摘 要 本文主要探討的是新媒體藝術(shù)中的“去物質(zhì)化”問題。首先追溯了觀念藝術(shù)中“去物質(zhì)化”這一理論來源及其內(nèi)涵；接著從觀念、技術(shù)和身體三個角度討論了新媒體藝術(shù)“去物質(zhì)化”的不同層次；進而，通過賽博格身體、虛擬性和具身性問題探討新媒體藝術(shù)中的主體性問題；最后通過具體的案例分析，討論了當(dāng)代新媒體藝術(shù)中去物質(zhì)化與去主體性存在的問題。

關(guān)鍵詞 新媒體藝術(shù)，觀念藝術(shù)，去物質(zhì)化，主體性，技術(shù)，身體

Abstract： This paper primarily discusses the concept of “dematerialization” in new media art. It begins by tracing the theoretical origins and implications of “dematerialization” in conceptual art. Subsequently， it explores various dimensions of “dematerialization” in new media art， encompassing conceptual， technological， and corporeal aspects. Building upon this foundation， it delves into the examination of subjectivity within new media art， addressing issues such as the Cyborg’s body， virtuality， and embodiment. Finally， it addresses the challenges associated with dematerialization and desubjectification in contemporary new media art， drawing insights from specific case studies.

Keywords： new media art，conceptual art，dematerialization， subjectivity， technology，body

如果從藝術(shù)史的視角出發(fā)去梳理身體的物質(zhì)化消退這一問題，會發(fā)現(xiàn)盡管藝術(shù)史上的身體經(jīng)歷了幾次或隱或顯的變動，但至少在自現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)中，身體不僅都是在場的，而且變得越來越重要，這不僅與現(xiàn)代藝術(shù)自身的特點相關(guān)，同時也與思想史上19世紀(jì)末的身體轉(zhuǎn)向有關(guān)。［1］但是，自20世紀(jì)60年代以來，觀念藝術(shù)的快速發(fā)展實際上已經(jīng)在相當(dāng)大的程度上開始擺脫藝術(shù)一直以來所具有的物質(zhì)性，其多元化的實踐將藝術(shù)的去物質(zhì)化推向了一種頗為純粹的程度，包括藝術(shù)中身體的去物質(zhì)化。雖然，作為一場藝術(shù)運動的觀念藝術(shù)結(jié)束于20世紀(jì)70年代中期，但伴隨著此后觀念藝術(shù)在整個藝術(shù)創(chuàng)作中的逐漸泛化，也就形成了一種去物質(zhì)化的藝術(shù)發(fā)展趨勢，只不過這種趨勢在此前看來不過是越來越多元化的藝術(shù)形態(tài)中的其中一種類型罷了，至少在20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)進程中，并沒有從整體上構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)中身體去物質(zhì)化的危機。

然而，如果我們追溯藝術(shù)領(lǐng)域中自20世紀(jì)50—60年代運用電子技術(shù)和計算機技術(shù)進行的那些實驗性的藝術(shù)探索的話，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的去物質(zhì)化趨勢早已經(jīng)發(fā)生，尤其是在最近三十多年的藝術(shù)實踐之中，伴隨著賽博格藝術(shù)類型發(fā)展的同時，或者說在早期賽博格藝術(shù)實踐的積淀之下和20世紀(jì)90年代以來網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)快速發(fā)展的基礎(chǔ)之上，新的藝術(shù)實踐中身體的去物質(zhì)化開始越來越引人注目，例如VR藝術(shù)、AI藝術(shù)、元宇宙藝術(shù)等等，藝術(shù)的去物質(zhì)化與身體的去物質(zhì)化似乎形成了一種共振，這是否已經(jīng)顯露出在當(dāng)前的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去物質(zhì)化開始變成了一種明顯的趨勢？從更為本體論的層面上來說，伴隨著新的藝術(shù)實踐，這是否意味著在后人類時代主體性問題已經(jīng)在某種程度上被消解了？這些問題的提出是嘗試性的，或者毋寧說是一種懷疑，之所以值得探討，是可以讓我們在最新的也是最為混雜的藝術(shù)實踐中找到一個思考的基點，同時也可能會清理出一條藝術(shù)史視角下敘述的線索。

本文將從以下幾個部分展開。首先，在藝術(shù)史上，自20世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)正式提出以來的藝術(shù)已經(jīng)開始明確地消解藝術(shù)自身的物質(zhì)性特征，因此，在新媒體藝術(shù)愈加明顯地呈現(xiàn)出身體的去物質(zhì)化的大背景下，有必要重新審視藝術(shù)理論中所提出的觀念藝術(shù)的“去物質(zhì)化”問題，由此便構(gòu)成了藝術(shù)的媒介視角和身體視角兩條關(guān)于藝術(shù)去物質(zhì)化的線索，這種去物質(zhì)化的趨勢本身也凸顯出了關(guān)于主體性——既是藝術(shù)的主體，也是創(chuàng)作者自身的身體呈現(xiàn)出的主體——消解的問題。在此基礎(chǔ)上，本文將試圖清理新媒體藝術(shù)發(fā)展過程中關(guān)于“去物質(zhì)化”的不同層次，涉及觀念、技術(shù)和身體三個視角。其次，通過重新回到后人類理論話語和技術(shù)哲學(xué)的思考，本文將探討數(shù)字技術(shù)帶來的虛擬化具身性與主體性之間的關(guān)系，這或許是新媒體藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)下關(guān)于主體性的最直接的一個問題，但或許也已經(jīng)是身體留存于普遍數(shù)據(jù)化的藝術(shù)中最后的一道投影。最后，本文將試圖通過具體的案例和相關(guān)理論反思來說明藝術(shù)的去物質(zhì)性與去主體性所面臨的問題。

