摘 要 本生故事畫是佛教美術(shù)最為重要的部分，以其為題材的作品廣為流布。各區(qū)域的本生故事畫表現(xiàn)出藝術(shù)形式的差異性，這些差異性是因不同地域文化主導(dǎo)所致。本文通過(guò)剖析不同地域文化影響下本生故事壁畫的圖像及構(gòu)圖形式，深挖本生故事圖式流變的影響因素，以期清晰認(rèn)識(shí)本生故事畫在傳播流布過(guò)程中與本土文化融合的基本樣貌，同時(shí)分析本生故事畫為融入本土文化做出了哪些改變。克孜爾石窟與莫高窟是地域文化的優(yōu)秀代表，也是對(duì)佛教本生故事具有藝術(shù)生命力的詮釋，本文以二者為主要研究對(duì)象。

關(guān)鍵詞 克孜爾，莫高窟，本生故事，圖示流變

Abstract： The subject matter of Jātaka story painting， as a pivotal aspect of Buddhist art， enjoys widespread circulation. The consistency of thematic elements across different regions reflects varying artistic expressions. What factors influence the different artistic forms of Jātaka storytelling across different regions？ By analyzing the imagery and compositional styles of Jātaka story murals in various regions， we can delve deeply into the factors shaping the transformation of these compositions. This endeavor not only elucidates the fundamental trajectory of Jātaka story painting’s assimilation into local cultures during dissemination but also enables us to grasp the adaptations made by these paintings to integrate into local cultural contexts. The examination of compositional changes in original stories and murals at the Kizil Grottoes and Mogao Grottoes is not only a demonstration of regional cultural significance but also an interpretation of the artistic vitality inherent in Buddhist narratives. It stands as an essential subject for research.

Keywords： Kizil， Mogao Grottoes， Jātaka stories， graphic changes

一、克孜爾石窟本生故事壁畫圖示演變

（一）菱形圖示

黨伯明先生曾經(jīng)提過(guò)：“結(jié)構(gòu)就是為了構(gòu)成藝術(shù)形象和藝術(shù)意境，藝術(shù)家組織藝術(shù)作品的內(nèi)容和藝術(shù)語(yǔ)言的手段?！笨俗螤柋旧适铝庑胃癞嬍菍嬅娣指畛蓡畏?、封閉的類似于菱形的幾何網(wǎng)格，通過(guò)底部半幅山形菱格前后疊壓而呈現(xiàn)菱格形，并將佛經(jīng)內(nèi)容繪于格中。由于菱格的封閉性、空間的有限性，菱形格畫內(nèi)容的繪制常常需要將文本性故事進(jìn)行高度的概括與凝練，提煉出最能反映故事內(nèi)容的情節(jié)，用極少的篇幅進(jìn)行描繪。這就使得龜茲藝人更加注重情節(jié)的選擇與形象的塑造，從而造就了獨(dú)具特色的菱形格本生故事畫。

1.乳突形

乳突形是克孜爾石窟早期故事畫背景，由單個(gè)菱形狀組成，山峰挺拔交錯(cuò)，營(yíng)造出起伏、跌宕的韻律，每個(gè)乳突以豎弧線勾勒出溝壑縱橫的山峰效果，用橫弧線表現(xiàn)巖石的層次，極具抽象性與概括性，如77窟（圖1）。而118窟（圖2）券頂上的山巒圖案則是后來(lái)的菱形圖案的濫觴。

2.乳突菱格形式

乳突菱格形式是由乳突形圖案構(gòu)成的菱形格形式，其乳突造型豐富，數(shù)量、弧度表現(xiàn)不一，分別有以下幾種排列：山形菱格上端每側(cè)五道乳突形圖案，頂點(diǎn)較凸，外形豎弧線較圓，起伏不大，沒(méi)有內(nèi)側(cè)豎弧線與橫弧線，平涂著色，如38窟（圖3）；每側(cè)六道乳突形圖案，頂點(diǎn)突出，曲線起伏增大，內(nèi)部繪乳突狀，同時(shí)乳突邊線內(nèi)繪豎弧線并飾以花草圖案，更具裝飾性特征，如114窟（圖4）。

3.鱗甲狀菱格形式

菱形邊線由鱗甲狀的曲線勾勒，連續(xù)不斷呈波浪形，兩側(cè)波浪曲線幾乎接近直線，為克孜爾藝術(shù)創(chuàng)造性的表現(xiàn)，極具裝飾色彩，［1］如17窟（圖5）。

4.平頂山形菱格

每側(cè)勾成三至四道城墻狀的曲線，整個(gè)形狀就像一團(tuán)邊緣平齊的火焰，比較特殊，是龜茲地區(qū)特有的造型，于6—7世紀(jì)出現(xiàn)，克孜爾石窟僅見(jiàn)于69、175 窟（圖6）。

（二）長(zhǎng)卷式圖示

克孜爾石窟發(fā)展到后期，隨著龜茲宗教思想的轉(zhuǎn)變和中原文化的影響，克孜爾石窟7—8世紀(jì)本生故事壁畫構(gòu)圖形式展現(xiàn)出新的面貌。

