn)

1. 撞水撞色技法的運用

撞水撞色法是中國畫中的一種技法，常用于表現(xiàn)物體的層次感和質感。其原理是在熟宣紙或熟絹上利用水與色的相互滲透性而產生的特殊紋理。所謂撞水撞色法是指水與色、水與墨、色與墨、色與色之間趁濕撞染，由此產生自然滲化的效果。具體做法是在墨色未干的時候注入水與顏色，使水、顏色與墨色相互碰撞、相互滲透，從而形成斑駁的色彩紋理。撞水撞色技法在畫面中產生隨機的藝術效果，使畫面富有層次感和藝術韻味，特別是在表現(xiàn)青銅器銅銹質感方面，展現(xiàn)出獨特的表現(xiàn)力。

青銅古器由于長時間埋藏在地下，受水土的侵蝕作用，表面產生質變現(xiàn)象，金屬從元素狀態(tài)轉化為化合物狀態(tài)，形成銅銹。由于青銅器材質的差異以及水土條件的不同，青銅器的銹色也不一樣，有紅、黃、綠、藍、黑、紫、灰等各種顏色，斑駁陸離，形成古青銅器特有的莊重古樸的美感。青銅器銹色美除了色彩絢麗，具有較強的裝飾性外，也承載著歷史和哲學的意義。銅銹的形成是歲月流轉的見證，具有歷史記憶和時代的痕跡，它提醒著我們時間的流逝和事物的變化，使人們對生命的短暫和歲月的珍貴有了更深刻的感悟。因此，銅銹作為青銅器最重要的審美元素之一，而受到人們的關注，并在繪畫中得到充分表現(xiàn)。

從現(xiàn)存的繪畫作品來看，早在中國明代畫家們就開始運用撞水撞色的技法來表現(xiàn)青銅器的銅銹質感。由于青銅器與花卉繪畫數量相對較少，撞水撞色的技法在明代并未得到推廣。長期以來，人們認為撞水撞色技法是由清代末期嶺南畫派的代表人物居廉所創(chuàng)，實則不然。居廉的主要功勞是將撞水撞色技法運用到傳統(tǒng)的花鳥畫中，這種技法使他的花鳥畫產生豐富而獨特的效果而被人們所知。因此，筆者認為居廉對撞水撞色法有推廣之功，對于首創(chuàng)之功則不敢茍同。

中國明代時期，畫家們在描繪青銅器時，并不像博古圖那樣去追求真實性，而是選擇弱化或者舍棄青銅器繁復精美的紋飾，將主要精力集中在青銅器表面銅銹的表現(xiàn)上。青銅器的銘文、紋飾等在明代畫家看來并不是很重要，斑駁的銅銹質感似乎更能引起畫家的興趣?！皩Ⅴr花與色彩斑斕的古器物結合起來，這是一種既典型又純粹的‘審美’文化，這類作品改變了古物的屬性，同時，也對自然之物賦予了新的意義。”［3］傳統(tǒng)的勾線渲染技法顯然無法滿足這種表現(xiàn)的需要，為更好地表現(xiàn)青銅器斑駁的銅銹感，撞水撞色技法被運用到畫面中。

在明宣宗朱瞻基的《壺中富貴圖》（如圖1）中，我們能看到撞水撞色技法的運用。畫面的左上方懸掛了一個青銅壺，銅壺內放置了一大簇盛開的牡丹花，作者采用色破墨、濃墨破淡墨的技法表現(xiàn)青銅壺，方法是先用墨色暈染青銅壺，趁墨色未干時注入花青色和水進行滲透，制造出銅銹感。青銅壺上沒有過多地刻畫紋飾，只有銅銹的斑駁質感。牡丹花則刻畫得工整細膩，與銅銹的斑駁形成鮮明的對比。整個畫面構圖簡潔古樸，用筆精細，設色典雅，特別是撞水撞色技法的運用增加了表現(xiàn)力，青銅器的厚重感襯托了牡丹和小貓的輕盈，更顯生動。

