宗一鳴

法國(guó)音樂理論家拉莫在《音樂理論的新體系》（1726）中首次采用“下屬和弦”一詞，與屬和弦及主和弦共同構(gòu)成了其筆下的“調(diào)式”。在此基礎(chǔ)上，拉莫在《和聲的起源》（1737）一書中進(jìn)一步發(fā)掘下屬和弦的重要性，認(rèn)為其較之屬和弦是對(duì)稱且平等的。

19世紀(jì)末，“功能”（Function）的概念在胡戈·里曼所著的《簡(jiǎn)明和聲學(xué)》（1893）中被正式提出，且其和聲功能理論中“功能包含著音階音級(jí)中和聲的集合”這一觀點(diǎn)使下屬功能的“和弦家族”壯大起來，即非主三和弦可以歸于主、下屬或?qū)俟δ苤?。換言之，任何和弦只要有兩個(gè)音級(jí)與IV和弦相同便可以看作是下屬功能。

在拉莫的年代，其理論中與屬和弦擁有平等地位的“下屬”似乎在調(diào)性組織的過程中可大有作為。但是在那之后很長(zhǎng)一段時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究中，“下屬”與“屬”形成了一種跛腳的發(fā)展：

從實(shí)踐上來講，維也納古典樂派的作品顯然賦予了下屬功能與屬功能相當(dāng)不平等的地位；

從物理學(xué)上來講，下屬音并不存在于以主音為基音所生成的泛音列中，拉莫的“共鳴體”理論也并未能為下屬和弦提供令人信服的解釋；

從針對(duì)18、19 世紀(jì)調(diào)性音樂分析的申克理論來說，下屬功能從未真正躋身于背景層面……

將時(shí)間軸撥到浪漫主義早期來重新審視下屬功能時(shí)，我們震驚于流派之交下貝多芬《第一交響曲》以下屬功能開頭的巨響，捕捉到門德爾松《葬禮進(jìn)行曲》中變格終止的尾音，體會(huì)著舒曼《童年情景》中V-IV的回聲，下屬功能實(shí)際上成為德奧籍作曲家對(duì)德奧傳統(tǒng)的突破角度之一。這其中“反映著貝多芬之后一代德國(guó)作曲家古典主義與浪漫主義根本矛盾”[1]的門德爾松，其八卷《無詞歌》是探索浪漫主義早期下屬功能演變特征的良好落腳點(diǎn)，并通過下屬和聲的應(yīng)用特點(diǎn)擬將浪漫主義和聲的整體發(fā)展趨勢(shì)窺見一斑。

一、下屬功能和弦結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展

廣義上來說，傳統(tǒng)和聲中常見的三和弦與七和弦結(jié)構(gòu)的和弦材料在下屬功能中均有存在，甚至與屬功能組“綁定”的大小七和弦與減七和弦作為重屬和弦出現(xiàn)時(shí)，也體現(xiàn)著下屬功能的意義。作為三大功能分組中和弦結(jié)構(gòu)最為豐富的類別，下屬功能成長(zhǎng)至浪漫主義早期時(shí)依然是貪婪的，除了黯淡色彩發(fā)展趨向下的結(jié)構(gòu)演化，極端“陽(yáng)剛”的和弦結(jié)構(gòu)也有涉獵。下屬功能聽到了時(shí)代渴望描繪性音樂語(yǔ)言的呢喃，盡其所能將三度結(jié)構(gòu)和弦的音響色彩納入囊中。

1.增三和弦——和聲大調(diào)在下屬功能和弦上的使用

吳式鍇先生在《和聲藝術(shù)發(fā)展史》中的闡釋很好地體現(xiàn)了和聲大調(diào)的發(fā)展脈絡(luò)：“自17 世紀(jì)以來，減七和弦主要是出于對(duì)其特定的音響效果以及相應(yīng)的功能傾向力度這兩方面的需求而加以采用的。由于在古典主義的樂風(fēng)中和聲功能力度的展現(xiàn)是和聲表達(dá)的主導(dǎo)方面……大調(diào)降VI 級(jí)音的引用，在當(dāng)時(shí)更多是著眼于結(jié)構(gòu)和弦的目的……然而隨著藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，作曲家們似乎逐漸意識(shí)到該降VI 級(jí)音所賦予音樂的特殊風(fēng)韻……于是，人們便開始將它作為調(diào)式意義上的色彩變化來領(lǐng)受了……大調(diào)降VI級(jí)音必須從屬功能不協(xié)和的減七和弦與屬九和弦轉(zhuǎn)向下屬功能和弦。[2]”