觀念藝術(shù)的“去物質(zhì)化”

觀念藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的類型最早可以追溯到20世紀(jì)初的杜尚，同時也與20世紀(jì)50年代如約翰·凱奇、伊夫·克萊因、阿倫·卡普羅等藝術(shù)家的藝術(shù)思想和實踐相關(guān)。觀念藝術(shù)作為一場影響深遠的藝術(shù)運動正式亮相是從20世紀(jì)60年代中期開始，并在70年代中期之后結(jié)束。在20世紀(jì)50年代至60年代初已有一些涉及觀念藝術(shù)的文本，大多為藝術(shù)家或理論家所寫，這些構(gòu)成了關(guān)于觀念藝術(shù)理論的思想萌芽，而真正將觀念藝術(shù)作為一種術(shù)語提出并加以闡釋則到60年代中期之后才出現(xiàn)。

1967年，美國藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表了一篇著名文章《關(guān)于觀念藝術(shù)的段落》（Paragraphs on Conceptual Art），在這篇被廣泛提及的討論觀念藝術(shù)的文章中，他對觀念藝術(shù)做出了如下定義：“在觀念藝術(shù)中，想法或觀念才是藝術(shù)作品最重要的方面……所有的計劃和決定都是預(yù)設(shè)好的，執(zhí)行只是例行公事。想法成為制造藝術(shù)的機器。這種類型的藝術(shù)既不是理論化的，也不是理論的圖解，它是直覺的，與思維過程的所有類型相關(guān)，而且它是無目的的?！保?］在勒維特的定義中，對觀念藝術(shù)做出了幾點重要的總結(jié)：首先是想法或觀念作為藝術(shù)作品最重要的方面，并且他直言“唯有當(dāng)觀念夠好的情況下，觀念藝術(shù)才是好的?！保?］這改變了關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)看法，即不再將作品的物質(zhì)性視為唯一的重要方面，從而既消解了作品之為作品在媒介物質(zhì)性層面的必要限制，也釋放了藝術(shù)創(chuàng)作使用媒介的廣闊空間。其次，勒維特強調(diào)了觀念藝術(shù)的邏輯非必要性。他說：“觀念藝術(shù)并不必須是邏輯性的。邏輯可以用來掩飾藝術(shù)家的真實意圖，哄騙觀者自以為理解了作品，或者暗示出某種矛盾的狀況（比如邏輯vs.非邏輯）?！保?］在勒維特的總結(jié)中，觀念藝術(shù)的非邏輯性與非理論化以及對直覺的強調(diào)是相關(guān)的。

在藝術(shù)批評理論方面，關(guān)于觀念藝術(shù)最著名的論斷就是“藝術(shù)的去物質(zhì)化”。在1968年2月刊的《藝術(shù)國際》雜志上，美國藝術(shù)批評家露西·利帕德與約翰·錢德勒發(fā)表了文章《藝術(shù)的去物質(zhì)化》（The Dematerialization of Art），文中提出了觀念藝術(shù)（當(dāng)時其稱之為“超觀念藝術(shù)”）引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)的去物質(zhì)化過程。利帕德指出：“此時的視覺藝術(shù)，似乎在十字路口徘徊，很可能變成殊途同歸的兩條路，盡管它們似乎出自兩類來源：作為想法的藝術(shù)和作為行動的藝術(shù)。在第一種情況下，物質(zhì)遭到否定，因為知覺已被轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念；在第二種情況下，物質(zhì)已被轉(zhuǎn)化為能量和時間運動?！?［5］1973年，露西·利帕德編著了《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，按照她自己的說法，這本書“基本上是一份參考文獻和一份活動清單”，以對這段時間的前衛(wèi)藝術(shù)進行梳理和總結(jié)，而這種總結(jié)的核心表述就是藝術(shù)的去物質(zhì)化問題。利帕德說：“觀念藝術(shù)，對于我來說，意味著作品想法是首要的，而它的物質(zhì)形式是次要的，是無足輕重的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、低廉的、簡樸的，并且/或者是‘去物質(zhì)化的’（dematerialized）?！保?］顯而易見，在利帕德關(guān)于觀念藝術(shù)的表述中對觀念的強調(diào)這一主要觀點明顯與索爾·勒維特是一脈相承的，但是還有一些其他的細(xì)節(jié)值得關(guān)注。