1.長(zhǎng)卷式

86窟主室右側(cè)壁下端（圖7）繪有大光明王、大意、羼提波梨王、獼猴王（上）、頂生王、睒摩迦、月光王（下）等本生故事。這些長(zhǎng)卷式本生故事之間并沒(méi)有體現(xiàn)出明顯的分割關(guān)系，只是用植物來(lái)進(jìn)行隱喻性的分割表達(dá)，是畫師在構(gòu)圖上別具匠心的表現(xiàn)。

2.長(zhǎng)卷式方格構(gòu)圖

題材與菱格本生故事相同，如（圖8）以故事代表性的典型情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，但每個(gè)方格之間沒(méi)有明顯的邊框圖案，只是畫面呈方格形式一幅幅成序列表現(xiàn)。

3.長(zhǎng)卷式連續(xù)性構(gòu)圖

81窟左壁須達(dá)拏本生故事太子還宮情節(jié)，本窟為方形窟，左、中、右各壁繪有長(zhǎng)卷式連續(xù)式須達(dá)拏本生故事?，F(xiàn)僅存左壁部分殘畫描繪太子還宮情景。

二、莫高窟本生故事壁畫圖示演變

莫高窟本生故事畫壁畫藝術(shù)形式在不斷完善、變化的過(guò)程中行進(jìn)，莫高窟本生故事壁畫構(gòu)圖形式經(jīng)歷了單幅構(gòu)圖、單幅“異時(shí)同圖”組合式構(gòu)圖、長(zhǎng)卷組合式構(gòu)圖、連環(huán)畫式構(gòu)圖、屏風(fēng)式構(gòu)圖及經(jīng)變畫式構(gòu)圖等。中國(guó)化佛教藝術(shù)的形成囊括了龜茲西域式風(fēng)格、敦煌本土風(fēng)格、中原風(fēng)格，在隋時(shí)期各種風(fēng)格交融為整，于唐朝形成了中國(guó)化的敦煌佛教藝術(shù)。通過(guò)本生故事壁畫圖示演變過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)莫高窟藝術(shù)能夠擁有極強(qiáng)的生命力以及千百年來(lái)其獨(dú)特藝術(shù)形式的衍變，都要?dú)w功于其對(duì)故事畫形式的不斷探索與完善。因此，對(duì)敦煌石窟壁畫主題和形式的探索具有極大的研究?jī)r(jià)值，特別是從無(wú)到有、從有到經(jīng)典的過(guò)程。

（一）單幅構(gòu)圖

1.單幅構(gòu)圖

敦煌現(xiàn)存最早的壁畫是北涼時(shí)期所開(kāi)鑿繪制的，如北涼275窟北壁描繪毗楞竭梨王（圖9）、尸毗王、月光王等本生故事，是現(xiàn)存敦煌最早的本生故事繪畫，其內(nèi)容、構(gòu)圖與克孜爾石窟本生故事內(nèi)容相似，較之于克孜爾本生故事（圖10），北涼275窟則缺乏了外在的形式感、裝飾感。它們畫面簡(jiǎn)潔，畫面左右描繪兩個(gè)人物，以象征性手法提示故事情節(jié)。人物排布上，主角人物大于配角，畫面簡(jiǎn)練，意義明確。其構(gòu)圖基本上延續(xù)了西域龜茲式佛教藝術(shù)風(fēng)格，只是沒(méi)有了菱格的外在形式束縛，除此之外洞窟布局、形制、裝飾、畫型、描法都與之相似。［2］這些足以說(shuō)明莫高窟北涼時(shí)期洞窟開(kāi)鑿與新疆地區(qū)有著延續(xù)與繼承的聯(lián)系，但缺乏新疆地區(qū)壁畫人物的外在形式、場(chǎng)景構(gòu)圖以及裝飾等方面的精髓。

2.“異時(shí)同圖”單幅組合式構(gòu)圖

“異時(shí)同圖”單幅組合式構(gòu)圖將時(shí)間的延續(xù)性利用不同的情節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，故事的高潮情節(jié)作為主體，居于畫面中心位置，而將其他次要情節(jié)靈活分布于周身，以烘托主體。如北魏254窟南壁《薩埵太子本生》《尸毗王本生》就利用旋形結(jié)構(gòu)將故事內(nèi)容進(jìn)行排布。公元前2世紀(jì)，印度巴爾胡特大塔上的《魯魯本生》（圖11）以旋形的結(jié)構(gòu)路線安排四至五個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行描繪，與莫高窟北魏254窟《薩埵太子本生》《尸毗王本生》布局如出一轍。254窟《薩埵太子本生》（圖12）以旋形故事線發(fā)展了七個(gè)情節(jié)，將不同時(shí)間段發(fā)生的故事描繪在一起，整幅畫面被人物、景物、動(dòng)物填充，不顯空白，顯示出了緊密的布局特點(diǎn)，通過(guò)情節(jié)加工、人物刻畫，形象地凸顯出了整個(gè)故事所傳達(dá)的美學(xué)內(nèi)涵與悲憫情懷。同時(shí)畫面中景物、人物、山巒基本是平視，但畫面表現(xiàn)卻采用俯視的手法加以表現(xiàn)，尤其是畫中“塔”的表現(xiàn)尤為明顯，然而這種透視方法同巴爾胡特浮雕中的透視方法一樣，所以莫高窟254窟中的薩埵太子本生圖的構(gòu)圖方式以及透視方法仍然沿用了古印度的透視方法。［3］在此不難看出254窟本生故事與印度巴爾胡特大塔本生故事之間的聯(lián)系與影響。