可以看出，溯源至巴洛克時(shí)期的和聲大調(diào)，在歷經(jīng)古典主義發(fā)展至浪漫主義時(shí)，其主要作用對(duì)象已從屬功能滲透至下屬功能。和聲大調(diào)對(duì)于下屬組和弦的改造大都順應(yīng)了下屬功能色彩黯淡的趨向，明亮陽(yáng)剛的增三和弦便成為這種滲透最為突出的結(jié)果之一。刨除色彩原因，增三和弦從最初活躍在的屬功能領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至下屬功能，其八度等分結(jié)構(gòu)造成的調(diào)性搖擺以及對(duì)于音樂語(yǔ)言半音化的促進(jìn)也得到了更深入的挖掘。

一首頗具個(gè)性的奏鳴組合原則的樂曲作為第10首作品出現(xiàn)。展開部的進(jìn)入以連續(xù)上二度的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)發(fā)展開來，由副部調(diào)性G大調(diào)的延續(xù)依次轉(zhuǎn)入A大調(diào)與B 大調(diào)。兩次轉(zhuǎn)調(diào)的結(jié)點(diǎn)均出現(xiàn)了作為中介和弦的?VI6+。增三和弦的使用使兩個(gè)層次的隱伏聲部構(gòu)成半音上行的線條，呼應(yīng)了充斥在樂曲各處交織纏繞的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。也許門德爾松對(duì)于樂曲展開的推動(dòng)是初衷，半音化的聲部是手段，而音響的色彩則成為了結(jié)果。

譜例1 《無詞歌》第10首第34-41小節(jié)

2.減七和弦——導(dǎo)七和弦作為下屬功能使用

減七和弦結(jié)構(gòu)的重屬導(dǎo)七已展露出下屬功能的意義，但包含著導(dǎo)音的主調(diào)Ⅶ7減七和弦以下屬身份登場(chǎng)時(shí)則蘊(yùn)含著矛盾的色調(diào)。Ⅶ7和弦在大、小調(diào)體系和聲中具有兩種意義：一來可看作省略根音的屬九和弦，歸于屬功能；二來可看作附加導(dǎo)音的下屬加六度和弦，導(dǎo)七和弦與Ⅱ7 和弦有三個(gè)共同音，只有一音不同，因此，有時(shí)會(huì)將導(dǎo)七和弦作為下屬功能和弦使用，當(dāng)然，古典音樂中這種用法概率并不高[3]。

《葬禮進(jìn)行曲》作為《無詞歌》中最為沉重的一首，與黯淡謙和的變格進(jìn)行相輔相成。此時(shí)色彩極暗的導(dǎo)七和弦的加入則為這場(chǎng)肅穆的儀式蒙上一層更冷的色調(diào)。葬禮儀式便以此進(jìn)行收尾——A 樂段及全曲的終止采用了Ⅶ34-Ⅰ的變格進(jìn)行結(jié)束?；蚴钦{(diào)式和聲風(fēng)格下的功能弱化，或是標(biāo)題音樂下的氛圍渲染，門德爾松化解了導(dǎo)七和弦復(fù)功能的矛盾從而形成變格終止，其下屬功能的用法在這里顯而易見。

譜例2 《無詞歌》第27首第5-12小節(jié)

3.不常用七和弦

由里曼提出的功能“Function”一詞有函數(shù)之義，在數(shù)學(xué)領(lǐng)域里的定義為：在物質(zhì)世界里常常是一些量依賴于另一些量，即一些量的值隨另一些量的值確定而確定[4]。對(duì)于和聲領(lǐng)域而言，常見和弦結(jié)構(gòu)與不常見級(jí)數(shù)進(jìn)行組合時(shí)，便具有些許陌生的含義。在《無詞歌》中，以小調(diào)的Ⅳ7或大調(diào)的Ⅵ7形式出現(xiàn)的小七和弦、旋律小調(diào)中減三和弦結(jié)構(gòu)的Ⅳ級(jí)和弦等都具有這樣的意義。