《瓶荷圖》（如圖2）是明代沈周不多見的清供題材的作品，作者在描繪青銅器時，同樣采用了撞水撞色技法來表現(xiàn)銅銹的質感。具體方法是先用濃墨勾畫青銅壺的輪廓，再用墨整體渲染，趁墨色未干時用土黃、花青色進行滲透，產生色墨交融的斑駁效果。銅銹的斑駁感與荷花工整細膩形成鮮明的對比，襯托出荷花的清雅。畫面整體構圖飽滿，筆墨古拙蒼潤，顏色淡雅，總體給人以清風徐徐的清涼之感，不僅是表達荷花的清香襲人，同時也表達出畫家豁達的人生態(tài)度。

中國明代的畫家陳洪綬最善于用撞水撞色技法來表現(xiàn)銅銹質感，“其筆下的青銅器，有著極富絢麗和張揚的色彩，其通過透明度較低的礦物質顏料，細膩且鮮明地表現(xiàn)了器物表面由于時間和腐蝕所生成的青綠銹斑和古舊之感?！保?］從《和平呈瑞圖》（如圖3）中，我們可以看到畫家在表現(xiàn)青銅瓶的時候，采用了勾線、渲染與撞水撞色技法相結合的技法。具體畫法是先用墨勾出器物的輪廓，再用墨色進行渲染，趁墨色未干時用石青、石綠、土黃、朱砂等顏色撞入墨色中，進行滲透，因為石青、石綠等顏色為礦物色，顏色艷麗具有厚重感。銅銹的質感能得到充分地表現(xiàn)。畫面中作者通過青銅器與荷花、靈芝、假山石等的結合來表現(xiàn)和平美好的愿望。

“選擇舍棄或者弱化青銅器繁復精美的紋飾，而是將主要精力集中在青銅器表面銅銹的刻畫上。與人為刻畫的銘文和裝飾不同，這斑斑銹跡是時間和生命流逝所留下的印記，正符合陳洪綬畫面的高古氣質?！保?］在陳洪綬的《歲朝圖》（如圖4）兩幅清供作品中我們也能看到同樣的表現(xiàn)技法，畫家采用撞水撞色技法表現(xiàn)青銅器銹跡斑斑的質感，石青、石綠等礦物色大量運用到畫面中，色彩格外艷麗。青銅器絢爛的青綠色與花卉的紅、白色交相輝映，產生強烈的視覺沖擊。畫家對青銅器銹跡的表現(xiàn)，未必準確地還原了青銅器的真實形貌，“但可以看出，其銹跡濃密紅綠相間的視覺沖擊，成為畫家對器物審美的重點和想要表現(xiàn)的對象?！保?］清供題材是陳洪綬一生喜歡表現(xiàn)的題材，畫家通過銹跡斑斑的青銅器與花卉結合，來表達畫家美好的愿望和無限的感情。

總的來說，撞水撞色技法是表現(xiàn)青銅器銹色的一種重要的技法，它通過墨與色、墨與水相互滲透，增強了青銅器的層次感和藝術韻味，并使觀者產生一種虛實交錯的視覺感受。宋代以來畫家們往往采用勾線填色來表現(xiàn)青銅器，銅銹的質感得不到充分的表現(xiàn)，直到明代時期撞水撞色技法的運用才解決這一難題，通過明代畫家們的繪畫作品，我們能看到撞水撞色技法運用的成熟。同時，運用撞水撞色技法表現(xiàn)青銅器斑駁質感這一現(xiàn)象表明，畫家們開始忽略青銅器的紋飾等細節(jié)的刻畫，而是更傾向于表現(xiàn)具有歷史韻味的銅銹，或者更追求高古氣韻。撞水撞色技法為藝術家提供了表現(xiàn)青銅器獨特質感的方法，使得繪畫的表現(xiàn)性更加多樣。