（二）長(zhǎng)卷式構(gòu)圖

1.長(zhǎng)卷連續(xù)式構(gòu)圖

以故事的典型情節(jié)為主體，并以長(zhǎng)卷式形式展開(kāi)。 孟久麗教授說(shuō)：“所謂連續(xù)性敘事圖是指在一個(gè)未經(jīng)分割的構(gòu)圖里含有一連串的故事。”［4］莫高窟北魏257窟《鹿王本生圖》（圖13）各個(gè)場(chǎng)景由兩邊向中間橫向排列，人物、動(dòng)物之間沒(méi)有明顯的分隔物來(lái)進(jìn)行一連串故事的敘述，這種表現(xiàn)形式體現(xiàn)出，自北涼時(shí)期本生故事構(gòu)圖形式延續(xù)西域樣式到北魏逐漸本土化的演變。將不同時(shí)空情節(jié)依次描繪在一個(gè)畫面中，“這種在漢畫中流行的長(zhǎng)卷式‘異時(shí)同構(gòu)’的表現(xiàn)手法在莫高窟本生故事中有了具體地體現(xiàn)”。［5］具體表現(xiàn)在將故事情節(jié)的高潮置于長(zhǎng)卷式畫面的中心，通過(guò)兩側(cè)情節(jié)的描繪陸續(xù)為高潮部分鋪墊，使得構(gòu)圖達(dá)到平衡、對(duì)稱、穩(wěn)定的藝術(shù)效果，并將視點(diǎn)鎖定在畫面中央，體現(xiàn)出構(gòu)圖布局之巧妙。北朝時(shí)期符合這一圖式特點(diǎn)的故事畫還包括229窟睒子本生圖，從兩頭向中間展開(kāi)，故事高潮完結(jié)于中間，情節(jié)完整、巧妙，在漢畫基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造是這一繪畫圖式的典范。

2.長(zhǎng)卷橫幅式一圖一景式構(gòu)圖

將單幅圖景進(jìn)行連續(xù)排列以長(zhǎng)卷式外在形式進(jìn)行表現(xiàn)，每個(gè)單幅圖景單獨(dú)訴說(shuō)一則故事。如隋302窟（圖14）人字披頂東坡上段所繪故事畫，以單幅圖景連續(xù)排列，形成橫幅長(zhǎng)卷。繪有快目王施眼、月光王施頭等8種本生故事，與克孜爾184窟本生故事構(gòu)圖完全一致，這一時(shí)期（北周）舊的龜茲式風(fēng)格再一次傳入敦煌。

3.連環(huán)畫式構(gòu)圖

連環(huán)畫式構(gòu)圖以連續(xù)不斷的畫面形式來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容，從頭至尾，情節(jié)連續(xù)，豐富生動(dòng)，是本生故事壁畫發(fā)展成熟的標(biāo)志。如北周428窟《須達(dá)拏太子樂(lè)善好施》描繪32個(gè)故事情節(jié)，分層敘述。以及隋代419窟《須達(dá)拏太子樂(lè)善好施》描繪53個(gè)情節(jié)。連環(huán)畫形式有橫卷式、立軸式、對(duì)聯(lián)式、屏風(fēng)式等。從圖示內(nèi)結(jié)構(gòu)來(lái)分，則有順序式，如北周296窟北壁《須阇提太子本生》；兩條橫卷并列式，如北周296窟《善事太子入海品》以及北周428窟《摩珂薩埵本生》（圖15）；橫卷三疊式分布，如隋419窟《須達(dá)拏太子樂(lè)善好施》等。

4.屏風(fēng)式構(gòu)圖

屏風(fēng)式構(gòu)圖出現(xiàn)于中唐以后及五代時(shí)期。初唐、盛唐時(shí)期在莫高窟新鑿的石窟當(dāng)中本生故事幾乎不見(jiàn)，只有在中唐時(shí)期的第231、237、238窟龕內(nèi)可見(jiàn)其蹤跡，較之以往，此時(shí)壁畫以經(jīng)變故事為主。屏風(fēng)畫于中唐后期盛行，作為經(jīng)變畫的補(bǔ)充與配合，其位置分布于窟中描繪凈土思想經(jīng)變畫的下部，補(bǔ)充經(jīng)變畫相關(guān)的故事或內(nèi)容，而且每一面屏風(fēng)都是一個(gè)完整的故事。畫面形式仍然具有連環(huán)畫的性質(zhì)，只是沒(méi)有明確的順序與銜接次序，需要榜題解釋來(lái)明確故事脈絡(luò)，與現(xiàn)代的連環(huán)畫圖集有些類似。其代表有晚唐9窟中心柱龕內(nèi)西壁《摩珂薩埵本生》《施身聞偈本生》，北壁《須達(dá)拏太子樂(lè)善好施》，85窟主室南壁金光明經(jīng)變舍身品中《薩埵太子本生》（圖16），五代72窟《摩珂薩埵飼虎》、宋55窟東壁南側(cè)《流水長(zhǎng)者子本生》等。