浪漫主義早期，一些不常見七和弦結(jié)構(gòu)可以解釋成外音和弦的現(xiàn)象逐漸減少，在一定程度上表現(xiàn)得更為“光明正大”，這一點(diǎn)在大七和弦的運(yùn)用上體現(xiàn)得較為明顯。門德爾松在創(chuàng)作第38 首《無詞歌》時(shí)，好似對(duì)小調(diào)中的VI7和弦情有獨(dú)鐘，包含了第一樂句中重屬和弦之前的VI7和弦作過渡、A 樂段再現(xiàn)之前終止式處的VI56 和弦、以及全終止前兩次特殊的阻礙終止V6-VI56。大七和弦的多次出現(xiàn)在全曲小快板的速度下均沒有做過長(zhǎng)的停留，但其浪漫的音響依次閃爍，產(chǎn)生星星落落的色塊。

音響更為不協(xié)和的增大七和弦雖然可以解釋為?VI7或者那不勒斯七和弦，但往往“假和弦”的意義較大。第14首在洋溢著的愉悅氛圍中進(jìn)行到第7小節(jié)，增大七和弦的出現(xiàn)為這種愉悅帶來一絲不安。那不勒斯七和弦在這里以獨(dú)立的第二轉(zhuǎn)位的形式使用，造成增大七和弦是常見且可以自由使用的錯(cuò)覺。

二、和弦組合關(guān)系中的下屬功能

調(diào)性和聲發(fā)展至19 世紀(jì)，下屬功能不再滿足于在正格進(jìn)行的基礎(chǔ)上充當(dāng)擴(kuò)充成分，或僅僅只是在變格補(bǔ)充終止中曇花一現(xiàn)，它對(duì)屬功能的絕對(duì)權(quán)威性以及正格進(jìn)行的“壟斷”發(fā)起挑戰(zhàn)。這體現(xiàn)在直接與主功能進(jìn)行組合的變格進(jìn)行頻率變高，或是與屬功能組合關(guān)系下的意外進(jìn)行中，等等。這些和聲運(yùn)動(dòng)暗示著下屬功能對(duì)于功能和聲強(qiáng)硬力度的軟化，彰顯著浪漫主義音樂正在向曖昧、謙柔的氣質(zhì)轉(zhuǎn)型。

1.變格進(jìn)行

調(diào)性和聲的和聲語(yǔ)匯集功能、色彩與聲部進(jìn)行三位一體，但往往會(huì)有一者做主導(dǎo)，這于變格進(jìn)行而言也不例外。當(dāng)?shù)吐暡砍霈F(xiàn)下屬音到主音的進(jìn)行，尤其以終止式的形式出現(xiàn)時(shí)，功能性變格進(jìn)行的意義便體現(xiàn)出來。此種進(jìn)行所表現(xiàn)出的音響往往是含混的、矜持的，但仍然保留著大小調(diào)功能和聲的力度性。上文所談及的Ⅶ34 作為下屬功能進(jìn)入到主和弦的序進(jìn)，正是出現(xiàn)在樂段以及全曲的終止處，構(gòu)成典型的功能性變格進(jìn)行?？梢哉f這一終止似乎也是屬功能絕對(duì)壟斷時(shí)代的終止。

多年后的一部作品與貝多芬的《第一交響曲》遙相呼應(yīng)。第49首[5]《無詞歌》從Ⅳ和弦開始，并下四度進(jìn)行到主和弦。若將大調(diào)IV-I的進(jìn)行在一定程度上視為屬調(diào)I-V的正格半進(jìn)行，那么小調(diào)的變格進(jìn)行則更為典型，小三和弦的下五度連接可以視為g多利亞調(diào)式的i-v，調(diào)式和聲的風(fēng)格籠罩于此。

譜例3 《無詞歌》第49首第1-2小節(jié)

門德爾松在《無詞歌》中也喚醒了三度上行的松弛感。第41首的B樂段，以E-A-#G作開頭的旋律材料經(jīng)過兩次的變化重復(fù)，在第三次時(shí)放棄使用正格進(jìn)行，選擇色彩主導(dǎo)的變格進(jìn)行以獲得新鮮而別致的感受。低聲部VI和弦的根音違背解決傾向進(jìn)入到主和弦的三音，同時(shí)伴隨著調(diào)性與調(diào)式的轉(zhuǎn)換，彷佛劇院里更換了一幕情緒與溫度同時(shí)變化的場(chǎng)景。