2.全形拓技法的運用

全形拓又稱立體拓、器物拓、圖形拓，是一種把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種特殊技藝。具體方法是在所要拓印的器物前，選擇最能代表該器物特征的角度，在準備好的拓紙上輕輕畫出一個“⊥”形圖，以表示器物的垂直線和水平線，再以“⊥”形圖為基礎，畫出被拓印器物原大的線描圖。隨后把標有器物各部位位置的拓紙分先后覆在被拓印的器物上，用蘸有水的刷子刷濕，然后覆蓋上干燥的生宣紙，用棕刷輕輕敲打，使器物與拓紙完全貼合，等拓紙干燥后用拓包墨蘸墨，輕輕地、均勻地拍打，使墨均勻地印在拓紙上。最后再把拓紙揭下來，用這樣的方法拓印完器物的各個部位。

青銅器是全形拓表現(xiàn)的主要對象，金石學發(fā)展到清朝末年時已經達到頂峰，當時最有學問的人都在研究青銅器，由于照相技術在當時還未普及，人們想見到一件別人收藏的青銅器是一件非常難的事，于是使用全形拓的技法將青銅器拓印出來，來滿足廣大青銅器愛好者的需求。相較于繪畫而言，全形拓更能真實表現(xiàn)出青銅器的質感，拓印出的青銅器紋飾清晰，效果逼真，極大地拓展了青銅器的表現(xiàn)技法。最開始的時候，由金石學家用全形拓的方法拓印出青銅器，再由畫家在青銅器拓片上畫出花卉、蔬果?！皩⒐牌魑锏娜瓮嘏c花卉、蔬果等自然裝飾品相搭配，可寄托世人對生活的美好愿望?！保?］

全形拓技法是19世紀初由六舟最先開始使用的。六舟（1791—1858），俗名姚際仁，法號達受，字六舟，號秋檝，別署慧日峰主、南屏退叟等，世人多以其字稱呼之，浙江海寧石井村人，清代佛教僧人、金石學家。其拓印手藝精湛，尤以其全形拓技藝聞名，并且在全形拓技術方面的推廣作出了重要貢獻。通過六舟的《鐘鼎插花圖》（如圖5）可以看到青銅器以四分之三的角度呈現(xiàn)，這個角度最能凸顯青銅器的全貌和特征。器物采用全形拓技法拓出，銘文和鳳鳥紋飾都清晰可見，呈現(xiàn)出古樸的質感。青銅器上繪制了一枝折枝梅花和三朵黃色牡丹，高潔的花卉與古樸的青銅拓片融為一體，共同構成一幅高雅的藝術畫面。從畫面中花卉繪畫與拓片的結合處觀察，青銅器拓片器口邊緣有被繪畫遮蓋住的描邊，但內部卻有留白，可見青銅拓片是專門為清供圖創(chuàng)作而制作的拓片。

受六舟全形拓技法影響最大的當數海上畫派的畫家們，海派畫家大都喜愛收藏、鑒賞以青銅器為代表的古器物，所以畫家們也熱衷于創(chuàng)作這類題材的繪畫。在眾多海派畫家作品中，吳昌碩的清供圖無疑是最具代表性的，影響程度廣、作品數量多。吳昌碩很喜歡創(chuàng)作以青銅拓片與大寫意花卉結合的清供圖，筆墨雄厚蒼渾，具有古樸蒼茫的氣象。

吳昌碩的《鼎盛圖》（圖6）就是一件花卉與青銅器全形拓相結合的作品?！爱嬅嬗疑戏绞墙股蕉Γ嬅孀笙路绞撬靻櫿兌?。這兩尊青銅鼎的鼎口拓印時明顯做了夸張?zhí)幚恚诘囊暺骄€與鼎身相比明顯上移，甚至不惜打破透視的規(guī)律，也要盡可能地使鼎口在視覺上更加開張。”［8］還有兩個青銅尊鼎的內壁銘紋的拓片，并沒有放在鼎口的位置，而是放在鼎足附近，為鼎口處添補繪畫留下了足夠的空間。在鼎口較遠的一側也并沒有拓印完整，而是留下了一部分的空白，這也是考慮到后期添補繪畫而故意為之的。雖然全形拓會盡可能真實地還原青銅器的原貌，但為了藝術感的需要，作者也會進行主觀處理。作者分別在兩個青銅鼎里畫了牡丹和梅花，牡丹象征富貴，梅花象征剛正不阿的品格，花卉和青銅器一起表達鼎盛、美好的愿望。