5.經(jīng)變畫式構(gòu)圖

以佛經(jīng)內(nèi)容為依據(jù)的繪畫，通過(guò)繪畫來(lái)解釋佛經(jīng)中的內(nèi)容達(dá)到以圖觀文的作用，并將佛經(jīng)內(nèi)容進(jìn)行加工以形成首尾完整的故事畫篇幅，繼而加以描繪。經(jīng)變畫是我國(guó)佛教藝術(shù)特殊的一種形式，出現(xiàn)于隋，盛于唐，五代繼承其發(fā)展。在佛經(jīng)文本中本生故事便是其部分，在描繪大型經(jīng)變畫時(shí)便把本生繪制其中。如宋代55窟《金光明經(jīng)變》兩側(cè)以屏風(fēng)形式將《薩埵太子本生》《流水長(zhǎng)者子本生》繪于左右，宋55窟薩埵太子本生圖是在莫高窟中最后一次出現(xiàn)。而本生故事畫方面，至宋代為止。大約在晚唐之后，經(jīng)變畫的流行，本生故事畫已逐漸從壁畫上消失。

三、克孜爾石窟與莫高窟本生故事壁畫圖示差異性成因比較

（一）克孜爾石窟

縱觀克孜爾石窟本生故事壁畫與莫高窟本生故事壁畫，二者呈現(xiàn)極大的差異性。對(duì)于本生故事壁畫表現(xiàn)形式，克孜爾石窟以獨(dú)特菱形構(gòu)圖展現(xiàn)其風(fēng)采，莫高窟以長(zhǎng)卷式連環(huán)畫構(gòu)圖訴說(shuō)史跡。二者為中國(guó)佛教藝術(shù)興盛增添了恢宏的一筆。為探討促使二者本生故事壁畫產(chǎn)業(yè)差異的影響因素，必然要結(jié)合地域民族文化以及文化發(fā)展規(guī)律來(lái)進(jìn)行闡述。常書鴻先生探討新疆石窟藝術(shù)的淵源的時(shí)候，在承認(rèn)佛教文化藝術(shù)的外來(lái)事實(shí)的前提下，努力探究了新疆石窟藝術(shù)的本土性和接受中原藝術(shù)的影響。

1.“說(shuō)一切有部”思想的影響

龜茲地區(qū)佛教以小乘教派“說(shuō)一切有部”為主流。石窟開(kāi)鑿必然是佛教藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而克孜爾石窟的開(kāi)鑿必然要服從于教義，即：“說(shuō)一切有部”。克孜爾石窟中以繁多的菱形本生故事遍布于券頂之中，此現(xiàn)象與說(shuō)一切有部教派中的禪修思想有關(guān)，說(shuō)一切有部注重“四諦，八正道”，而禪觀就是達(dá)到“八正道”第一正見(jiàn)的基本途徑。本生故事講述“釋迦牟尼”往世經(jīng)歷，經(jīng)過(guò)歷世的修煉而最終達(dá)到正覺(jué)，作為禪修的主體他們則要從數(shù)量繁多的本生故事壁畫當(dāng)中感悟真理。由于教義的需要，大量的本生故事壁畫以菱格的形式在洞窟中被加以表現(xiàn)。對(duì)于菱格形的構(gòu)圖來(lái)源眾說(shuō)紛紜，譚樹(shù)桐先生、徐永明先生、史曉明先生和張愛(ài)紅女士、王征先生等對(duì)菱形構(gòu)圖來(lái)源發(fā)表不同論述。不論是何種觀點(diǎn)，菱形格構(gòu)圖都是獨(dú)特龜茲文化藝術(shù)的代表，這一點(diǎn)我們可以從克孜爾當(dāng)?shù)爻鐾恋哪乖崤阍崞分懈Q見(jiàn)其來(lái)源。

2.龜茲區(qū)域本土文化的影響

克孜爾吐?tīng)柲狗植加诳俗螤柡游靼兜呐_(tái)地上，位于天山南麓的克孜爾鄉(xiāng)，其境內(nèi)有天山南流的克孜爾河與東流的木扎特河在此相匯成東流的渭干河，而克孜爾石窟就位于渭干河兩岸。通過(guò)以上的描述可以發(fā)現(xiàn)克孜爾墓地位于克孜爾石窟上游地帶，且墓地附近有人類居住以及冶煉的痕跡。根據(jù)墓地出土文物的碳-14測(cè)年數(shù)據(jù)為公元前1000年至400年左右，足以說(shuō)明克孜爾墓的時(shí)間要比克孜爾石窟的開(kāi)鑿時(shí)間要早?？俗螤柺咧兴霈F(xiàn)的菱形圖示或半菱形圖示在克孜爾吐?tīng)柲怪幸灿幸欢ǖ碾r形表現(xiàn)，克孜吐?tīng)柲怪谐鐾亮舜罅康牟侍?、紅陶、夾砂紅陶、紅褐陶等［6］（圖17）。圖中我們可以發(fā)現(xiàn)在出土的眾多陶器裝飾性圖案中有條帶紋、三角紋、折線紋、網(wǎng)格紋以及菱形紋，而網(wǎng)格紋與菱形紋已經(jīng)穩(wěn)定地具有了菱格構(gòu)圖的元素，而條帶紋、三角紋、折線紋圖樣也具有菱格構(gòu)圖的某些特質(zhì)?？俗螤柺吡庑胃駱?gòu)圖的裝飾性圖示表現(xiàn)與龜茲當(dāng)?shù)匚幕憩F(xiàn)出來(lái)的面貌更為密切。在漢文典籍《資治通鑒》中記載龜茲古國(guó)歷史可追溯到公元前115年，其中所列諸國(guó)的名字提到了龜茲國(guó)?！稘h書·西域傳》載：公元前60年設(shè)立西域都護(hù)府，龜茲歸屬西域管轄。以上兩條文獻(xiàn)記載，中原王朝對(duì)龜茲地區(qū)的影響都要晚于克孜爾吐?tīng)柲固?14的測(cè)定時(shí)間，雖說(shuō)貿(mào)易、文化交流是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，必然要早于具體的文獻(xiàn)記載，但我們可以看到出土陶器紋飾種類繁多、圖樣豐富、器型多樣，顯然是一幅成熟景象，并不是交流之始的舶來(lái)品。同時(shí)克孜爾墓地的這些陶罐的作用就是盛裝食物，多放于墓主人的頭部，反映了古龜茲地區(qū)人們死后還需要食物、繼續(xù)存活的觀念，還可以繼續(xù)生活的觀念，為后來(lái)佛教 “生死輪回”學(xué)說(shuō)在龜茲地區(qū)的傳播奠定了良好基礎(chǔ)，［7］與本生觀念相似。綜合來(lái)看克孜爾吐?tīng)柲钩鐾恋奶掌骷y飾是龜茲文化的顯現(xiàn)，而克孜爾石窟的菱形格畫構(gòu)圖與宗教題材顯然是受到龜茲文化的影響而形成的結(jié)果，這點(diǎn)可以從克孜吐?tīng)柲固掌骷y飾中以及墓葬方式中窺見(jiàn)。