柔板速度下的第44 首《無詞歌》，兩次B 樂段的開頭皆有多次變格進(jìn)行，和弦悠閑的變換釋放出一定的色彩，而下方三個(gè)聲部體現(xiàn)出該變格進(jìn)行聲部主導(dǎo)的意義。聲部性的變格進(jìn)行在《無詞歌》大量的變格進(jìn)行中占比最多，一定程度上照應(yīng)著門德爾松身上古典主義與浪漫主義的矛盾——作品中變格進(jìn)行數(shù)量最多的類型并不是功能或色彩所主導(dǎo)的。

譜例4 《無詞歌》第44首第8-10小節(jié)

2.意外進(jìn)行中的下屬功能

違背和聲進(jìn)行的功能邏輯與音級(jí)的解決傾向便會(huì)帶來色彩，這正是作曲家門德爾松那個(gè)時(shí)代所需要的。在這其中，下屬功能在為有序的和聲體系注入活力與驚喜方面成為了一道獨(dú)特的風(fēng)景線。此種意外進(jìn)行在《無詞歌》中可以從兩個(gè)方面進(jìn)行梳理：從突破序進(jìn)邏輯的方面來看，意外進(jìn)行中的下屬功能主要體現(xiàn)在與屬功能的組合關(guān)系中——由張力較高的屬功能進(jìn)入張力較低的下屬功能。另一方面，各聲部相對(duì)獨(dú)立下的線性和聲并不以和弦連接為首要思考原則，因而也會(huì)帶來意外進(jìn)行中的下屬功能。

（1）屬到下屬的進(jìn)行

“屬七和弦對(duì)確定調(diào)性有不可逆轉(zhuǎn)的‘向心力’傾向的功能……D-S也是很自然的進(jìn)行，這種進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的是對(duì)調(diào)性‘離心力’傾向的功能?！? 級(jí)屬功能進(jìn)行到下屬功能并非錯(cuò)誤，各個(gè)時(shí)期均有這樣的進(jìn)行，但出現(xiàn)的頻率不同：浪漫主義早期逐漸增多，而到了浪漫主義中、晚期，作曲家甚至?xí)⒃撨M(jìn)行中的下屬功能予以特別的強(qiáng)調(diào)。

“離心力”在作品中以不同的目的出現(xiàn)。部分因聲部的線性進(jìn)行而產(chǎn)生，如第18首多次出現(xiàn)的b樂句中的V6-IV6。該樂句的每次出現(xiàn)似是男人的低語(yǔ)，其與女主人公的對(duì)話并不平靜，低語(yǔ)中另對(duì)方錯(cuò)愕的措辭引起了回應(yīng)與質(zhì)疑，從而對(duì)白喋喋不休，映照著《二重奏》的主題。各聲部在縫織中也應(yīng)和著此種氛圍，屬到下屬的進(jìn)行為“交談”的持續(xù)開展增添了動(dòng)力。

也有因材料重復(fù)而導(dǎo)致的形式上的逆回，在聽覺上并不會(huì)將二者相連貫，而是像劃分樂節(jié)或樂句一樣較為自然。第19 首的B 樂段延續(xù)著A 段的材料，對(duì)材料的裁截重復(fù)是其發(fā)展的手段之一。在B 樂段臨近結(jié)尾處，Ⅳ-V 和聲語(yǔ)匯的反復(fù)造成V 與Ⅳ連接的視覺錯(cuò)覺。

如果說上述兩種情況下的意外進(jìn)行均是為了某種需要而產(chǎn)生的副產(chǎn)品，那么作品中也存在一部分的V-IV 似乎是刻意而為之。第33 首開頭低聲部對(duì)于高聲部的低八度模仿輔以五聲性風(fēng)格的旋律，仿佛帶領(lǐng)人們提前走進(jìn)了十九世紀(jì)末。在低聲部的直線下行中三種功能全部出場(chǎng)，但卻是主-屬-下屬-主的變格完全進(jìn)行。這種與功能邏輯背道而馳的做法與五聲性的旋律相得益彰，使該首樂曲成為在八卷《無詞歌》中風(fēng)格最為突出的作品之一。

譜例5 《無詞歌》第33首第1-2小節(jié)