在利帕德的藝術(shù)理論中，關(guān)于“藝術(shù)的去物質(zhì)化”這一提法主要包含三個層面的含義，其一是指藝術(shù)的創(chuàng)作過程，從注重物質(zhì)結(jié)果到注重過程與行動；其二是關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容與形式，從注重形式到注重觀念；其三，觀念藝術(shù)重新溝通了此前被形式主義所中斷的藝術(shù)與社會文化和政治之間的關(guān)系。［7］在利帕德那里，“藝術(shù)的去物質(zhì)化”的提出有著鮮明的社會歷史性，其深深地根植于20世紀(jì)60年代中期觀念藝術(shù)興起之時所面對的具體的社會歷史環(huán)境。具體來說，一方面，是大的社會政治文化環(huán)境，如利帕德所總結(jié)的：“觀念藝術(shù)的時代——同時也是民權(quán)運動、越南戰(zhàn)爭、婦女解放運動和反文化的時代——處于一場真正的混戰(zhàn)……20世紀(jì)60年代迎來了對想象力的渴求，其核心在于嘗試逃離羅伯特·史密森所說的‘文化禁錮’，神圣不可改變的象牙塔，以及英雄的、父權(quán)的神話。觀念藝術(shù)家不受物體狀況的限制，自由發(fā)揮想象力?！保?］另一方面，這種社會歷史層面的反抗和突破，也在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部構(gòu)成了一種鏡像投射，即反對當(dāng)時藝術(shù)內(nèi)部自身的“文化禁錮”和“神圣不可改變的象牙塔，以及英雄的、父權(quán)的神話”，這一系列反抗的對象就是極少主義建立的藝術(shù)規(guī)范，形式主義的美學(xué)和格林伯格的理論權(quán)威，并且，還包括對當(dāng)時的藝術(shù)體制的超越和突破等等。正如利帕德在《逃離的嘗試》之中“框架之外”和“生活本身的魅力”這兩部分內(nèi)容里流露出來的那樣，去物質(zhì)化也意味著拋棄藝術(shù)一度賴以生存的傳播、展覽、出版印刷、批評文章、白盒子式的監(jiān)牢等等一系列“物質(zhì)化”的束縛。所以，應(yīng)該說利帕德那里的“去物質(zhì)化”的表述是帶有象征性意義的，既批判了當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展所面臨的一系列具體的問題，同時也在那個特殊的歷史時期與政治文化領(lǐng)域的革命和社會批判遙相呼應(yīng)。然而，“去物質(zhì)化”這樣的表述也有著顯而易見的含混，因為其只是強調(diào)了觀念的重要性，卻并未強調(diào)觀念所應(yīng)關(guān)注和表達的內(nèi)容，所以并不必然地將藝術(shù)與涉及社會文化政治這些議題聯(lián)系起來。并且，“去物質(zhì)化”從媒介的層面來看似乎是消解了藝術(shù)表達的媒介依賴性，但卻并沒有限制觀念藝術(shù)必須不依賴于物質(zhì)性媒介，相反，觀念的傳達有時又不得不依賴于物質(zhì)性的媒介，僅僅強調(diào)觀念之于作品的優(yōu)先重要性并不能從根本上徹底拋棄媒介的物質(zhì)性。因此，所有這些關(guān)于“藝術(shù)的去物質(zhì)化”的含混之處只能在象征性的層面上去理解，這也是為什么需要從那個特殊的社會歷史時期去解讀這一理論。

盡管如此，關(guān)于“藝術(shù)的去物質(zhì)化”這一表述仍然是值得玩味的，尤其是在觀念藝術(shù)運動結(jié)束之后，藝術(shù)創(chuàng)作中普遍出現(xiàn)觀念泛化這種情況下，以及在新的數(shù)字技術(shù)推動下新媒體藝術(shù)快速發(fā)展的背景下，藝術(shù)的“去物質(zhì)化”仍然是一個重要的問題，只不過此時已經(jīng)不再是利帕德在20世紀(jì)70年代所說的那種社會象征性意義上的去物質(zhì)化，而是涉及數(shù)字化技術(shù)帶來的虛擬、仿真和替換，這些新技術(shù)帶來的新藝術(shù)實踐不僅僅在真實的物質(zhì)層面、在身體層面實現(xiàn)了去物質(zhì)化，同時也在象征性意義上的主體性層面實現(xiàn)了去物質(zhì)化。

新媒體藝術(shù)“去物質(zhì)化”的三個層面：觀念、技術(shù)與身體

“藝術(shù)的去物質(zhì)化”這一理論將20世紀(jì)中期的前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)的新特征以“去物質(zhì)化”進行界定和分析，其主要強調(diào)的是觀念藝術(shù)發(fā)展的新趨勢，即打破了注重藝術(shù)作品物質(zhì)結(jié)果（同時也是媒介物質(zhì)性）的傳統(tǒng)觀念，轉(zhuǎn)向?qū)⒂^念——以及與之相關(guān)的過程和行動——作為藝術(shù)本身去看待，由此確立了以觀念作為藝術(shù)的新的發(fā)展可能。但是，觀念作為藝術(shù)仍然是相當(dāng)寬泛的，尤其是當(dāng)觀念藝術(shù)運動結(jié)束之后，觀念成為一種普遍化的理解藝術(shù)的方式，可以說任何形態(tài)的藝術(shù)都可能成為觀念藝術(shù)，包括新媒體藝術(shù)。而且，“去物質(zhì)化”也并沒有僅僅停留在觀念藝術(shù)之中，其同樣也在新媒體藝術(shù)自身的歷史發(fā)展進程中體現(xiàn)了出來，并且在時間上還早于觀念藝術(shù)的興起，如何去理解這種新的“去物質(zhì)化”？或許可以從以下三個角度展開。

首先，第一個層面的“去物質(zhì)化”也是最基本的層面是作為觀念藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，這意味著對作品的理解仍然延續(xù)了將觀念作為藝術(shù)最重要的方面。但其中有一個悖論：新媒體藝術(shù)這個表述自身具有顯而易見的含混性，其強調(diào)的是作品采用的媒介是不同于傳統(tǒng)媒介的新媒介，而當(dāng)其作為觀念藝術(shù)的時候是否是新媒體就不再重要了，因為按照勒維特的觀念優(yōu)先的原則，這就導(dǎo)致此時再強調(diào)新的媒介的意義已經(jīng)不大，因為新的媒介本身并不意味著就是好的觀念，當(dāng)然這并不妨礙在采用新媒介的基礎(chǔ)之上去表達一個好的觀念，從而讓作品成為一件好的觀念藝術(shù)作品。