3.漢地文化滲入及回流的影響

克孜爾衰弱期出現(xiàn)了有別于菱形格構(gòu)圖的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖、長(zhǎng)卷式方格構(gòu)圖。在新疆地區(qū)長(zhǎng)卷式本生故事最早的發(fā)現(xiàn)是在鄯善佛教遺址當(dāng)中，這說(shuō)明在早期，本生故事壁畫不只是單幅構(gòu)圖還存在長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。有學(xué)者認(rèn)為長(zhǎng)卷式構(gòu)圖受到犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，因?yàn)樵陉恿_佛教藝術(shù)中有著大量的長(zhǎng)卷式佛傳圖像，這也許造成了克孜爾后期長(zhǎng)卷式本生故事壁畫的出現(xiàn)。美國(guó)弗利爾博物館收藏的一件犍陀羅佛傳雕刻應(yīng)是作為佛塔構(gòu)件的佛傳故事（圖18），以時(shí)間為序?qū)⒉煌适碌那楣?jié)排列起來(lái)，采用一圖一景的構(gòu)圖方式，體現(xiàn)出一圖一主題的表現(xiàn)特征。究其根本，是由于希臘文化對(duì)犍陀羅藝術(shù)的影響。極強(qiáng)的歷史意識(shí)存在于希臘文化當(dāng)中，《荷馬史詩(shī)》《希波戰(zhàn)爭(zhēng)史》的圖像敘事與犍陀羅藝術(shù)呈現(xiàn)出相同的傾向，即注重圖像的時(shí)間順序。犍陀羅長(zhǎng)卷式佛傳故事便是如此，而克孜爾石窟長(zhǎng)卷式本生故事并沒(méi)有采取一圖一景的方式，如克孜爾186窟?？俗螤?84窟本生故事采取方格構(gòu)圖，但各個(gè)本生故事之間并沒(méi)有圖像的時(shí)間順序。再者，如果說(shuō)克孜爾長(zhǎng)卷式本生構(gòu)圖受犍陀羅佛傳圖影響，那么在克孜爾初創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期這一構(gòu)圖形式何沒(méi)有出現(xiàn)呢？所以說(shuō)克孜爾石窟衰弱期本生故事壁畫長(zhǎng)卷式構(gòu)圖受中原文化影響的依據(jù)更加充分。

如186 窟主室右側(cè)壁下8幅長(zhǎng)卷式本生故事畫，故事之間并沒(méi)有明顯的事物被用以分隔故事情節(jié)，只是用一棵樹(shù)來(lái)進(jìn)行隱喻性的分割表達(dá)，從而展現(xiàn)出統(tǒng)一的整體感。這種長(zhǎng)卷式的圖示表現(xiàn)類似于秦漢畫像石、畫像磚圖像布局，多采用橫向式排列平面構(gòu)圖，人物橫向依次排列，沒(méi)有間隔區(qū)分，如荊軻刺秦王、二桃殺三士等。而以樹(shù)作為分割畫面的形式早在南朝時(shí)期《竹林七賢與榮啟期》磚畫中便已出現(xiàn)，畫面四人一組，為兩幅。人物之間以銀杏、松槐、垂柳相隔，與克孜爾186窟長(zhǎng)卷式本生故事極其相似。根據(jù)龜茲研究院分期，186 窟開(kāi)鑿于6世紀(jì)初到7世紀(jì)末，而這段時(shí)間正處于唐王朝統(tǒng)治時(shí)期，并且 648 年安西都護(hù)府從西州移至龜茲，同時(shí)加強(qiáng)了中原王朝與龜茲的聯(lián)系，經(jīng)濟(jì)、文化交流密切。而《竹林七賢與榮啟期》長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式產(chǎn)生于南朝，公元 5 世紀(jì)左右。勒科克說(shuō)：“當(dāng)佛教藝術(shù)與中國(guó)本土文化融合發(fā)展時(shí)，一股回流的浪潮洶涌而起，把最初從中國(guó)西部傳入的已經(jīng)高度中國(guó)化的佛教又送了回來(lái)”，如庫(kù)木吐喇石窟的漢風(fēng)壁畫。在克孜爾石窟衰弱時(shí)期，庫(kù)木土喇石窟正處于興盛時(shí)期，其窟中出現(xiàn)了大批的漢風(fēng)洞窟與龜茲風(fēng)洞窟并存于此。