（2）線性和聲中的下屬功能

屬音在音階中所處的位置使其在輔助式進(jìn)行時(shí)通常與下屬功能相關(guān)聯(lián)，可能是屬七和弦轉(zhuǎn)換時(shí)以IV 級(jí)和弦做中間角色，或是Ⅶ7 和弦與Ⅱ7 和弦在三個(gè)共同音保持基礎(chǔ)上的級(jí)進(jìn)往返，以及K46長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)下使用下屬功能做潤(rùn)飾。這種線性思維主導(dǎo)下的短暫意外進(jìn)行在《無詞歌》中屢見不鮮，但一些輪廓較長(zhǎng)的線性和聲可以造成更深刻的聽覺感受?！对岫Y進(jìn)行曲》中包含大量持續(xù)音與平行和弦相組合的復(fù)合和聲，出現(xiàn)了諸如主-下屬雙持續(xù)音包裹下VI-VII-VI-Ⅴ-Ⅳ-III-Ⅱ（7）的和弦序進(jìn)內(nèi)涵。

各自穿梭的半音化旋律線條巧妙地將重屬和弦與其他下屬功能和弦穿插起來。第17首屬準(zhǔn)備的末尾部分，屬持續(xù)音之上的重屬導(dǎo)七進(jìn)入到Ⅱ7 和弦，三個(gè)聲部的半音進(jìn)行帶來了色彩的漸變；第32 首19小節(jié)處，重屬導(dǎo)三和弦進(jìn)入到Ⅳ和弦，后接以主和弦形成變格進(jìn)行，低聲部主音的上方形成了小三度的下行小二度平行。

三、下屬功能的持續(xù)

浪漫主義早期的音樂浪潮將下屬功能推涌至擱淺，海灘漫步中的作曲家將其拾起并給予強(qiáng)調(diào)與持續(xù)。主功能的持續(xù)起到確定或者鞏固調(diào)性的作用，屬功能的持續(xù)營(yíng)造一種蓄勢(shì)待發(fā)的懸掛感，漂流至淺灘不久的下屬功能的持續(xù)為主屬連接的過程增加了連貫性和邏輯性，抑或是帶來不完全穩(wěn)定或不完全有張力的中間感覺。

1.下屬組音級(jí)作持續(xù)音

《葬禮進(jìn)行曲》是被持續(xù)音渲染得最為豐富的一首，將第25-26 小節(jié)剝離開來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)組合成分為平行六和弦與Ⅳ級(jí)音持續(xù)；第27-28小節(jié)中Ⅵ級(jí)音在左手聲部以附加八度的形式保持，同時(shí)高聲部為主持續(xù)音，形成三個(gè)和聲層次。留存在音響中的下屬組音級(jí)與前進(jìn)似腳步的平行和弦形成對(duì)比，吟唱著“葬禮儀式”上的沉痛與不舍。

第9首向Ⅱ級(jí)的頻繁離調(diào)，以及在離調(diào)中使用的聲部性變格進(jìn)行帶來了多層次的對(duì)比：大、小調(diào)式的轉(zhuǎn)換出現(xiàn)“明暗”變化，調(diào)號(hào)與調(diào)性的轉(zhuǎn)變帶來“冷暖”反差，離調(diào)的變格進(jìn)行與主調(diào)的正格進(jìn)行則形成“軟硬”對(duì)照。與此同時(shí)，離調(diào)過程中副主調(diào)的主持續(xù)音實(shí)際上形成了原調(diào)中的Ⅱ級(jí)音持續(xù)，在穩(wěn)定副調(diào)調(diào)性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了主調(diào)正格終止前的下屬準(zhǔn)備。

譜例6 《無詞歌》第9首第3-7小節(jié)

2.向下屬方向的離調(diào)

目光再次聚焦于《葬禮進(jìn)行曲》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)門德爾松在這首樂曲中對(duì)下屬功能的偏愛達(dá)到了極致，他顯然不滿于已出現(xiàn)的變格終止與下屬持續(xù)音，在樂曲終止前還使用了近五小節(jié)的Ⅳ級(jí)上的離調(diào)；第2首的尾聲部分，在主持續(xù)音之上出現(xiàn)了5 小節(jié)的Ⅳ級(jí)離調(diào)，將主題材料在下屬調(diào)性上進(jìn)行模進(jìn)，強(qiáng)調(diào)下屬功能色彩的同時(shí)穩(wěn)固了調(diào)性。這種出現(xiàn)在終止處的下屬方向長(zhǎng)離調(diào)，蘊(yùn)含著擴(kuò)大了的變格補(bǔ)充終止的意義。