全形拓作為一種拓印技法，在清末時期曾一度流行。“和純繪畫相比，全形拓的優(yōu)勢在于對器物完整形貌、質感及銘文準確性的體現(xiàn)。拓片同樣作為視覺要素存在，其所承載的卻是一種代表歷史的古雅品味和吉金之意。”［9］運用全形拓技法創(chuàng)作的清供圖具有獨特的審美形式，青銅器拓片呈現(xiàn)出的金石氣息與花卉的筆墨韻味的完美結合，滿足了人們對古物的追求和藝術的需要。同時全形拓制作的青銅器拓片與花卉繪畫由不同的人創(chuàng)作完成，涉及多個創(chuàng)作主體，反映了文人之間交流的方式?？傊?，全形拓技法的運用豐富了繪畫的表現(xiàn)手法，同時也促進了清供圖的發(fā)展。

3.光影的運用

光影是指光線照射在物體上形成的明暗變化。在繪畫中，它是表現(xiàn)物體形狀、質感和立體感的重要因素，使畫面生動有層次，賦予作品情感和氛圍。以明暗反差展示陰影和亮部是光影的處理方式，背光的地方較暗，受光的地方較明亮。畫家通過明暗對比的處理方式，可以塑造出物體的立體感，加強作品的藝術表現(xiàn)力。光影是西方繪畫中的重要表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)東方繪畫中一般不使用光影，這一差異源于不同地區(qū)及文化之間對藝術表現(xiàn)的偏好和審美取向。然而，19世紀隨著東西方交流頻繁，大量西方繪畫傳入中國，東方畫家們開始關注光影的表現(xiàn)，并嘗試將光影運用到繪畫創(chuàng)作中。

需要說明的是，雖然東方畫家們在畫面中運用光影的表現(xiàn)技法，但他們的作品仍然融合了東方文化內涵和筆墨韻味，與西方繪畫風格有所區(qū)別。將光影運用到青銅器和花鳥繪畫的藝術表達中，黃士陵是最具代表性的畫家。黃士陵（1849—1908年），字牧甫，號倦叟，中國安徽人，中國清末的篆刻家、書法家和畫家。其繪畫風格是傳統(tǒng)文人畫與西方靜物畫相結合的產物，主要使用毛筆繪畫，配以書法和印章，使用鉛筆進行輪廓描繪，并強調花木的結構特點和陰陽向背的光影效果。黃士陵早年在南昌接觸過照相術，在廣東時期受中西文化融合的影響，因而得以借鑒西洋寫實繪畫技法。黃士陵曾在繪畫作品《菊花》中寫道：“師元人粉本，略參西國畫法?！笨梢娝麑ξ餮螽嫷慕梃b上有所取舍，并非一味地模仿。黃士陵尤其擅長運用光影來表現(xiàn)鐘鼎彝器，形象逼真，并配以工整細膩的花卉，這是黃士陵繪畫的一大特色。

從《鐘鼎花卉（水仙）》（圖7）中我們可以直觀看到黃士陵的藝術特征，青銅器和花卉都用明暗法畫成，注重光影的表現(xiàn)，具有強烈的視覺沖擊力。畫面中有兩件不同造型的青銅器和一組水仙，前面的青銅鼎造型相對簡潔，沒有刻畫出青銅器紋飾，但畫家用水墨表現(xiàn)出強烈的明暗效果，使得青銅鼎具有質樸厚重感。 后面的青銅簋造型則比較復雜，畫家精心刻畫出每一處紋飾，并用金色進行勾描，同時也注重明暗體積的重塑造，使青銅簋顯得富麗堂皇。此外在后面的青銅簋畫內還添加了一組水仙，水仙葉子采用明暗法塑造出光影感，而花朵以線勾勒并略加渲染，寫實程度很高，這些水仙可能來源于實物寫生。整個畫面充滿光感，畫面前方的青銅鼎墨色濃厚，后面的青銅簋和水仙則相對明亮，前后形成鮮明的明暗對比，使得畫面主體得以突出展現(xiàn)。