再如克孜爾184窟下端的長(zhǎng)卷式方格構(gòu)圖與莫高窟隋302窟人字披頂東坡上段所繪故事畫構(gòu)圖手法如出一轍，都是以單幅構(gòu)圖為主，將不同故事情節(jié)逐一排布。根據(jù)龜茲研究院最新的對(duì)克孜爾石窟分期數(shù)據(jù)來(lái)看，克孜爾184窟屬6世紀(jì)末7世紀(jì)初，剛好處于我國(guó)的隋朝晚期，較于莫高窟302窟稍晚，可以說(shuō)克孜爾184窟長(zhǎng)卷式方格構(gòu)圖是在莫高窟實(shí)踐完成后繼而向西傳播，在克孜爾石窟又得以顯現(xiàn)，猶如勒科克所說(shuō)的佛教藝術(shù)回流現(xiàn)象的見(jiàn)證。

在區(qū)域文化交流的過(guò)程中，早在漢武帝劉徹時(shí)代，朝廷就曾在西域設(shè)置有校尉，駐有軍隊(duì)嘗試屯田的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行文化傳播。此外，在龜茲墓葬中均有發(fā)現(xiàn)漢文文書，如《論語(yǔ)》《孝經(jīng)》《千字文》《尚書》。［8］所以早在漢朝時(shí)期龜茲地區(qū)文化與中原文化就開(kāi)始處于不斷的交流當(dāng)中?？俗螤柺弑旧适卤诋嬮L(zhǎng)卷式的出現(xiàn)也能夠說(shuō)明以“說(shuō)一切有部”小乘思想為主導(dǎo)的龜茲地區(qū)宗教思想發(fā)生了變化，據(jù)考相當(dāng)一部分情況是受到當(dāng)時(shí)龜茲國(guó)的宗教思想所影響而采用的。

（二）莫高窟

莫高窟佛教藝術(shù)展現(xiàn)了佛教中國(guó)化的魅力，本生故事壁畫豐富，表現(xiàn)內(nèi)容宏大，以長(zhǎng)卷式構(gòu)圖為主。莫高窟初創(chuàng)期以單幅構(gòu)圖為主，北魏時(shí)期出現(xiàn)長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，北周、隋以長(zhǎng)卷式連環(huán)畫為主，唐以后出現(xiàn)于大幅的經(jīng)變畫當(dāng)中。而對(duì)于長(zhǎng)卷式連環(huán)畫式的構(gòu)圖，為何會(huì)采用長(zhǎng)卷來(lái)描繪，而不繼續(xù)像克孜爾石窟一樣采用單幅構(gòu)圖加以表現(xiàn)，這就需要與敦煌本土佛教思想的發(fā)展相互論證。

1.傳統(tǒng)思想的抵御性影響

《魏書·釋老志》云：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可知敦煌地區(qū)佛教活動(dòng)盛行，并且譯經(jīng)，抄經(jīng)活動(dòng)興盛。根據(jù)杜斗城先生的研究，當(dāng)時(shí)考慮到敦煌地區(qū)動(dòng)亂的現(xiàn)狀，泰之譯《大丈夫論》，沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》。當(dāng)時(shí)佛教中所描繪兜率天的場(chǎng)景正是民眾所向往的極樂(lè)世界。以此來(lái)看克孜爾石窟本生故事是為僧尼參禪悟道所需，而敦煌地區(qū)所服務(wù)的對(duì)象則是普通信眾。再者，佛教初入敦煌時(shí)由于當(dāng)?shù)氐娜寮宜枷肱c道家思想占據(jù)主導(dǎo)地位，為了使民眾更容易接受佛教經(jīng)典中所反映出的思想，不得不以敘事性圖示更加清晰明了地向他們?cè)V說(shuō)佛經(jīng)中的內(nèi)容，這就要求故事畫面的精細(xì)化、清晰性、敘事的完整性，從而促使莫高窟由初期的單一情節(jié)向敘事情節(jié)的復(fù)雜性方向發(fā)展。