舉例來說。2021年，當(dāng)NFT藝術(shù)作品在全球正如火如荼發(fā)展的時候，達明安·赫斯特也推出了他的首個NFT作品（圖1）。這個作品由一萬件斑點畫構(gòu)成（仍然延續(xù)了他此前的斑點畫的類型），每張畫都是通過彩色油漆在手工紙上隨機滴落形成的。每件實體的作品都有一個對應(yīng)的數(shù)字化的NFT作品，通過將作品在OpenSea平臺上售賣，買家可以在實體作品和數(shù)字作品之中進行選擇，如果選擇數(shù)字作品，那么其對應(yīng)的實體作品就會被銷毀，反之亦然。其實這就是一個典型的觀念藝術(shù)作品，因為實際上作品真正重要的對象并不是作為物質(zhì)的實體畫作，也不是去物質(zhì)化的數(shù)字虛擬繪畫，而是收藏作品的時候必須做出的選擇。所以這件作品真正的意義在于，藝術(shù)家將未來藝術(shù)作品的存在形態(tài)交給了收藏者，他們將決定未來作品的存在形式：物質(zhì)或非物質(zhì)，這是作品所揭示的核心問題。

新媒體藝術(shù)第二個層面的“去物質(zhì)化”與數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展相關(guān)，通過技術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)所依賴的物質(zhì)媒介逐步“去物質(zhì)化”。從早期觀念藝術(shù)的發(fā)展情況來看，實際上觀念藝術(shù)是反技術(shù)的，因為其打破了基于藝術(shù)家使用傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的手工技藝方面的門檻，將觀念作為唯一重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，一位觀念藝術(shù)家完全可能不會畫畫也不會做雕塑，也不再需要油畫顏料或者泥巴和石膏，換句話說，就是將觀念（思想的深度）在藝術(shù)的認(rèn)定、衡量以及評價標(biāo)準(zhǔn)上提升到了與傳統(tǒng)藝術(shù)手工技藝同樣高的程度。新媒體藝術(shù)恰好與之不同，新媒體藝術(shù)是以特定技術(shù)作為門檻的，比如早期的投影技術(shù)、計算機技術(shù)、編程技術(shù)、生物醫(yī)學(xué)技術(shù)、基因技術(shù)等等。但是，或許正是得益于觀念藝術(shù)帶來的媒介開放性益處，這種技術(shù)門檻并未在實際上對藝術(shù)家構(gòu)成過多的限制，因為藝術(shù)家可以和技術(shù)人員合作，前者負(fù)責(zé)觀念的構(gòu)想，后者負(fù)責(zé)技術(shù)實現(xiàn)，也有不少具有這類技術(shù)背景的人轉(zhuǎn)而從事藝術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)家。

因此，關(guān)于新媒體藝術(shù)“去物質(zhì)化”的技術(shù)視角，從最直觀的層面上來說，以數(shù)字化技術(shù)為代表的新媒體藝術(shù)本身是去物質(zhì)化的，新的數(shù)字技術(shù)能夠在一定程度上替代傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，實現(xiàn)甚至超越借用傳統(tǒng)藝術(shù)媒介所能夠產(chǎn)生的效果，并提出新的問題，比如基于計算機創(chuàng)作的生成藝術(shù)（Generative Art）等。1985年，法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔和沙皮在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的著名展覽“非物質(zhì)”，展示的就是建立在非物質(zhì)基礎(chǔ)之上的電子技術(shù)對日常生活與藝術(shù)的改變。而在藝術(shù)領(lǐng)域早在20世紀(jì)50—60年代就開始了通過電子技術(shù)和計算機技術(shù)進行創(chuàng)作的藝術(shù)實踐，如本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基和A.邁克·諾爾，這條發(fā)展線索一直到前兩年一度被追捧的NFT藝術(shù)，如麥克·溫克爾曼（Mike Winkelmann，網(wǎng)名為Beeple）、帕克（Pak）等等，這條線索顯示出在媒介層面新媒體藝術(shù)創(chuàng)作鮮明的去物質(zhì)化趨勢。

如果說從觀念的角度考量是關(guān)注作品的內(nèi)容，從技術(shù)的角度考量是關(guān)注作品的媒介，那么從創(chuàng)作者的角度考量則必然需要關(guān)注人的問題，這就涉及新媒體藝術(shù)第三個層面的“去物質(zhì)化”——人的問題，其最基本的出發(fā)點就是身體的“去物質(zhì)化”。在現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)史中，身體的顯現(xiàn)特征大致呈現(xiàn)出了三個階段：從早期隱藏在形式背后的身體，到凸顯出肉身物質(zhì)性的身體，再到被日益深入地進行技術(shù)化改造和替代的身體［9］，身體被技術(shù)化改造和消解的趨勢開始變得日益明顯，尤其是伴隨著最近30年新技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)的實踐，以賽博格類型的藝術(shù)實踐、VR藝術(shù)、NFT藝術(shù)、元宇宙藝術(shù)，以及AI藝術(shù)等類型為代表，身體的“去物質(zhì)化”似乎成為一種日益明顯的整體趨勢，這就不得不引發(fā)我們對于當(dāng)代新媒體藝術(shù)中關(guān)于人的問題的反思，尤其是關(guān)于人的主體性問題。在觀念藝術(shù)那里，盡管其強化了思想的重要性，但關(guān)于身體的問題似乎是懸而未決的。在觀念藝術(shù)的實踐中，我們既可以看到像丹尼爾·布倫、約瑟夫·庫蘇斯（圖2）、漢斯·哈克（圖3）等這類完全去身體化的藝術(shù)形態(tài)，也可以看到像維托·阿孔奇，或是“游擊隊女孩”這類以身體作為媒介的典型觀念藝術(shù)作品。因此，觀念藝術(shù)對于觀念的強化并未排斥或者彰顯身體，但從觀念的強化這一點出發(fā)似乎能夠帶給我們一個啟示，即觀念彰顯的是主體性意識，而身體就是承載主體性意識的一個最直接和最重要的方面。由此，問題的核心似乎就在于身體的消解引發(fā)的主體性的問題。身體的消解是否會同時消解主體性？倘若果真如此的話，可能我們真的會深陷尼爾·波茲曼所說的技術(shù)壟斷的深淵而無法自拔。倘若并非如此，那么伴隨著身體的“去物質(zhì)化”是否還有其他的可能以保留或者重塑主體性？帶著這些問題，我們有必要重新回到關(guān)于身體的一些重要思考，接下來本文將以后人類理論和唐·伊德的技術(shù)哲學(xué)作為參考，以探討當(dāng)代新媒體藝術(shù)實踐所凸顯出的消解主體性問題。