在黃士陵另一幅作品《花卉蔬果博古圖四條屏之四》（圖8）中，畫家同樣采用明暗技法來表現(xiàn)物體的體積感。青銅盤造型準確，通過筆墨塑造出強烈的光影效果，厚重而體積突出，青銅器紋飾清晰，刻畫精細。青銅盤內盛放著蔬果，采用明暗法來表現(xiàn)，造型寫實準確。整個畫面明暗對比強烈，具有強烈的視覺沖擊力。與之前容器插花圖式不同，青銅盤內放置的蔬果與西方的靜物畫很相似，加上光影在畫面中的運用，難免將其歸于西洋畫的行列?！包S士陵面對當時畫壇對自己繪畫作品的批評，認為自己的作品摻以了古法，是傳統(tǒng)中國畫的延續(xù)，并非時人目中所謂的‘西洋畫’?！保?0］筆者認為文化的交流使得東西方繪畫風格相互滲透、相互借鑒的情況十分普遍，在判斷一幅畫作是中國畫還是西洋畫時，僅從光影的效果層面去評斷確實不妥。我們應該從作者的繪畫理念和筆墨技法出發(fā)進行綜合判定，例如，黃士陵的作品通過青銅與花卉結合來表達吉祥美好的寓意，這與傳統(tǒng)“清供圖”的文化內涵是一致的。此外，畫家依然使用傳統(tǒng)的中國筆墨技法，這進一步確認了該作品屬于中國畫的類別。畫面中關于光影的運用，則可以被視為對傳統(tǒng)中國繪畫的一種創(chuàng)新。

黃士陵通過運用光影的豐富表現(xiàn)力，使繪畫更加生動、立體并具有藝術感。巧妙地使用光影效果，突出了青銅器的輪廓、凹凸部分和紋樣等細節(jié)，營造出了器物的立體感。同樣，光影還能夠突出花卉的形態(tài)、質感和細節(jié)，使畫面更加生動真實。這種表現(xiàn)方式展現(xiàn)了其獨特的藝術特色和技巧，也推動了傳統(tǒng)清供圖的發(fā)展。

四、總結

清供圖產生于宋代，在明清時期進入興盛階段。清供圖中的青銅器具有豐富的文化內涵，一方面具有長壽、富貴等吉祥的寓意，另一方面是清雅、高潔、淡然出塵等文人氣質的象征。明清時期，清供圖中青銅器的表現(xiàn)技法取得了很大的突破，表現(xiàn)技法和形式也更加豐富，撞水撞色、全形拓以及光影表現(xiàn)等新技法開始運用于畫面。撞水撞色技法為描繪青銅器的銹色提供了一種有效手段，增強了青銅器的層次感和藝術韻味，塑造了虛實交錯的視覺感受。從明宣宗《壺中富貴圖》、沈周《瓶荷圖》、陳洪綬《和平呈瑞圖》等作品能夠看到這種技法的運用。全形拓技法通過精確地描繪青銅器的形貌、質感和銘文，展現(xiàn)了歷史的古雅品味。青銅器拓片呈現(xiàn)出的金石氣息與花卉的筆墨韻味的完美結合，滿足了人們對古物的追求和藝術的需要。從六舟《鐘鼎插花圖軸》、吳昌碩《鼎盛圖》等作品中能夠看到全形拓技法的運用。19世紀隨著西方繪畫傳入中國，東方畫家們開始關注光影的表現(xiàn)，并嘗試將光影運用到繪畫創(chuàng)作中，光影的巧妙運用使得青銅器和花卉在畫面中更加生動立體。從黃士陵《鐘鼎花卉（水仙）》《花卉蔬果博古圖四條屏之四》等作品中能夠看到這種技法的運用。多樣的表現(xiàn)技法一方面反映明清時期社會的審美的多樣性，另一方面也反映藝術家的活躍的創(chuàng)作能力，對之后的繪畫創(chuàng)作提供參考與借鑒。