[摘 要]石濤是中國繪畫史上一位綻放異彩的畫家，其思想實踐理論對近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著深遠的影響。而塞尚作為現(xiàn)代美術(shù)之父，畫作絕無僅有，他的繪畫理論更是引導(dǎo)了現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)的發(fā)展。兩者之間有一個共同的特征，即都喜歡畫山，將山水視作自己的精神家園。主要方法和思路是比較美術(shù)研究：總體上比較石濤與塞尚對于特定山體的畫作《黃山圖》與《圣維克多山》的圖像特征與繪畫語言，淺析中西畫家相通的藝術(shù)性與對現(xiàn)代藝術(shù)的精神啟示。

[關(guān)鍵詞]石濤；《黃山圖》；塞尚；《圣維克多山》；繪畫語言

[中圖分類號]J20 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）22-0072-03

本文文獻著錄格式：孫永峰.淺析石濤《黃山圖》與塞尚《圣維克多山》的繪畫語言共通性[J].天工，2023（22）：72-74.

一、石濤與《黃山圖》

在我國登峰造極的獨創(chuàng)主義大師中，視野最寬廣、技巧最高超的畫家是原濟，又名石濤。石濤（1642—1707）為明宗室出身，由太監(jiān)撫養(yǎng)長大后出家為僧，晚年以前大部分時間逗留在揚州及其附近一帶，但是不曾久住于一處。他一生大多時間云游四方，攀登各處名山勝景，結(jié)交志同道合的友人。石濤于康熙五年丙午（1666年）到達安徽寧國府下屬宣城，次年開始的三年間每年都去游覽黃山。李驎《大滌子傳》（李驎《虬峰文集·大滌子傳》）記載：“既又率其緇侶，游歙之黃山，攀接引松，過獨木橋，觀始信峰，居逾月，始于茫茫云海中得一見之奇松怪石，千變?nèi)f殊。如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進?！?667年，石濤首次游覽黃山，返回敬亭山后就作了這幅《黃山圖》。

石濤在《黃山圖》中以隸書作了如下題跋：黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有。事實不可傳，言亦難住口。何山無草木，根非土長而能壽；何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精靈斗日原氣初，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城共，蕩空銀海神龍守。前海秀，后海剖，東西海門削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往來無路，一聲大喝旌旗走。奪得些松石還，字經(jīng)三寫烏焉叟。

此題跋題于1697年，但并非初作，早在1687年為“次卣先生”所作《黃山圖》上，就曾題過此詩，它以昂揚飽滿的激情，描繪了黃山的奇松、怪石、飛瀑、云海等奇觀，寫得汪洋恣意、大氣磅礴，頗有李白風(fēng)采，表達了石濤對黃山這座激發(fā)自己無限創(chuàng)作靈感的名山深深的感情。從1667年完成到1697年重題，此間歷經(jīng)整整三十年，這幅畫對石濤來說可謂是意義非凡。

這幅《黃山圖》自上而下以云霧分隔成上下兩個畫面，頂部為題跋，題跋之下為黃山山峰，峰巒重疊，其間有松林點綴，也有可供歇腳的房屋。橫亙在山巒之間的是一條綿長的云海，云霧繚繞間有一頭戴斗笠的行者正緩緩行走在山峰之上，仿佛石濤自己，因為他一生行蹤不定，四處游覽中國的山山水水，身臨其境體驗山水之妙，從而成竹在胸，描繪了無數(shù)絕妙的圖畫。正如他本人所言：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡。”他對黃山的感情也可以從題詩上發(fā)現(xiàn)，《黃山八勝冊》中提道：“山之奇予黃之峰?！笔瘽那嗄陼r代，從25歲至39歲，幾乎全在黃山白岳附近度過，黃山在他心目中已然成為精神的化物，人的情感與造化的景色之美凝結(jié)成藝術(shù)的結(jié)晶。石濤說“一畫”乃是“眾有之本，萬象之根”。他的山水論《畫語錄》的第一章闡明了這一論題，再一次建立了宋朝畫論家曾經(jīng)認識到的自然與藝術(shù)創(chuàng)作之間的神秘關(guān)聯(lián)。他從視覺世界的千變?nèi)f化中，抽煉出一種有限而秩序的形式系統(tǒng)。研究石濤和其理論的孔達把這種系統(tǒng)看成是儒家思想中的“第二層現(xiàn)實”。石濤常常描繪特殊景象，這些景象必定是他根據(jù)自己游歷山水時畫下的草圖和記憶而畫成的，但是他將自己的經(jīng)驗融會貫通，于是畫下了一山，也就變成了眾山。