追問主體性：賽博格身體、虛擬性與具身性

在新媒體藝術(shù)中關(guān)于身體的“去物質(zhì)化”有兩個非常典型的類型，分別代表了身體“去物質(zhì)化”的兩種不同道路和“去物質(zhì)化”的程度，即賽博格和虛擬，前者以賽博格類型的身體改造為特點，后者以虛擬現(xiàn)實藝術(shù)最為典型，當(dāng)然在實際的藝術(shù)實踐中也常常會出現(xiàn)將兩者融合在一起。為論述方便，本文將分開進行討論。

在《賽博格宣言》中，唐娜·哈拉維并未詳述賽博格是如何在技術(shù)上逐步實現(xiàn)的，而是激進地宣稱：“我們都是奇美拉，是理論上虛構(gòu)的機器和生物體的混合物，總之，我們是賽博格?！保?0］但是，這些看似激進的論斷背后有著強烈的象征性的社會批判意味，除去明顯的女性主義理論色彩之外，哈拉維所描述的賽博格意象有兩個關(guān)鍵的針對性論點：

1.創(chuàng)造普遍的、總體化的理論是一個嚴(yán)重的錯誤，它可能永遠都會忽略大部分現(xiàn)實，至少現(xiàn)在就是如此；2.對科學(xué)和技術(shù)的社會關(guān)系負(fù)責(zé)，這就意味著拒絕反科學(xué)的形而上學(xué)、技術(shù)的鬼神學(xué)，從而也就意味著承擔(dān)起在與他人的局部聯(lián)系中、在與我們的每一分子的交流中，熟練地重構(gòu)日常生活的邊界的任務(wù)。［11］

在這段表述中，哈拉維明確地表達出了一種對于整體性身體觀念的批判，要超越傳統(tǒng)思想文化觀念中的身體與身體之外的二分法，進而這也意味著反對建立一種普遍的、總體化的主體性。所以她強調(diào)：“賽博格斷然堅持局部性、反諷性、親密性和反常性。它是對抗性的、烏托邦式的和完全不是無害的?！保?2］正是借用這個怪異的、挑釁般的賽博格意象，哈拉維試圖重構(gòu)現(xiàn)實的復(fù)雜和多樣，尤其是關(guān)于日常生活中的現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實往往被整體性的話語所掩蓋，因此，對于現(xiàn)實的尋回便應(yīng)該聚焦于那些“日常生活的邊界”。因此她說：“賽博格是一種測繪我們的社會與身體現(xiàn)實的虛構(gòu)，也是一種暗示某些非常有成效的耦合的想象的源泉?！保?3］而且，哈拉維還明確指出了操作的具體策略：“我們認(rèn)為控制策略應(yīng)集中在邊界條件和交界面，而不是集中在跨越邊界的流速——也不是集中在自然客體的完整性上?！保?4］這個切入點非常重要，因為正是這個切入點——即關(guān)于身體與“非身體”（或者進而延伸為物質(zhì)與“非物質(zhì)”）的邊界——才能夠讓我們看清楚差異和問題所在。

在賽博格類型的藝術(shù)實踐中，斯特拉克無疑是最具代表性的人物之一，而他的藝術(shù)創(chuàng)作就是從突破身體的邊界入手的，從早期的《皮膚拉伸事件》到后來的一系列身體改造，都是基于這一思路。以作品《分形肉體》（Fractal Flesh）（圖4）為例，這是斯特拉克1995年在盧森堡基希貝格展開的一場嘗試通過連接互聯(lián)網(wǎng)來控制身體的藝術(shù)表演，關(guān)于這件作品他談道：“《分形肉體》是一個關(guān)于多重身體和身體碎片的想法，它們在空間上分離，但在電子上相連，在不同的規(guī)模上產(chǎn)生重復(fù)的互動行動模式。我們現(xiàn)在被期望在混合和增強現(xiàn)實中表演，在實際和虛擬之間無縫滑動。實現(xiàn)身體、機器和虛擬任務(wù)環(huán)境之間的接口，直接體驗它們，從而能夠表達出一些有意義的東西，這就是這些表演和項目的目的所在?！保?5］可以說，斯特拉克的藝術(shù)實踐與哈拉維所表達的賽博格理論訴求是一致的，都通過身體的改造和對邊界的關(guān)注去打破以往的個體身體的概念，他們關(guān)注的對象不僅僅包括身體的肉身和知覺本身，同時也探討了關(guān)于身體定義的問題：定義身體的并非身體本身，而恰恰是邊界和邊界之外的東西，主體性也是如此。