“喧賓奪主”的下屬功能有時(shí)會(huì)將聽眾蒙騙，在第13 首作品中，兩次A 樂段的開頭均從下屬方向的離調(diào)開始，使聽眾毫無防備地默認(rèn)為降B 調(diào)性，而兩小節(jié)后出現(xiàn)的主調(diào)正格進(jìn)行才打破了這種沉浸。若將A 樂段前半部分的和聲運(yùn)動(dòng)進(jìn)行簡(jiǎn)化便得到了圖1，可以直觀的看出，樂段中的下屬和聲占據(jù)了最長(zhǎng)的時(shí)值。

圖1

圖2 第34首《無詞歌》調(diào)性關(guān)系布局

四、調(diào)性向下屬方向擴(kuò)展

從前景與中景層面來到背景層面，對(duì)下屬功能的探索也轉(zhuǎn)換為對(duì)于下屬調(diào)性的思考。第一點(diǎn)思考是針對(duì)奏鳴曲式而言，屬方向調(diào)性的“權(quán)威性”鮮明地體現(xiàn)在奏鳴曲式呈式部的副部調(diào)性上，這意味著下屬調(diào)性在展開部方能嶄露頭角。具有奏鳴組合原則的第10 首作品中，呈式部的副部調(diào)性先是轉(zhuǎn)入“模棱兩可”的平行D 大調(diào)，之后以下屬方向的G 大調(diào)結(jié)束。而再現(xiàn)部的副部直接由G大調(diào)開始，并保持與呈式部相同的上四度關(guān)系進(jìn)入C 大調(diào)。呈式部的副部結(jié)束在下屬調(diào)性上，且再現(xiàn)部中的副部也以下屬調(diào)性開始，這無疑是對(duì)德奧古典奏鳴曲式傳統(tǒng)的明顯背離。

其次是對(duì)屬方向調(diào)性“優(yōu)先性”的思考。與和弦序進(jìn)的功能邏輯相不同，下屬方向的調(diào)性很少在屬方向調(diào)性之前出現(xiàn)，而是在較后的部分作為一種平衡因素來減少作品積累的緊張感?！稛o詞歌》中存在部分作品優(yōu)先轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性，如第5首副部屬調(diào)調(diào)性到來之前的下屬調(diào)性，再如第22 首初次轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入的平行小調(diào)，以及需經(jīng)過下屬調(diào)性才到達(dá)屬調(diào)的第34、36首等等，這些具有展開性質(zhì)的下屬調(diào)性反而在前期階段大放異彩。其中，第34首的調(diào)性關(guān)系布局值得關(guān)注，浪漫主義早期下屬方向調(diào)性地位的提升不言而喻。

結(jié)語(yǔ)

從葬禮儀式上清冷氛圍的烘托，到不安情緒下不協(xié)和音響的配合，再到對(duì)話中驚愕措辭的描繪，游移在多個(gè)場(chǎng)景中的下屬功能發(fā)揮著其獨(dú)特的作用?！稛o詞歌》是一抹微光初露的晨曦，“初露”體現(xiàn)出以門德爾松為代表的浪漫主義早期的作曲家在很大程度上仍然是傳統(tǒng)的，他們對(duì)于規(guī)矩的突破更像是試探性的，并沒有占據(jù)主要位置或成為高概率事件。但“晨曦”是不可阻擋的，陽(yáng)光普照是必然趨勢(shì)，下屬功能的演變特征與浪漫主義和聲“削弱力度、追求色彩”的整體發(fā)展趨勢(shì)暗合，為浪漫主義中、晚期和聲的深遠(yuǎn)發(fā)展作了預(yù)示。下屬功能在《無詞歌》中的應(yīng)用，只是“門德爾松們”對(duì)于德奧音樂傳統(tǒng)繼承與發(fā)展的具象表現(xiàn)之一。

在歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命背景下產(chǎn)生的浪漫主義音樂，正如同時(shí)代在思想文化領(lǐng)域內(nèi)新型資產(chǎn)階級(jí)思想與封建意識(shí)產(chǎn)生的激烈碰撞，以及在詩(shī)歌文學(xué)范疇下清規(guī)戒律向爛漫自由的扭轉(zhuǎn)蛻變，以下屬功能演變特征為代表的和聲發(fā)展也是一場(chǎng)音樂的革命。它是對(duì)冠有“理性主義”“嚴(yán)格律令”“一元性邏輯”等詞匯的古典主義的沖破，而要追尋的是與之相對(duì)立的自我的覺醒、感性的釋放以及精神寄托之所。下屬功能化為有溫度的符號(hào)，象征著不受規(guī)則約束的自由心靈的勝利。