《黃山圖》的下段畫面主要描繪了山石之景。左側(cè)山石上升，右側(cè)下降，呈一種包攬之勢。有學(xué)者認為這是一種太極圖式的圖像。勾勒石壁的線條翻扭盤延得強烈，使整個畫面看來絕不像是在描繪什么固定的景色。再三重復(fù)勾勒的輪廓線條也透露了畫家不愿受到這種限制。他要展現(xiàn)給我們的是，黃山山石松樹那種既能塑造又能摧毀的自然力量，絕不只是描繪土石而已。我們領(lǐng)會畫家運腕轉(zhuǎn)筆的韻律，書法性線條和點的并用，除了使紙面產(chǎn)生躍動的效果外，又將畫面拉近觀畫人，制造了最直接的沖擊力。勾勒山壁輪廓和主筋的線條像一張 有生命力的網(wǎng)，又像血管脈絡(luò)，擁有一種結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性。

石濤的這類作品將山水畫帶上了一個新的高點。雖然他們由個人的組織歸納法而創(chuàng)造出來的感官世界有時變形到在圖畫和實景之間只保有一線關(guān)聯(lián)，但仍舊強調(diào)“人”的存在。“物我合一”成為石濤的立足點，但他們卻比以前以及同時代的士大夫畫家們更能從自然中取材。山水畫本身就是超于形上的一種聲明。從專業(yè)角度不難聯(lián)想到現(xiàn)代繪畫之父塞尚的藝術(shù)主張。石濤與塞尚兩人跨越時空，在面對山水時有著同樣的藝術(shù)表達。

二、塞尚與《圣維克多山》

（一）塞尚的創(chuàng)作背景環(huán)境

保羅·塞尚經(jīng)過落選者沙龍事件，開始與畢沙羅交好，并在其引薦下，于巴黎加入了印象派群體。那時的塞尚試圖“在繪畫中尋找同一種方法，讓物體打動我們的視覺，沖擊我們的感官”，后逐漸發(fā)現(xiàn)印象派失去的物體“本身的重量”，偏離了他尋找的目標(biāo)，塞尚開始離開印象派，去尋找一種新的方法。19世紀80年代初，他回到家鄉(xiāng)，在那里畫的風(fēng)景畫越來越體現(xiàn)出追求純粹結(jié)構(gòu)與色彩的特點。他的許多畫都是以周圍的鄉(xiāng)村為題材，例如圣維克多山和雷斯塔克停泊港等。他反對虛幻的造型，抵制扭曲和夸張自然，他感興趣的是大自然向他顯露的形和框架，而不是大自然在他心中所形成的印象。他崇尚的信條是：“應(yīng)當(dāng)把大自然當(dāng)作一個圓柱體、一個球面、一個圓錐體，一切都可以入畫?！比刑剿骼L畫的平面性，注重色彩和線條的獨立性，注重繪畫語言本身的結(jié)構(gòu)、規(guī)律和秩序，確立畫家自身藝術(shù)方法的獨立價值，這種觀念也是西方現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)審美獨立的開始。

塞尚一生中就圣維克多山這個題材創(chuàng)作了七十余幅畫作。左拉在《杰作》中以塞尚為主人公原型，記述了畫家個人是如何與自然產(chǎn)生聯(lián)系的：“……他們魯莽、孩子氣般地嬉戲于樹木、山丘和溪流中，充滿著自由和無邊無際的快樂，他們發(fā)現(xiàn)了從現(xiàn)實世界逃脫的方法，不由自主地沉溺于大自然的胸懷之中……夏天，他們的夢想是去一片山溪澆灌著的普拉桑低洼的草地。”塞尚對于童年記憶中的普羅旺斯一直抱有喜愛之情，隨著不斷的實踐探索，他描繪的景色從遠遠望去的圣維克多山全景圖漸漸向四周的自然延伸開去。

（二）繪畫語言

在圣維克多山系列早期的眾多作品中，塞尚以一種遠望的視角，在相當(dāng)遠的距離下對圣維克多山進行描繪、思考，同期他又創(chuàng)作了很多近距離觀察山石的水彩稿，這為他后期全新的嘗試打下基礎(chǔ)——即以一種將地平面上升的方式，從全新視角描繪圣維克多山。從這個視角我們能看到一個不規(guī)則的山形，山形的棱角與下方的樹影與鄉(xiāng)村道路相呼應(yīng)，夢幻的色彩層層疊加，更加具有說服力，整個畫面帶有一種高聳上升的張力，仿佛使人身臨其境，感受普羅旺斯的陽光和樹影。

《圣維克多山》是塞尚這個系列的最后一幅畫。在普羅旺斯無邊無際的鄉(xiāng)野廣闊天地間，出現(xiàn)在人們眼前的是一座雄偉的、毋庸置疑堅實存在的山峰，它似乎從明朗清澈的濕潤空氣中露出皚皚生機，那堅實的身影映現(xiàn)的光影之中訴說著永恒，如和藹的老者俯瞰著這片大地。整張畫氣勢莊嚴，帶有一如既往沉靜、憂郁的氣質(zhì)，用黑色顏料作為物體在大氣中相互反射形成的負形勾畫，使輪廓堅實確定。在這幅風(fēng)景畫中，他以質(zhì)樸有序的筆觸表現(xiàn)出物象的微小色差，同時又使各塊面明確。雖然畫中顏色的種類不多，但每一種顏色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著的不同的綠灰色襯托出不同明度與純度的土黃、赭石和藍灰色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數(shù)的方形筆觸被敏感而理性地擺放安排在畫面上，成為厚重而富有肌理變化的色塊，塑造出流云、山形、鄉(xiāng)村房屋的輪廓和阡陌交通。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉(zhuǎn)換和交織，構(gòu)成了堅實的空間結(jié)構(gòu)，形成了對比和諧的秩序。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素堆疊在一起而不顯得雜亂無章，在層疊的油畫筆觸間，一座真實的山峰從客觀景物的圖像中浮現(xiàn)出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實存在。而這種“新現(xiàn)實”的意味，正是塞尚繪畫藝術(shù)的核心，為我們呈現(xiàn)出法國南部自然風(fēng)貌樸實、剛健、明確的特性。