斯特拉克說：

使我們成為人類的不僅僅是我們的身體，還有我們的社會機制、我們的政治結(jié)構(gòu)、我們的文化條件和我們的技術(shù)，它們有效地成為我們的外部器官。在柏拉圖式的、笛卡爾式的或弗洛伊德式的意義上，談?wù)摗八枷搿保╩ind）是有問題的。我做的表演越多，我就越不認(rèn)為我有自己的思想，或者說是那種傳統(tǒng)的、形而上學(xué)意義上的任何思想。斷言我們“擁有”一種思想會產(chǎn)生不必要的邏輯的復(fù)古重復(fù)。相反，我們的進化結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了我們對世界的操作和意識。在我們通常的想象中，沒有“我”。只有一個與其他身體互動的身體，其位于歷史之中。“我”是一個語言結(jié)構(gòu)，它壓縮了一個更復(fù)雜的互動情況。重要的不是“內(nèi)在”于你或我之中的東西，而是我們之間發(fā)生的事情，在我們交流的語言媒介中，在我們運作的社會機制中，我們所受到的文化影響中——在我們歷史所處的這個時間點上。因此，這不是一個本質(zhì)主義的人類模型，而是一個允許對人類狀況進行更靈活和流動的展開和定義的模型。它更像是德勒茲式的“成為”（becoming）。構(gòu)建我們身份的不再是我們的物理存在或位置，而是我們的連接性（connectivity）。具有好奇心和創(chuàng)造力就是人類。也許成為人類的意義就在于從根本上不再是人類。［16］

由此，可以理解斯特拉克所做的一系列身體改造藝術(shù)實踐的目的。賽博格的制造并不僅僅是為了突破身體的肉身限制，而是通過這樣的突破，打破本質(zhì)主義的人類模型，探尋一種新的關(guān)于人類的定義和存在意義。所以他強調(diào)沒有“我”，重要的是位于歷史之中的與其他身體互動的身體，即“連接性”所帶來的德勒茲式的“成為”才應(yīng)是不斷塑造“我”的形態(tài)。這也意味著，并不存在一個先驗的主體性，如果一定存在某種主體性的話，那或許也是基于身體的“連接性”帶來的效果。

在后人類的理論話語中，對上述哈拉維的理論主張和斯特拉克的藝術(shù)實踐有著更為系統(tǒng)和清晰的理論表述。在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》中，凱瑟琳·海勒明確說：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個物質(zhì)—信息的獨立實體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界。”［17］這幾乎就是對上文哈拉維和斯特拉克表述的簡要總結(jié)。在凱瑟琳對于后人類的表述中提出了四個特征：第一點，是人類身體本身的可變、可塑的特性；第二點，批判了西方哲學(xué)思想史中的主體性哲學(xué)傳統(tǒng)，強調(diào)了身體的知覺，批判了將意識/觀念作為建立主體性中心的做法；第三點，指出自然的身體延伸到了技術(shù)的身體；第四點，指出了自然的身體與技術(shù)構(gòu)成物之間的銜接和轉(zhuǎn)換并沒有界限：“身體性存在與計算機仿真之間、人機關(guān)系結(jié)構(gòu)與生物組織之間、機器人科技與人類目標(biāo)之間，并沒有本質(zhì)的不同或者絕對的界限?！?［18］通過上述梳理可以發(fā)現(xiàn)，后人類理論對人的主體性問題進行了徹底的顛覆，消解了傳統(tǒng)的主體性哲學(xué)中“意識/觀念”的核心地位，這既是從整體性的角度對主體問題的解構(gòu)，同時又將關(guān)注點徹底地拉回到了具體的身體——確切地說是物質(zhì)化的身體，這是一個不斷通過技術(shù)手段加以改造的變動中的超肉身的身體，或者如海勒所說的，是一個“物質(zhì)—信息的獨立實體”，其不僅是肉身與機械的物質(zhì)化的融合體，同時還是物質(zhì)化身體與虛擬世界（信息、仿真等）的融合體。但是，至此關(guān)于主體性的問題依然沒有得到解決，對傳統(tǒng)主體性的顛覆難道意味著主體性問題被徹底消解了？還是說這個新的以“物質(zhì)—信息的獨立實體”為特點的身體仍然有自己的主體性？如果是的話，又是如何建立起主體性的？或許，這些問題在唐·伊德的后現(xiàn)象學(xué)視角下的技術(shù)哲學(xué)理論中能夠找到一些啟示。

在《技術(shù)中的身體》這一著作中，唐·伊德對技術(shù)視角下的身體問題展開了系統(tǒng)而深入的研究，提出了他著名的“三種身體”的理論［19］：首先是關(guān)于“身體一”和“身體二”的區(qū)分，前者是現(xiàn)象學(xué)視角下梅洛-龐蒂所說的“能動的、知覺的和情感性的在世存在的身體”，后者是福柯視角下的被社會和文化建構(gòu)的身體。在此基礎(chǔ)上，他提出了以技術(shù)視角作為第三種維度以貫穿前兩種身體，從而形成了技術(shù)化視角下的“身體三”。學(xué)界通常將伊德的這三種身體總結(jié)為：物質(zhì)身體、文化身體與技術(shù)身體。［20］但是要注意的是，這三種身體并非彼此割裂，而是作為理解身體的三種視角，因為對于身體而言，尤其是那種“物質(zhì)－信息”化的身體，可能同時具備了上述三種身體的特點。在伊德的后現(xiàn)象學(xué)理論主張中有一點很重要，他強調(diào)用“具身關(guān)系”來理解人與技術(shù)的基本關(guān)系，并試圖用“身體性”概念來取代“主體性”。這超越了傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)的主體論傳統(tǒng)，用經(jīng)驗的身體，取代了先驗的主體。這一點頗具有啟發(fā)性，如果我們按照這條思路進行延伸的話，由于具身性是理解身體經(jīng)驗的重要方式，是否可以經(jīng)由具身經(jīng)驗建立起這種“物質(zhì)－信息”新身體的主體性呢？