2.對(duì)漢墓文化的轉(zhuǎn)換運(yùn)用

那么在石窟營(yíng)建中對(duì)復(fù)雜的敘事情節(jié)該如何排布？賓夕法尼亞大學(xué)教授梅維恒認(rèn)為古印度時(shí)期就有以圖繪事來(lái)解釋經(jīng)文的例子，連環(huán)故事畫形式應(yīng)源于印度。威斯康星州立大學(xué)孟久麗教授表明連環(huán)形敘事圖式要比象征性圖式的出現(xiàn)要早，她認(rèn)為佛教未傳入中國(guó)以前，中國(guó)并沒(méi)有連續(xù)圖式構(gòu)圖形式的傳統(tǒng)樣式。這種圖畫敘事的技巧可能是隨著佛教傳入中國(guó)后為宣傳佛教教義需求而發(fā)展起來(lái)的。有學(xué)者提出這種“序列式”的表現(xiàn)方法來(lái)源于漢代畫像的水平分層，但從結(jié)構(gòu)上講，漢畫的畫面是相對(duì)獨(dú)立的，故事之間沒(méi)有順序上的聯(lián)系。［9］但在莫高窟中連續(xù)式構(gòu)圖的確體現(xiàn)出“序列式”（壁畫分層）的表現(xiàn)，而且在中國(guó)的卷軸畫中也有按照順序進(jìn)行繪畫的表現(xiàn)，如魏晉時(shí)期的《女史箴圖》《洛神賦圖》等。對(duì)于連環(huán)畫是佛教藝術(shù)傳入中國(guó)為宣傳教義吸引信眾而發(fā)展起來(lái)的論斷，筆者更傾向于“連環(huán)畫序列式”圖示是佛教藝術(shù)為宣傳教義在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)找到了在狹小洞窟中能夠完整敘事的方法而發(fā)展起來(lái)的繪畫形式，我們可以從漢墓室壁畫中找到答案。

3.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審視

從莫高窟本生故事壁畫發(fā)展過(guò)程來(lái)看，初期經(jīng)歷模仿階段，但到北魏時(shí)期佛教藝術(shù)與敦煌本土藝術(shù)（魏晉時(shí)期的涼州文化）進(jìn)行了融合，無(wú)論是人物形象，抑或壁畫繪制方式都可看出。以壁畫白色基底來(lái)說(shuō)，西魏以前莫高窟本生故事壁畫基底一般采用土紅色或深色進(jìn)行掏填形式表現(xiàn)，而印度就用紅色來(lái)對(duì)壁畫主體人物外圍進(jìn)行填充，這屬于初期模仿階段。在西魏時(shí)出現(xiàn)了白色的基底，對(duì)于壁畫制作程序來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)無(wú)論是新疆抑或是中原壁畫的起稿、賦色、定形，基本與漢地墓室壁畫制作方式一樣。而莫高窟白色基底就是漢地墓室壁畫的表現(xiàn)手法。說(shuō)明這一時(shí)期莫高窟壁畫工匠已經(jīng)從模仿階段回過(guò)頭來(lái)重新審視中國(guó)的傳統(tǒng)墓室壁畫。當(dāng)莫高窟壁畫工匠重新審視本土墓室壁畫時(shí)，為表現(xiàn)故事情節(jié)的完整性，將墓室壁畫畫像石分層手法運(yùn)用到莫高窟本生故事壁畫應(yīng)是情理之中。這種橫條、長(zhǎng)卷構(gòu)圖向前追溯更遠(yuǎn)甚至可到新石器時(shí)代、先秦的彩陶紋飾以及青銅紋飾的表現(xiàn)手法，如馬家窯文化《旋渦紋彩陶甕》紋飾展開(kāi)的效果，或是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋壺》人物裝飾以橫條、多層、序列式展開(kāi)。再者墓室壁畫與莫高窟壁畫的創(chuàng)作主體大多是民間畫工，或許莫高窟的畫師就是曾經(jīng)的墓室壁畫畫工?？v觀莫高窟本生故事壁畫在西魏前無(wú)論是275窟、254窟都采用單幅構(gòu)圖，而北魏257窟《鹿王本生》長(zhǎng)卷式構(gòu)圖采用從兩邊到中間的手法繪制，以及西魏后期、北周、隋時(shí)期本生故事壁畫基本采用長(zhǎng)卷式多層進(jìn)行描繪，這足以說(shuō)明莫高窟本生故事壁畫分層方式受漢地文化的影響。唐以后經(jīng)變畫出現(xiàn)本生故事數(shù)量的減少，本生故事基本服務(wù)于經(jīng)變畫的局部，依據(jù)經(jīng)變畫的需要或洞窟位置進(jìn)行描繪。