三、兩者相通的藝術(shù)性與精神啟示

黃山與圣維克多山是石濤和塞尚的精神象征?？鬃釉唬骸爸钦邩匪?，仁者樂山。”（《論語·雍也》）石濤與塞尚都是在世時曲高和寡之人，他們只與親人和朋友熱切交流，面對藝術(shù)的終極問題時都以一種孤絕的姿態(tài)行走在自己開創(chuàng)的道路上。吳冠中記載石濤的一則畫跋：“此道有彼時不合眾意而后世鑒賞不已者也。有彼時轟雷震耳而后世絕不聞?wù)?，皆不得逢解人耳?！保▍枪谥小段易x石濤畫語錄》）石濤把藝術(shù)家的寂寞分為兩類，一類是在世時“不合眾意”，身后卻“鑒賞不已”；另一種是在世時“轟雷貫耳”，死后卻消失在時代的洪流中，泯然眾人。我想這兩位兩者皆有。

石濤的藝術(shù)觀點“一畫”論核心是“一畫之法”，包括對造化的“尊受”和對古人的“具古以化”兩個主要命題。塞尚的“古典”論核心是“以自然重繪普桑”，包括對自然的“藝術(shù)是一個與自然平行的和諧體”和關(guān)于傳統(tǒng)的“從印象派中發(fā)展出某種堅固的、持久的、像博物館藝術(shù)一樣的藝術(shù)”兩個主要命題。他們的主體都是心——心源和自我，客體都是物——造化與自然，心與物的最高境界是心物轉(zhuǎn)化，即心的物化和物的心化，區(qū)別在于石濤那里心源和自然是合一的，而塞尚那里是平等存在的，是以畫家之眼去觀測到的。

石濤也十分強調(diào)師法天地造化的意義?！包S山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有?！贝笞匀皇钱嫾业睦蠋煟嫾沂亲匀恢?，二者之間是心心相印的知己。按照《黃山圖》這則題跋的觀點，山水畫雖是畫家本人的創(chuàng)造產(chǎn)物，但其來源必須是畫家對自然的真切學(xué)習(xí)，從大自然獲得美的感受，然后才能創(chuàng)造出既表現(xiàn)畫家情思又表現(xiàn)自然景物神韻風(fēng)貌的山水畫。這在中國繪畫美學(xué)史上還從未有過，石濤第一個從理論上闡明了畫家之所以必須師法造化，是因為山水畫的本源在天地自然之中。“得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也?！保ㄊ瘽摹懂嬚Z錄》）

不是完全模仿自然，而是以自然為基礎(chǔ)，通過作者的理想和藝術(shù)加工再現(xiàn)到畫面上，這在塞尚的藝術(shù)表達中也有所體現(xiàn)。塞尚曾對自己的學(xué)生加斯凱說：“無論何時何地，都必須忠實于視覺邏輯。如果一個畫家的感覺是正確的，那么他的思維也就不會出錯。繪畫首先和最終都是視覺上的事情。我們的藝術(shù)內(nèi)涵就在那里，就在我們雙眼所見的對象里……如果你敬仰大自然，大自然將永遠向你敞開胸懷。”（加斯凱《畫室——塞尚與加斯凱的對話》）這種畫家的視覺與自然世界之間的關(guān)系，兩者相互規(guī)定、相互依賴，現(xiàn)代繪畫主張回到現(xiàn)象的誕生狀態(tài)，從形式構(gòu)成本身來昭示事物的意義，從而改變了古典繪畫的創(chuàng)作理念和對待自然的態(tài)度。

1923年，劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中寫道：“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)新思想者，吾國三百年前早有其人浚發(fā)之矣。吾國有此非常之藝術(shù)而不自知，反孜孜于歐西藝人之某大家也、某主義也，而致其五體投地之誠，不亦嗔呼！”（周積寅、史金城《近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄》）在當(dāng)時西學(xué)東漸的社會環(huán)境下，劉海粟能夠離開對西方藝術(shù)頂禮膜拜的語境，將石濤與后印象派并置比較，一是出于中華文化自覺，二是敏銳地發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)精神的相通性，認為石濤的貢獻絕不亞于塞尚對于現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的貢獻，而石濤比塞尚整整早了近三百年，他們的繪畫超越了時空的界限，真正具備永恒的生命。

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