伊德強調(diào)的“技術(shù)身體”（身體三）是一種由技術(shù)建構(gòu)起來的身體，或者說是技術(shù)化手段對于身體體驗的凸顯：“我們的身體體驗是對于技術(shù)建構(gòu)起來的身體的體驗。” ［21］但是，此處的難點在于，賽博格身體的具身經(jīng)驗是比較容易理解的，但是關(guān)于虛擬現(xiàn)實技術(shù)帶來的那些虛擬身體、虛擬空間是否具有具身性呢？在伊德對具身性問題的闡述中，他引入了一對概念：具身和離身，判斷具身與離身的關(guān)鍵在于是否有整全的身體感受的參與。在伊德看來，“虛擬身體的單薄使它絕無可能達到肉身的厚度”，因而是一種科技虛幻。而賽博空間由于取消了身體的情境性和整全性因而只是“準(zhǔn)具身性”，抑或可以說是“離身性”的。［22］在關(guān)于虛擬現(xiàn)實的具體討論中，伊德寫道：

到目前為止，它確實將觸感和視覺效果引入了媒介，因此，它超越了僅僅是視聽的、坐著的語境。但是，即使有了這種更大程度的情感可能性，大多數(shù)虛擬現(xiàn)實程序——除了最昂貴和最復(fù)雜的——也缺乏完全身體參與的反饋。所采取的行動通常缺乏接觸感，而代價仍然是在更大程度上關(guān)閉現(xiàn)實世界的開放，以達到其效果。VR眩暈仍然是一種絕緣眩暈。它仍然是虛擬現(xiàn)實影院。然而，這是一種非常特殊的戲劇。它的用戶是個體的（盡管有多個玩家參與的場景）；它的世界是用通常的選擇邏輯樹編程的（其中沒有一個提供現(xiàn)實的模糊性或開放性），雖然復(fù)雜，但不適應(yīng)學(xué)習(xí)新的可能性。［23］

在伊德那里，他抓住了虛擬現(xiàn)實目前對于知覺經(jīng)驗拓展的技術(shù)局限，所以至少到目前為止，虛擬現(xiàn)實帶來的身體的具身體驗仍然是一種不完整的身體體驗，因而是準(zhǔn)具身或者是離身的。所以他直言“虛擬現(xiàn)實能取代現(xiàn)實學(xué)習(xí)嗎？除非戲劇能取代現(xiàn)實生活”。［24］當(dāng)然，他也看到了技術(shù)的快速進步，在關(guān)于“虛擬的維度”中，他談道：“為了克服這些弱化，新的虛擬形式開始形成。虛擬化具身的最終目標(biāo)是成為完整的、多感官的身體行動的完美模擬。一旦認(rèn)識到這一點，人們就可以很容易地看到虛擬現(xiàn)實技術(shù)還需要走多遠?！保?5］所以，如果從伊德的角度來看，由于虛擬現(xiàn)實不完整的具身性，似乎主體性在虛擬現(xiàn)實那里是缺失的。

關(guān)于虛擬現(xiàn)實的具身性問題，有學(xué)者還提出了另一種理解：“我們所處的現(xiàn)實其實是‘虛擬現(xiàn)實’，這樣的‘虛擬現(xiàn)實’就是我們的生活世界……從更根本的現(xiàn)象學(xué)意義上講，虛擬現(xiàn)實的現(xiàn)實性恰恰就在于其‘虛擬性’，這種虛擬性包含著諸如語言、文化、習(xí)俗、制度、倫理、科技等等把現(xiàn)實‘虛擬化’的手段，從而成就我們的生活世界。故而，人具身于生活世界之中也就意味著具身于由人所構(gòu)造的‘虛擬現(xiàn)實’之中。” ［26］但是，這種理解方式將虛擬本身過度放大和泛化了，這不符合伊德以具身視角理解技術(shù)身體的思路，因為如果真的這樣從象征性的意義去理解的話，我們甚至可以說既不存在現(xiàn)實，也不存在物質(zhì)的肉身，一切都是虛擬的。

至此，我們基本可以對主體性問題有一個總結(jié)：對于賽博格而言，身體的具身性基本上是完整的（甚至是延伸和強化了的），因而經(jīng)由這種具身性仍然可以重塑人的主體性。在完全去物質(zhì)化的虛擬現(xiàn)實那里，主體性是缺失的，而主體性的缺失在帶來新的可能的同時，也可能存在嚴(yán)重的問題，這一問題我將在下文通過一個案例加以說明。

去物質(zhì)化、去主體性及其問題

在“NFT藝術(shù)”爆發(fā)式發(fā)展的2021年，一位名為Pak的藝術(shù)家（或團隊）創(chuàng)作了一個名為《吞并》（Merge）的藝術(shù)項目（圖5），由于當(dāng)時賣出的天價而備受關(guān)注和追捧。但除去商業(yè)炒作和利益等因素之外，如果我們仔細(xì)探討這件作品的話，仍然能夠有所啟示。確切地說，這件作品是一個拍賣和收藏藝術(shù)項目：2021年12月2日，《吞并》在NFT交易平臺Nifty Gateway上線48小時向公眾公開發(fā)售，公眾購買的對象是名為“mass”的代幣，銷售數(shù)量不限。隨著銷售時間的推移，每個“mass”代幣的價格從兩百多美元逐漸上漲到五百多美元，到拍賣結(jié)束之時，共銷售了三十多萬個“mass”代幣，并創(chuàng)造了九千多萬美元的天價。每個買到“mass”代幣的購買者在視覺上獲得的是一個虛擬的小球，而當(dāng)接著買入第二個球的時候，兩個小球就會合并成一個，體積也會隨之變大。于是，隨著二級市場交易的不斷進行，市面上存在的球的數(shù)量會變得越來越少，而每個購買者擁有的都是一個球，區(qū)別只是大小，代表了背后的數(shù)量和價格差異。