4.對(duì)中原繪畫的借鑒

與此同時(shí)無(wú)論是莫高窟單幅構(gòu)圖本生故事抑或是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式，其間都是以多情節(jié)形式表現(xiàn)，較于克孜爾石窟菱形格本生故事畫表現(xiàn)的內(nèi)容尤為豐富，最為重要的一點(diǎn)是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視繪畫方式的表現(xiàn)。在本生故事壁畫內(nèi)容表現(xiàn)方面，其間人物、山水相互穿插。中國(guó)傳統(tǒng)人物山水畫的出現(xiàn)是在魏晉南北朝時(shí)期，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹(shù)石》中記載：“或水不容泛，或人大于山。”［10］這是對(duì)魏晉山水的真實(shí)寫照。在此之前秦漢繪畫中無(wú)論是畫像石、畫像磚、墓室壁畫、帛畫、木板畫都以人物為主，講求“成教化，助人倫”，王充《論衡·須頌》稱：“宣帝之時(shí)，圖畫漢列士”，“圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名”［11］?？v觀莫高窟本生故事壁畫，從北涼、北魏、西魏、隋唐、宋元等階段，北涼三窟所繪壁畫處于模仿階段以單幅為主，采用“掏填”方式繪制，其間并未出現(xiàn)人物與山水共存一處的景象，這種景象與魏晉前以表現(xiàn)人物為主的繪畫面貌交相輝映。而到北魏如莫高窟254窟《鹿王本生》，出現(xiàn)了山水人物共存的畫面，并且出現(xiàn)了“人大于山”的表現(xiàn)形式，與唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所記毫無(wú)出入，之后如西魏《施身聞偈》、隋《睒子本生》等如其所是。因在5世紀(jì)中葉北魏占領(lǐng)敦煌后，公元524年北魏東陽(yáng)王元榮任瓜州刺史，舉家遷居敦煌，南朝思想與藝術(shù)隨之傳入北方，對(duì)莫高窟的建造影響巨大，形成了一種自由奔放的風(fēng)格（中原風(fēng)格）。這種風(fēng)格在莫高窟形成兩種不同的表現(xiàn)：“一種是北魏改制后的新風(fēng)，人物臉型方正，肢體修長(zhǎng)，褒衣博帶，長(zhǎng)裙遮腳；另一種即‘秀骨清像’身材修長(zhǎng)，相貌清岌，眉清目秀，面帶微笑?！保?2］足以表明莫高窟北魏時(shí)期，魏晉山水畫融于莫高窟壁畫創(chuàng)作而顯現(xiàn)出了新的繪畫表現(xiàn)力，同時(shí)隨著本生故事的繼續(xù)發(fā)展，莫高窟壁畫師在墓室壁畫中找到了具有中國(guó)性質(zhì)壁畫的發(fā)展方向以及與傳統(tǒng)繪畫相融合的發(fā)展道路，如壁畫長(zhǎng)卷式構(gòu)圖、白色基地、水平分層以及唐時(shí)期“高綠下幀”的賦色手法等。

四、結(jié)論

通過(guò)以上敘述，影響克孜爾石窟與莫高窟圖示差異的根本因素是宗教思想的轉(zhuǎn)變?？俗螤柺吲c莫高窟圖示表現(xiàn)的差異性是在宗教思想下獨(dú)特鮮明的龜茲文化與中原文化為主導(dǎo)的佛教藝術(shù)新面貌。就宗教信仰層面來(lái)說(shuō)，小乘佛法是“自渡”，大乘佛法是“渡人”。克孜爾石窟之所以繪有舉世無(wú)雙的佛本生故事畫，是因?yàn)檫@里所盛行的是小乘佛教，小乘佛教認(rèn)為成佛并非易事，要經(jīng)過(guò)累世苦修，積聚功德，才能得道。同時(shí)也與墓葬文化“繼續(xù)存活，生死輪回”的學(xué)說(shuō)有關(guān)。菱形格畫這種構(gòu)圖正是解決這種信仰需求的外在形式，其發(fā)展起源我們可以在克孜吐?tīng)柲古阍崞髅筇掌骷y飾中窺見(jiàn)其濫觴。后期長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式的產(chǎn)生一部分原因是國(guó)內(nèi)宗教思想的轉(zhuǎn)變，另一部分則主要是中原文化西進(jìn)的交融以及佛教藝術(shù)回流所致。而莫高窟中大乘教法講求普度眾生，是為教導(dǎo)眾生。本生故事敘述性的豐富表達(dá)就是為了更好地讓信眾理解佛教真意，相較于單幅構(gòu)圖，長(zhǎng)卷式構(gòu)圖能夠更好地渲染宗教活動(dòng)，形成宗教氛圍，傳達(dá)宗教義理，并且莫高窟的畫師在漢地墓室壁畫中找到了能夠在狹小的洞窟中表現(xiàn)長(zhǎng)卷式連續(xù)敘事的方法，即壁畫分層。同時(shí)中原絹本、紙本繪畫藝術(shù)理念，山水圖示理念及“秀骨清像，褒衣博帶”風(fēng)格，中原暈染與西域暈染技法的運(yùn)用在莫高窟石窟壁畫中交流、融合形成一種新的繪畫面貌。在流變視角下看，本生經(jīng)典是部派佛教向大乘佛教引發(fā)、啟蒙之源。從克孜爾石窟本生壁畫空間格局的意義來(lái)看，他或多或少已具有大乘佛教的信仰化、理想化的宗教活動(dòng)成分。所以，克孜爾“本生”壁畫是部派或小乘佛法中傳出大乘佛法的過(guò)渡階段，而莫高窟則承接了小乘佛法中傳出的大乘佛法。

所以圖示表現(xiàn)中的構(gòu)圖與取材內(nèi)容的流變更多地是依賴于本土文化所做出的反應(yīng)。克孜爾石窟佛教藝術(shù)雖受犍陀羅藝術(shù)的影響，但并沒(méi)有從那里獲得本生故事的粉本，可見(jiàn)龜茲自身的文化因素主導(dǎo)題材與取材內(nèi)容的表現(xiàn)。莫高窟本生故事壁畫圖示則是由中原文化所主導(dǎo)（儒家文化、道家文化）在西域佛教壁畫、印度佛教壁畫的基礎(chǔ)上以敦煌本土文化為囊，將中原的繪畫理念、繪畫精神與西域、印度佛教本生故事圖示表現(xiàn)進(jìn)行繼承、融合、發(fā)展的一個(gè)藝術(shù)性動(dòng)態(tài)過(guò)程，從而凸顯出莫高窟中原化的佛教藝術(shù)風(fēng)格面貌。

作者簡(jiǎn)介：卯旭虎，安徽工程大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，四川文化藝術(shù)學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院助教，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、公共藝術(shù)；孫玲玲，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、公共藝術(shù)。