就作品實施的整體過程來說，《吞并》是一件典型的觀念藝術(shù)作品，它的巧妙之處在于整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計。其一，從形態(tài)上來看，這是一件徹底的去物質(zhì)化的、離身的虛擬藝術(shù)作品，不僅銷售的東西并非實物，只是數(shù)字代幣而已，而且甚至我們連藝術(shù)家是誰都不知道，可能是真實的人或團隊，也可能是完全虛擬出來的，不過對作品本身來說這并不重要。其二，作品運作的方式采用的是交互藝術(shù)的形式，作品本身并不是表示持有代幣數(shù)量的那些大大小小的球，這不過是為了便于形象化理解而暫時采用的視覺符號而已，而是一場面向公眾的銷售、消費、投機和盈利行為的展示，其過程是不斷變動的且沒有最終形態(tài)。其三，作品是當(dāng)代資本市場的一個微觀模擬和象征，是一種借用當(dāng)代信息技術(shù)、專業(yè)的經(jīng)濟和營銷手段公開展示的一種新型銷售方式。從這個意義上來說，《吞并》是一件非常純粹的作品：不加掩飾地展現(xiàn)了技術(shù)與資本相結(jié)合的力量，并充分釋放了人對于金錢的欲望，因為購買這樣的虛擬代幣除了追求利潤之外，顯然并沒有多少審美方面的考慮。

《吞并》的實現(xiàn)離不開商業(yè)，它借用數(shù)字技術(shù)、金融手段和營銷策略獲得了令人吃驚的商業(yè)成功，但拋開其商業(yè)的目的，作為一件觀念藝術(shù)作品，《吞并》仍然是值得關(guān)注和深思的，它從另一個角度展示出了數(shù)字虛擬化的當(dāng)代正在不斷發(fā)生著的冷漠的金融狂歡令人恐懼的一面：在一種徹底的去物質(zhì)化，同時也是去主體性的狀態(tài)下，人的迷失和瘋狂。因此，《吞并》是一朵當(dāng)代“惡之花”，我們并不希望這樣的以商業(yè)化利潤為目的的“藝術(shù)”遍地開花，看看從2021年到2022年那些如發(fā)燒般快速出現(xiàn)又快速沉寂的“NFT藝術(shù)”。但我們也感謝它，因為它或多或少也展示出了藝術(shù)蘊含的反思的可能性，如果我們將其認(rèn)真地理解為藝術(shù)的話。

當(dāng)20世紀(jì)90年代的理論家們在努力打破傳統(tǒng)的主體性概念的時候，他們顛覆了“意識/觀念”的重要地位，打破了身體的邊界，強化了身體的知覺。但是，當(dāng)數(shù)字技術(shù)開始快速將身體去物質(zhì)化，當(dāng)虛擬取代了現(xiàn)實，徹底消解了主體性的時候，似乎同樣面臨著非常大的問題。而在面對這種數(shù)字時代的危機之時，不同的理論家也做出了反思。當(dāng)尼爾·波茲曼在警告技術(shù)壟斷的時候，他指出了新的技術(shù)形態(tài)對過去的文化帶來的侵蝕。當(dāng)許煜在談?wù)摵蟋F(xiàn)代之后的情境時，表達了他的憂慮：“機器智能正在形成巨大的系統(tǒng)，表面看似已經(jīng)與人類融為一體，實則使人類越發(fā)遠離生產(chǎn)的中心，從而消解了系統(tǒng)的人類中心主義?！保?7］而當(dāng)韓炳哲在談?wù)摂?shù)字化時代的問題時，提出了“同質(zhì)化的恐怖”——同質(zhì)化的恐怖席卷當(dāng)今社會各個生活領(lǐng)域。人們踏遍千山，卻未總結(jié)任何經(jīng)驗。人們縱覽萬物，卻未形成任何洞見。人們堆積信息和數(shù)據(jù)，卻未獲得任何知識。人們渴望冒險、渴望興奮，而在這冒險與興奮之中，人們自己卻一成不變。人們積累著朋友和粉絲，卻連一個他者都未曾遭遇。社交媒體呈現(xiàn)的恰恰是最低級別的社交。［28］

在韓炳哲看來，“數(shù)字化媒體是‘去身體化’的”［29］，而上述這段描述還僅僅只是表達了數(shù)字技術(shù)帶來的對于身體知覺的去物質(zhì)化表現(xiàn)，這還只是數(shù)字迷失帶來的主體性的喪失，更不要說通過虛擬技術(shù)對身體的替換和取代了，所以他說：“在數(shù)字秩序之下，我們只是在同質(zhì)化的數(shù)字空間里游移?！保?0］

“同質(zhì)化的恐怖”恰好體現(xiàn)的是主體性消解帶來的困境，當(dāng)主體喪失了獨立的“意識/觀念”之后，當(dāng)身體知覺被數(shù)字技術(shù)徹底去物質(zhì)化，被虛擬空間完全迷惑和裹挾之時，這就是人徹底喪失自我陷入技術(shù)壟斷深淵的時候。如何抵抗這種恐怖，如何避免這種境地，或許這就是藝術(shù)需要承擔(dān)起的責(zé)任。今天的藝術(shù)需要成為那個已經(jīng)在數(shù)字技術(shù)時代消失了的“他者”，成為一種在看似平凡的日常中那個異質(zhì)性的“賽博格”，并且，仍然需要去尋找和重塑某種新的主體性。去物質(zhì)化并不意味著墮落或高尚，虛擬也并非令人恐懼的迷霧，而是會提供新的可能和挑戰(zhàn)，無論如何，這已然是我們這個時代不可避免的特性，開放的“惡之花”并不可怕，可怕的是沉浸在數(shù)字化迷失中并保持沉默。